Текст книги "Мост через бездну. Великие мастера"

Глава 6
Во всех зеркалах

Коломбина вслед Пьеро:

Я не оставлю тебя.

А. Блок

«Земля же была безвидна и пуста; и тьма над бездною. И Дух Божий носился над водою»… «Я всегда считал, что раз Дух Божий носился над водою, вода должна была его отражать» (Иосиф Бродский «Поклониться тени». СПб, 2006, с.192).

Вот вопрос: что появилось раньше? Человек или зеркало? Наверное, раньше появилось зеркало, ибо Дух Божий отразился в поверхности воды. Но в тот момент, когда, взглянув на свое отражение в воде, человек понял, что тот, кто там – это он сам и есть, то есть самоотождествился, произошел толчок самоосознания. Это я – в зеркале. Зеркало – самый древний, всеобщий, без цивилизационных и временных границ предмет… чего? Предмет сознания как отражения тебя в мире и мира в тебе. И с тех самых пор, датировка которых невозможна, ничего не изменилось по существу. Зеркалом является вода, специально изготовленный человечеством отображающий предмет и, несомненно, сон.

Представление о зеркале как второй отраженной Вселенной свойственно и древней архаической китайской философии «ба-гуа», и даосизму, и конфуцианству, и буддизму. Дао есть зеркало всего сущего: оно холодно, спокойно, пусто. Оно таинственно отражает все, ибо само есть все и ничто. Пустота зеркала дао являет то, на что оно направлено. «…Зеркало есть вторая отраженная жизнь. Это будет мертво? Нет, ибо не мертво и не живо то, что отражается в зеркале: это – вторая жизнь, загадочное бытие, подобно бытию призрака или галлюцинации». (Хуан Фань-чо «Зеркало просветленного духа». М., 1979, с. 33).

На пустом пространстве сцены всегда возникали (и сегодня точно так же возникают) образы параллельного зеркального мира. Так величайший философ и режиссер ХХ века Питер Брук назвал свою книгу «Пустое пространство». Вглядитесь в поверхность зеркала – она пуста, холодна, недвижна. Она – тайна, в глубине которой возникают двойники мира, отраженного зеркальной поверхностью.

Для всей культуры Древнего Китая, от бытовой до философско-мистической, зеркало в любом его виде имело минимум три значения: бытовое, двойниковое и зазеркальное. То же самое и в Европе, и в других цивилизациях. Что мы можем сегодня добавить к тому, как эта особенность нашего сознания была определена древними? Нового – ничего. Здесь нет эволюции, но есть культурное разнообразие в понимании вопроса – во времени, в технологии изготовления зеркала, в появлении некоторых аспектов изучения, но это все. Главное остается неизменным.

Первое значение зеркала – бытовое: я перед зеркалом.

Рано утором я пролетаю мимо зеркала, чтобы не видеть свое отражение. Потом только, выпив крепкого чая, я начинаю приводить себя в порядок согласно утреннему ритуалу. Зеркало – мой беспристрастный и холодный контролер. Меня интересует только мой внешний вид. Зеркало помогает соотнести желаемое и видимое. Мои мгновения перед зеркалом равны вечности. Вопрос в деталях, хотя есть мнение, что именно в деталях все дело.

В каких зеркалах прихорашивались красавицы былого? Средиземноморские цивилизации более всего ценили красоту. Самоотраженность – один из ее аспектов. Говорят, что зеркало создал Гефест, и было оно сплавом меди с оловом, архаической бронзой с зеркально отполированной поверхностью. Но еще раньше, до этого, Венера, вознесшаяся из вод, увидела в них свое отражение и осталась довольна собой. В те же незапамятные времена один красивый юноша по имени Нарцисс, увидав свое отражение, замер, потрясенный собственной красотой. Он не мог оторвать от себя взора. Он превратился в бледно-восковой прекрасный цветок, растущий из воды. Но для нас этот миф, как и всякий миф, стал нарицательным именем для самовлюбленности. С тех пор появляется понятие нарциссизма. Мы предполагаем, что Нарцисс был прекрасен, но кто его знает? Вдруг он был так себе, или некрасив, или очень некрасив, а просто самовосхищен. Наши денди конца XIX века говорили просто: «Я живу и сплю перед зеркалом». Они-то вечно находились перед зеркалом-контролером, даже если его не было рядом. Тихо лесть плетет свои сети, и ты уже видишь то, что хотел бы, как Король в знаменитой сказке Андерсена.

В Китае конфуцианцы всегда носили у пояса зеркало. Быть хорошо одетым, причесанным, держать «маску лица», улыбаться – значило быть образцовым членом общества. Зеркало придирчиво отмечало несовершенство и небрежность деталей костюма и прически. Это касалось этикета, этической стороны жизни. Ты должен быть прибран, правильно одет, чист и приятен для окружающих.

Такие рассуждения об утилитарной функции зеркала могут показаться банальными. Но они касаются бытового, самого распространенного, массового употребления зеркала.

История технологического усовершенствования зеркала связана с требованиями культуры. Например, на рубеже XVII и XVIII веков новая Сен-Гобеновская мануфактура во Франции перешла к изготовлению литых зеркал с амальгамой размером 2,7 м × 1 м. Это была революция по сравнению с зеркалом выдувным. Тайна литого зеркала охранялась столь же сокровенно, как ранее стекольные тайны зеркал Мурано.

Вокруг зеркального производства было не меньше убийств, шпионажа и авантюр, чем вокруг атомно-водородного в ХХ веке. Новые требования жеманниц и модников, придворной жизни Европы требовали таких зеркал. Они вошли в моду при дворе Людовика XIV во Франции, Карла I в Англии, а также в Испании. По-прежнему их культурно-бытовая функция колебалась, как и встарь: от придирчивого или восторженного самолюбования в самоотражении до этически-презентабельной, придворной функции. В Версале для Людовика XIV впервые была создана большая Зеркальная зала.

На картинах голландских художников XVII века мы видим сцены из жизни голландцев, их дома, стены, украшенные географическими картами и зеркалами. Бессознательный монтаж макро– и микромиров. Торговля и путешествия изобильно снабжали лавки и рынки голландских городов экзотическими товарами. Карты, исполненные художественно, были зеркалом мира, стянутым в точке отражения. Зеркала в рамах на стене были также отражением домашнего мира: порядка и чистоты, женщин в белых чепцах и передниках, протестантской подтянутости. До блеска натертые, плитками выложенные полы, прозрачное стекло окон и посуды. Зеркало карт и комнат формирует пространство, делает его обозримым и адекватным человеку.

В XVII веке в Голландии частные лица делали закупки зеркал, до 500 000 ливров за 10 лет. А герцог Орлеанский за четыре года один накупил в Сен-Гобене на 30 000 ливров. И то сказать – мы не можем судить о дешевизне или дороговизне. Один из современников, некто герцог Листер, писал о Париже: «Здесь добились того, что зеркало стоит так дешево, что нет теперь здесь ни одного наемного экипажа, ни одного фиакра, у которого спереди не было бы укреплено большое зеркало» (М. Листер «Путешествие по Франции», СПб., 1995, с. 130).

Предмет роскоши становится предметом бытовой необходимости, имеет индустрию производства и развитую торговлю.

Так остается и по сей день. В витринах больших магазинов, кабинках лифтов, ванных комнатах, пудреницах, во всех присутствиях мы можем видеть свое отражение во всех предзеркальных пространствах и, не вдаваясь глубже, поправить прическу (парик), помаду, чулки, улыбку.

Зеркала для элегантных дам, они же зеркала жизни. Они зеркала морали и порядка. И если задуматься, зеркала были и живописными полотнами, отчасти книгами. Все разнообразные, не сводимые к внешнему единообразию средства отражения создают картину единственного образца. А может быть, даже убаюкивающего, совершенного сходства с мечтой о себе, о мире, в котором живешь или хотел бы жить. И дальше, и дальше – к замыслу Бога о своем создании.

Какое еще было значение у зеркала, кроме бытового? Двойниковое, зазеркальное.

«А в зеркале двойник бурбонский профиль прячет…», – писала Ахматова. А в зеркале действительно наш двойник, наша тень, наша сущность с «бурбонским» или еще каким-то профилем или фасом. Не совсем совпадающая с нами любимыми. И снова вернемся к праотцам. Учение о двойственной сущности человека, о его двойничестве было присуще всем древним верованиям. И даже миф о Нарциссе может иметь еще один смысл – противоположный. Он ли видит себя или двойник видит его?

«В зеркалах в воде и на всякой гладкой отполированной поверхности являются нашим взорам тонкие тела, в точности походящие на отраженные предметы», – писал в философских размышлениях «О природе вещей» римский писатель Лукреций (I век до н. э.). С книгой этого философа буквально не расставались интеллектуалы-эпикурейцы XVIII века. Тонкие тела, образы теневые, бесплотные. Они ускользают от осязательности и чувственности, но верны и точны. Именно такой точной, но не осязаемой иначе, чем для глаза, была монохромная китайская живопись «цветов и трав».

 
Огромны – увы – эти вещи земные!
Я в них не подвинусь серьезно вперед.
Но, скажем, вот тень от сосны на дороге.
В ней мастер всего пропечатал себя!
 

(Тао Юань-мин, IV–V в. н. э.)

Бесплотные тени двойников в зеркалах – иллюзии, не точные копии объектов. Так полагал Платон (Государство. С. 596). Но он же писал и о другой сущности отражений – знаковой, то есть к иному познанию реальности через отражение, вырвавшееся из пещеры тела-плоти.

К познанию самого себя призвал дельфийский оракул. Знак души, как образ тени-двойника, стоит перед нами, а вернее, мы перед ним, и демонстрирует благороднейшей из дам ее бурбонский профиль. «И я не знаю, что мне делать с ним», – заключает свое стихотворение Анна Андреевна Ахматова.

И конечно же, зеркальное отражение как вопрошение о себе, как самоанализ, разговор с собой начинается тогда, когда тело и дух начинают непростую внутреннюю полемику. В здоровом теле не всегда здоров дух. Старая апокрифическая христианская легенда рассказывает, как безгрешные творенья Господа Адам и Ева видели в зеркале Бога и постоянно общались с ним. А может быть, они вообще видели Господа лишь зеркально отраженным? Но вот что знаменательно. После грехопадения поверхность зеркала стала темнеть, и больше они его Лика не видели. Отражение зеркала, вне зависимости от технического совершенства, как и картина в раме, меньше того пространства, в котором находимся мы сами. В зеркале кадр того пространства, той среды обитания, где мы сами находимся. Крупный план. Это усиливает взгляд на самого себя, на самонаблюдение и самоанализ. В зеркале мы можем увидеть то, что прячется за внешним обликом и никаким иным путем увидено и понято быть не может. «Как я выгляжу?» – «Замечательно», – ответят друзья. На самом же деле мы все знаем сами о себе, и не станет утешать честная пристальность вопрошения холодного, отраженного и абсолютно неведомого пространства.

Реальность и отражение взаимно поддерживают и раскрывают друг друга. Автопортреты художники пишут, в основном, глядя в зеркало. Автопортрет никогда не самоизображение, но всегда вопрошение о себе или психоанализ. Пристальное вглядывание и ответ (или повисший между художником и его отражением вопрос). Винсент Ван Гог, Рембрандт, Альбрехт Дюрер оставляют в жанре автопортрета горькую исповедь целой жизни.

Веласкес оставил единственный автопортрет – картину «Менины», но он равен рассказу о собственной жизни и о том, как он ее видит и что о самом себе думает. Всмотритесь в это таинственное зеркало жизни.

Художник изображает себя за мольбертом, с кистью в руках, в кольце моделей, которых писал всю жизнь. Дети, карлики, придворные, собака, начальник охраны в проеме двери и король с королевой в отражении зеркала на стене мастерской. Об этой картине много писали, ее много копировали художники, включая Пикассо или начиная с него. Комментарий, равный потолку Сикстинской капеллы, Рафаэлю или Леонардо да Винчи. Но мы только о зеркале как анализирующем суть отражения.

Итак, кого пишет художник? Он пишет короля и королеву Испании – судя по размеру холста, в рост. Они, должно быть, позируют, стоя перед ним. Но в зеркале на стене их расползающиеся тени – поясные. Маленькая инфанта Маргарита, очаровательное дитя, в окружении свиты фрейлин, карликов, воспитательницы – карлицы Барболы, которая демонстрирует нам свой орден. Инфанта пришла к художнику посмотреть, как он пишет папу с мамой. Инфанта захотела пить, и фрейлины-менины, прекрасные, как цветочная клумба, подают ей в красной ароматической глине воду. Это все прекрасно, но на самом деле художник Веласкес пишет всю группу на переднем плане, с девочкой в центре, а тени – в зеркале за их спинами, и мы не сразу видим их, а потом. Скорее уже мы видим расползающуюся кляксой фигуру начальника внутренней охраны в проеме двери.

Пишет эту картину в картине он на большом холсте, а перед ним – смонтированное из фрагментов зеркало в стене. Невидимое нами зеркало, оно отражает композицию «Менин». Дотошные исследователи этого шедевра живописи (а это, несомненно, шедевр) клянутся, что Диего де Сильва Веласкес никогда не писал парного портрета Филиппа IV и его супруги Марианны Австрийской. И тогда мы можем сюжет композиции представить иначе. Веласкес пишет свой портрет, и что на холсте – нам неизвестно. Его обступают те, кто всегда были ему моделями, то есть он рассказывает нам о главном. Он – Веласкес (а это имя, как имя Шекспира, нарицательное) – пока стоит перед мольбертом и держит в руках кисть. А вот его мир, его модели и герои. В жизни иерархия одна: он в своей мастерской зажат между королями и охраной, а вокруг хрупкие и трогательные люди-тени, люди-куклы, застывшие в строгом церемониале жизни. Но он Диего Веласкес – волшебник, и в его руках волшебная палочка, и он назначает свой порядок. И тогда на первый план выходят дети, карлики, фрейлины, собаки. А сильные мира сего? Они лишь тени зазеркалья. Веласкес знает себе цену и знает свои ценности. Их – в игре зеркал – он оставляет нам навеки рассказом о себе, своей жизни – внешней придворной и глубоко скрытой, свободной.

Эпиграфом к «Менинам» могут быть слова Пушкина: «Я воды Леты пью, мне доктором запрещена унылость». Так писал Пушкин, связанный унизительной придворной службой, тонко унижаемой владыками, «невыездной». То же было и с Веласкесом: он дважды бывал в Италии под присмотром шпионов, с семьей, оставленной в залоге. Веласкес был удивительно, абсолютно свободен и в том, что писал, и в том, как писал (несмотря на заказы). Он единственный (кроме Гойи в XIX веке), кто написал обнаженную натуру, лучше которой в живописи нет. И тоже с зеркалом – вторым «я» натуры. Прекрасное гибкое молодое тело, созданное для танца, для гармонии художественного воплощения, сама Терпсихора. В зеркале отражение, ничуть не отвечающее волнующему чувственно-одухотворенному совершенству линий талии, бедра, целомудрию плеча, пучка волос и затылка. Из зеркала смотрит на нас краснолицая вульгарная прачка, крестьянка Дульсинея, не мечта гордого рыцаря, но вполне реальная трудовая девушка. Перед зеркалом наших очей – одно, в зеркале Амура – не иное, но противоположное.

Альбрехт Дюрер перед строгим вопрошением зеркала подвергает себя настоящему психоанализу. Во всех книгах, исследованиях, упоминаниях о Дюрере всегда возникает отдельной темой его мюнхенский автопортрет 1500 года. Действительно, это портрет совершенный по технике, теплый, золотисто-умбровый. Вспоминается анекдот, рассказанный Джорджо Вазари, о том, как Беллини просил Дюрера показать ему кисточку, которой Дюрер пишет волосы. Лицо анфас по канону «Спас Златые власы», с тремя прядями золотых волос на ясном высоком челе. Глаза цвета меда, одухотворенное лицо Мастера. Он – Мастер, творящий шедевр с отсветом Демиурга. Современников такой подход к себе бесил, но что с них взять? И сегодня все то же самое. Дело в Мастере. Дело все в том, что он-то знает, что сотворен «по образу Его и подобию». Знает, что соответствует замыслу Мастера-Творца о человеке. Вот беда – он слаб, нервичен, неуверен. Это голова в его автопортрете с тремя золотыми прядями, а он кутается в беличий халат, край которого теребит напряженными нервными пальцами. Так на этой картине выражена рассеченность души гения, все равно какого века.

 
Я здесь, в углу. Я там, распят.
Я пригвожден к стене – смотри!
Горят глаза твои, горят,
Как черных две зари!
 

(А. Блок)

И у Веласкеса, и у Дюрера, и у Ван Гога, и у Леонардо да Винчи, и у Рембрандта в поэтических автопортретах взгляд-наблюдение со стороны имеет три различные точки: взгляд-наблюдение со стороны, не мной, зеркалом; Я – в оценке самого себя; Я – обращенный к оценке тех, кого Пушкин называл «эти, те, те, те и те, те, те».

 
О, какие же здесь сети
Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те.
 

Совсем иное самоизображение – автопортрет Сандро Ботичелли в картине «Поклонение волхвов». Он стоит справа, у края картины. И если все участники мистерии заняты действием, в центре которого мадонна с младенцем, то он – с ними и не с ними. Сандро смотрит на нас, соединяя через себя то, что происходит там и тогда, с нами – ежеминутно, уже 500 лет, с каждым из нас. Удивительно сложное сознание, двойное сознание. Человек с временем и человек вне времени. Вот оно – двойное зеркало, когда речь идет о любом опыте самопознания. Одно из Зеркал – суть моего внутреннего двойника. А другое повернуто к нам, и время комментирует само по себе от заколдованного теневого запечатления, часто беспощадного, вечного суда и сострадания.

Гении оставляют нам свои отражения в «зеркале просветленного духа». Мы либо исчезаем, либо запечатлеваем мгновения наших теней в щелчке фотовспышки. Но всегда повторяется одно и то же. Память в матрицах «зеркал небесных отражений иль в сумерках души».

Для древних отражение, зеркальное или из глубины прозрачных вод, было живой одушевленной формой, способной отделиться и жить своей жизнью. В «Портрете» Н. В. Гоголя, в «Удивительной истории Петера Шлемиля» Шамиссо, в произведениях Гофмана, в «Дориане Грее» Оскара Уайльда зеркальные и портретные двойники живут особенно интересной жизнью. Мир ислама вообще отвергает теневое подобие в изображении. Во-первых, лика Аллаха никто не видел, а во-вторых, любое отражение способно поймать душу человека, что нехорошо.

Человек издревле смотрелся в зеркало, чтобы увидеть себя самого. Но зеркало, в которое он смотрелся, давало ему еще некие новые знания о себе самом, новое представление, неожиданное и загадочное.

Приложение

Диего Веласкес. Менины (Фрейлины). 1656. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты в розовом платье. 1653. Музей истории искусств, Вена

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты в белом платье. 1656. Музей истории искусств, Вена

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты в синем платье 1659. Музей истории искусств, Вена

Пабло Пикассо. Менины. Рисунок. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Пабло Пикассо. Менины. 1957. Музей Пикассо, Барселона

Диего Веласкес. Венера с зеркалом. 1647. Национальная галерея, Лондон

Тициан. Венера перед зеркалом. 1555. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Диего Веласкес. Портрет короля Испании Филиппа IV в доспехах. 1628. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет графа-герцога де Оливареса. 1638. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия Х. 1650. Галерея Дориа-Памфили, Рим

Диего Веласкес. Конный портрет графа-герцога Оливареса. 1634. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет маленькой девочки. 1640. Испанское общество Америки, Нью-Йорк

Диего Веласкес. Христос в доме Марии и Марфы. Ок. 1620. Национальная галерея, Лондон

Франсиско де Сурбаран. Святой Франциск Ассизский. 1658. Старая пинакотека, Мюнхен

Диего Веласкес. Эзоп. 1639–1641. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес Менипп. 1639–1641. Музей Прадо, Мадрид

Хосе де Рибера. Хромоножка. 1642. Лувр, Париж

Рембрандт. Возвращение блудного сына. 1666–1669. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Герард Терборх. Въезд посла Адриана Поу в Мюнстер. Ок. 1646. Городской музей, Мюнстер

Герард Терборх. Автопортрет. 1668. Королевская галерея Маурицхёйс, Гаага

Питер де Хох. Женщина с корзиной бобов в огороде. 1651. Художественный музей, Базель

Питер де Хох Дворик в Делфте 1658. Национальная галерея, Лондон

Питер де Хох Женщина с ребенком в кладовой. 1658. Государственный музей, Амстердам

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с серебряным кувшином и пирогом. 1645. Музей Веймарского замка, Германия

Рембрандт. Артемисия, готовящаяся выпить прах своего мужа Мавсола. 1634. Музей Прадо, Мадрид

Рембрандт. Блудный сын в таверне. 1635. (Автопортрет с Саскией на коленях). Галерея старых мастеров, Дрезден

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь. 1660. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва

Рембрандт. Даная. 1636–1647. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Рембрандт Портрет старика в красном. 1652–1654. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Эль Греко. Портрет старика (предполагаемый автопортрет). 1595–1600. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586–1588. Церковь Сан-Томе, Толедо

Церковь Сан-Томе. Фотография: Wikimedia Commons, EmDee

Эль Греко. Портрет Ортенсьо Парависино. 1609. Музей изящных искусств, Бостон

Эль Греко. Портрет Ниньо де Гевара, великого инквизитора Испании. 1596. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Эль Греко. Св. Франциск получает стигматы. 1590. Национальная галерея Ирландии, Дублин

Эль Греко. Св. Франциск получает стигматы. 1595. Музей изящных искусств, По

Икона «Введение Богородицы во храм». Новгород, XIV век. Государственный Русский Музей, Санкт-Петербург

Тициан. Введение Богородицы во храм. 1534–1538. Галерея Академии, Венеция

Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1512–1513. Галерея старых мастеров, Дрезден

Маттиас Грюневальд. Изенгемский алтарь. Благовещение. 1506–1515. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

Маттиас Грюневальд. Изенгемский алтарь. Богоматерь с младенцем. 1506–1515. Музей Унтерлинден, Кольмар, Франция

Рафаэль. Мадонна в зелени. 1506. Музей истории искусств, Вена

Рафаэль. Мадонна Альба. 1511. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. 1495–1498. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан

Леонардо да Винчи. Мадонна с цветком (Мадонна Бенуа). 1478–1480. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Тициан. Мадонна с вишнями. 1515. Музей истории искусств, Вена

Джорджоне. Мадонна Кастельфранко. Кафедральный собор, Кастельфранко Венето, Италия

Эль Греко. Святое семейство. 1586–1588. Музей-де-Санта-Крус, Толедо

Эль Греко. Рождество. 1604. Церковь госпиталя де ла Каридад, Ильескас

Тициан. Мадонна Пезаро. 1519–1526. Церковь Санта Мария Глорьоза деи Фрари, Венеция

Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1475. Галерея Уффици, Флоренция

Хуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. Боковые створки. 1475. Галерея Уффици, Флоренция

Питер Брейгель Старший. Игры детей. 1559–1560. Музей истории искусств, Вена

Питер Брейгель Старший. Фламандские пословицы и поговорки. 1559. Государственные музеи Берлина, Берлин

Пинтуриккьо. Портрет мальчика. Около 1500. Галерея старых мастеров, Дрезден

Алексей Гаврилович Венецианов. Спящий пастушок. 1823–1824. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Алексей Гаврилович Венецианов. Жнецы. 1825. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Василий Андреевич Тропинин. Голова мальчика. Портрет Арсения Васильевича Тропинина. 1818. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Андреа дель Вероккьо. Давид. 1476. Барджелло, Флоренция

Диего Веласкес. Портрет принца Бальтазара Карлоса с карликом. 1631. Музей изящных искусств, Бостон

Рембрандт. Сын Рембрандта Титус (1641–1668). 1655. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Рембрандт. Читающий Титус, сын художника. 1657. Историческая Кунсткамера, Вена

Антонис Ван Дейк. Автопортрет с подсолнухом. 1632–1633. Коллекция грецога Вестминстерского

Антонис Ван Дейк. Портрет Карла I в трех ракурсах. 1635–1636. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Антонис ван Дейк. Потрет трех старших детей Карла I. 1635. Королевская коллекция, Виндзорский замок, Лондон

Жан Батист Симеон Шарден. Прачка. 1735. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. 1740. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Жан Батист Симеон Шарден. Мальчик, играющий картами. 1740. Галерея Уффици, Флоренция

Томас Гейнсборо. Мальчик в голубом. 1770. Библиотека Хантингтона, Сан-Марино

Томас Гейнсборо. Портрет дочерей, преследующих бабочку. 1756. Национальная галерея, Лондон

Мари Элизабет. Луиза Виже-Лебрен. Автопортрет с дочерью. 1786. Лувр, Париж

Василий Григорьевич Перов. Проводы покойника. 1865. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Василий Григорьевич Перов. Тройка. 1866. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин. Александрович Серов. Девочка с персиками. Портрет В. С. Мамонтовой. 1887. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Валентин Александрович Серов. Портрет Мики Морозова. 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830. Лувр II, Ланс

Михаил Александрович Врубель. Девочка на фоне персидского ковра. 1886. Киевский музей русского искусства, Киев

Михаил Васильевич Нестеров. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1921. Здание Института искусства Чикаго

Пабло Пикассо. Мать и дитя. 1921

Пабло Пикассо. Герника. 1937. Центр искусств королевы Софии, Мадрид

Пабло Пикассо. Минотавромахия (офорт). 1935. Музей Пикассо, Барселона

Александр Александрович Дейнека. Оборона Севастополя. 1942. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. Государственный музей, Амстердам

Микеланджело Боунаротти. Страшный суд. Автопортрет Микеланджело (фрагмент). 1537–1541. Сикстинская капелла, Ватикан

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1909–1910. ГМИИ имени А. С. Пушкина, Москва

Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара. 1937. Национальный музей Австралии, Канберра

Илья Ефимович Репин. Портрет баронессы В. И. Икскуль фон Гильденбандт. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пабло Пикассо. Портрет Марии-Терезы. 1937. Музей Пикассо, Париж

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Смолянки. Портрет Е. Н. Хрущовой и Е. Н. Хованской. 1773. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Федор Степанович Рокотов. Портрет А. П. Струйской. 1772. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Леонардо да Винчи. Портрет госпожи Лизы Джокондо (Мона Лиза). 1503–1519. Лувр, Париж

Тициан. Портрет молодого англичанина, около 1545. Палаццо Пити, Флоренция

Жак Луи Давид. Автопортрет. 1794. Лувр, Париж

Жак Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель

Гиацинт Риго. Людовик XIV. 1701. Лувр, Париж

Жак Луи Давид. Наполеон на перевале Сен-Бернар. 1800. Мальмезон, Париж

Дмитрий Григорьевич Левицкий. Портрет графини Урсулы Мнишек. 1782. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Фернанда Оливье. Фото, около 1909. Музей Пикассо, Париж

Пабло Пикассо. Фермерша (бюст). 1908. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Скопос. Статуя Потоса. Римская копия с греческого оригианала. Около 300 г. до н. э. Капитолийский музей, Рим

Дельфийский возничий. 478 г. до н. э. Археологический музей, Дельфы

Нико Пиросмани. Мальчик рыбак. 1900. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Нико Пиросмани. Маргарита. 1909. Государственный музей искусств Грузии, Тбилиси

Наталья Сергеевна Гончарова. Автопортрет. 1907. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Поль Гоген. Женщина с цветком. 1891. Новая глиптотека Карлсберга, Копенгаген

Анри де Тулуз-Лотрек. В «Мулен-Руж». 1892–1895. Чикагский институт искусств

Хосе де Рибера. Диоген. 1637. Галерея старых мастеров, Дрезден

Тициан. Ля Скъявона (Славянка). 1508–1510. Национальная галерея, Лондон

Тициан. Женщина перед зеркалом. Около 1515. Лувр, Париж

Тициан. Красавица Гатта («Кошка»). Предполагаемый портрет Виоланты. 1514–1520. Музей истории искусств, Вена

Тициан. Тщеславие. Около 1515. Старая пинакотека, Мюнхен

Тициан. Портрет молодого человека с перчаткой. 1524. Лувр, Париж

Илья Ефимович Репин. Портрет композитора М. П. Мусоргского. 1881. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Царевна-Лебедь. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Портрет С. И. Мамонтова. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Михаил Александрович Врубель. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Диего Веласкес. Портрет придворного карлика дона Себастьяна дель Морра. Около 1545. Музей Прадо, Мадрид

Диего Веласкес. Портрет шута дона Диего де Аседо, прозванного Эль Примо. Около 1644. Музей Прадо, Мадрид

Эль Греко. Портрет глухонемого эллиниста Антонио де Коваррубиас. 1594. Лувр, Париж

Альбрехт Дюрер. Портрет молодого человека. 1521. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Дрезденский алтарь. 1496–1497. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Дрезденский алтарь. Боковые створки. 1496–1497. Галерея старых мастеров, Дрезден

Альбрехт Дюрер. Автопортрет в 28 лет. 1500. Старая пинакотека, Мюнхен