Текст книги "От Древнего мира до Возрождения (сборник)"

Но именно Поликлету из Аргоса принадлежит скульптура, именуемая «Дорифор», победитель на Олимпийских играх в метании копья. Уже современниками он был признан «каноном», образцом стиля, вроде дорического ордера. Массивный гоплит, спартанский юноша с классическим лицом идеального эллина стоит, опершись на одну ногу, как бы собираясь сделать шаг вперед. (Скульптура Поликлета в подлиннике до нас не дошла.) Он победитель на Олимпийских соревнованиях в метании копья. Он мужественно-прост, сосредоточен и спокоен. Это не положительные герои, но совершенные люди общества. В отличие от экзистенциально-трагических героев драматургии скульптура апеллирует исключительно к герою уравновешенному, физически и духовно здоровому. «В здоровом теле – здоровый дух». Так убеждали они себя сами, не нарушая «олимпийского спокойствия».

Римский историк Плиний Старший (I век н. э.) в книге «Естественная история» записал: «Поликлет из Сиклоне (мы говорим из Аргоса), ученик Агелада, сделал «Диодумена», статую изящного юноши. Он же сотворил «Дорифора», изображение мужественного молодого копьеносца, фигуру, которую художники называют «каноном»: по ней, как по закону, определяют они правила своего мастерства. Поликлет считается единственным человеком, который теорию искусства выразил в произведении искусства».

«Выразил теорию в произведении искусства» – точнейшее определение. До нас не дошли подлинники Поликлета, Мирона, Лисиппа, Крития и Неспота и многих других. Скульптуры, давно ставшие хрестоматийно-классическими. Но благодаря правилам ваяния (особенно если это римские или эллинистические реплики), можно считать, что мы их знаем приближенными к оригиналу. Что это за правила?

Поликлет несомненно был «пифагорийцем». Основа «канона» в исчисленной гармонии, которая «не отсутствие противоположностей, но их равновесие».

Юноша «Дорифор» хочет от покоя перейти к движению. Или, наоборот – от движения к покою? Здесь сокрыто главное. Эта точка неуловима и неопределенна, как частица, именуемая «квант». Она есть, и нет ее, точка и волна одновременно. Между неподвижностью и движением. Он опирается на одну ногу. Такая композиция называется «хиазм». Сколько трудов посвящено этому феномену – композиции «хиазма».

Трудно говорить об эстетических качествах подлинника, ибо он утрачен. Но единогласное признание художественным советом 457 года до н. э. Поликлета несравненным автором, «гением места», выразившим национальный идеал человека-героя, о многом говорит. «Канон» прекрасен. Физические качества совершенного лицом, душой и телом человека – мера всех вещей. Вот лишь основные параметры совершенства. Трехчастное равенство головы – торса – ног соответствует триединству божественной сущности. Голова – 1/8 часть фигуры, лицо – 1/10. Если фигура 18 ед., то стопа – 3 ед., длина руки – 5 ед. Размах рук соответствует росту. Хиазм несимметричен. Если из двух ног сильнее левая, то из рук правая. Движение качелей. В архаике пространство фигуры ограничивал невидимый футляр. Здесь же тело свободно в пространстве, ему легко движение.

Весь обширный комментарий к «канону» от античных философов до Микеланджело, Родена, Пикассо мы приводить не будем. Одна лишь цитата из теологического трактата XIII века «Путеводитель души к Богу», написанного бенедиктинским монахом св. Бонавентурой.

«Так как все сотворенное красиво и неким образом вызывает наслаждение, а красота и наслаждение не могут существовать без пропорций, пропорция же в первую очередь заключается в числах, то с необходимостью следует, что все исполнено числами, а через это число является главным образом в душе творца, а в вещах – главным следом, ведущим к мудрости.

На одной из миниатюр книги 1250 года «Морализованная Библия» Бог-Творец изображен сотворяющим мир – Землю и планеты – с циркулем в руках. С циркулем же изображает Альбрехт Дюрер гения в офорте «Меланхолия». Отсюда латинское средневековое наречение творца Мастером. Но об этом в свое время.

Немецкий астролог и математик Иоганн Кеплер не выпускал циркуля из рук. Небесная механика математических зависимостей Солнца и планет была им также определена понятием «золотое сечение».

Увы, в другие времена замеры идеальных норм будили патологическую фантазию расистов, замерявших прямые носы, пропорции черепа и прочих частей тела у «арийцев» и мечтавших очистить от пестрой расовой скверны все, вплоть до Поликлетова корня. Бедному парню из Аргоса такая слава не снилась. Однако сознание превосходства эллинов над варварами было не чуждо спартанской и аттической надменности. За образец фашистами был взят спартанский тип молодого человека. Вот печальный пример того, как одна и та же гениальная идея «канона» совершенного человека может быть откомментирована в прямо противоположном направлении. Правда бездушно-формальным колоссам «арийцев» Третьего рейха срок был отпущен короткий, как варианту фарсовому и бесталанному.

До нас дошло три варианта единой идеи Поликлета: «Канон», «Дорифор», «Амазона» с различным положением рук. К V веку до н. э. скульптура обрела еще одно основополагающее свойство будущей европейской пластики. Она покинула блок столба и явилась в блеске объема, изменяясь по мере кругового обхода. Бронзовые и мраморные, масштабные человеку, они живут на своих пьедесталах, дыша воздухом и неба синевой, среди кипарисовых и оливковых рощ или дождя, всегда в гармонии с общими законами Вселенной и Человека. Только условия, созданные неведомой нам системой могли вызвать их к жизни бессмертной и вечному возвращению.

«Хиазм» неопределенностью остановки времени между «было» и «будет» противостоит течению времени. Паузу можно считать основой большинства композиций зрелого периода античности.

Небольшой рельеф («фрагмент фрагмента») из музея Акрополя – «Ника, завязывающая сандалию». Богине победы, бескрылой Нике афинян, посвящен маленький изящный ионический храм на мысе Акропольского холма. Кажется, он парит между небом и землей. Спустившись на Акрополь, по мысли афинян, она останется здесь навсегда. Трагическое заблуждение победителей в своей несокрушимости. Так что крылья она сбросила преждевременно. Вернемся, однако, к рельефу фриза. Ника бежит и «вдруг» остановилась, чтобы поправить сандалию. Секундная остановка во время бега. Как стоп-кадр киноленты. Движения тела и туники, поднятой ноги, опущенной руки: все невыразимо и божественно прекрасно. Золотистый мрамор, полупрозрачное свечение, чувственное, трепетное, молодое. Секунда прерванного дыхания – и снова бег. Посмотрите на античные скульптуры, рельефы, живопись ваз: композиция всегда строится на мгновении остановленного движения. Кто это писал, не Гёте ли? «Остановись, мгновенье, – ты прекрасно». Какая ностальгия по невозвратному. Остановить совершенное мгновение, на ваших глазах ставшее бессмертным, могли только они – тогда. На вопрос «как?» ответ невозможен.

Откуда брались «только гениальные» художники? Вот один из вопросов, на который также нет ответа. До нас дошли фрагменты, как мы полагаем, хорошо изученной древнегреческой культуры, и все они гениальны, неповторяемо совершенны. Не только идеей, но особой чувственностью отношения к материалу божественного резца. Возможно, художников отбирали уже в гимнасиях. Они становились учениками больших мастеров, а затем наиболее талантливые и сами становились мастерами. Существовал «профсоюз художников» из разных областей Греции, и этот профсоюз жил по своим законам. Государства воевали, а художники ваяли, строили. Как и актеры, они были освобождены от службы в армии. Уникальная привилегия. На войне могут убить, а гений незаменим. И где взять тогда другого Пэония, чтобы изваял Нику, парящую в воздухе, повисшую над акропольским холмом, скользящую голыми пяточками по утесу? И чтобы легкий, ласковый ветер развевал ее одежды?

Объединенные союзом, художники получали охранную грамоту экстерриториальных привилегий. Как это понимать?

Полисный патриотизм свят. Это честь мужская и гражданская. Художники-мастера, как и актеры, принадлежали не полису, но сообществу, тому же, что Игры, которое именовалось Элладой. Полисом художников была Эллада, а не город, где он родился. Нарушение гражданского долга, провинность карались высшей мерой наказания – изгнанием из полиса, остракизмом, отделением от патрии. Кому ты нужен, если не нужен родине? Фидия же приговорили к цикуте, как и Сократа, за то, что он изобразил на щите Афины себя и Перикла, т. е. приравнял себя к богам. Это, конечно, красивая и трагическая легенда. По другой легенде Фидий был оправдан, сказав: «У того, кого вы называете Периклом, пол-лица заслонено древком занесенного копья – о каком же сходстве можно здесь судить? А тот, кого вы называете Фидием, изображен лысым неуклюжим стариком – разве стал бы я себя так изображать?» Только тот, кто заслужил изображения, – Герой. Портрет же в любом случае изображение конкретного человека, персоны, личности. Античные греческие портреты – изображение совершенного образа, внеличностного, над-личностного героя Эллады. Как, например, юноша Грегор – победитель Пифийских игр и дельфийский возничий. Имя его начертано на цоколе пьедестала. Но тот, кто на пьедестале, уже отрывается от имени, времени, полиса. Какое высокое и скорбное для нашего сознания отношение к человеку. Легенда рассказывает об одной матери (спартанке, разумеется) близнецов, победителей на колесницах. Она молилась в священной роще (пока ее мальчики спали после победы) Аполлону, чтобы он забрал их во сне, ибо ничего более высокого в их жизни уже не будет. Аполлон внял слезам и молитве этой примерной матери. Но какие бы красивые легенды ни рассказывали, вопрос об условиях, созданных специально, искусственно, дал невероятный результат – взрыв гениальности в искусстве. До нас дошли лишь некоторые имена. Кто-то безымянный, коснувшись рукой мрамора, создает маленькую кору или Алтарь любви и творит никогда не могущее быть повторенным чудо красоты. Греки поклонялись красоте и обожествляли ее.

 
Нет, осудить невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят.
Истинно, вечным богиням она (Елена) красотою
подобна!
 

Гомер, «Илиада»

Художники, как творцы национальной идеи, служили красоте и гармонии как высшему порядку, религии, не имея имущества и семьи. Им не полагалось ни семьи, ни имущества. Художники работали по заказу храма, города или (что главное) Олимпиад. Пять или семь человек брали один и тот же заказ и для его исполнения получали одни и те же возможности для работы. По истечении срока мастера собирались, показывали друг другу свои работы и решали, какую скульптуру оставить. А кто решал? Кто объективный арбитр? Как правило, решали только те, кто работал над заказом, и никто больше – ни политики, ни военные, ни народ. Художнику надевали глиняную табличку с именами участников и отмечали первые имена победителей. Кто получал большинство голосов, тот и победитель. А остальные шедевры? Их уничтожали сами скульпторы так сказать, превращали в пыль и щебень. Сказал же один русский писатель, что «Свежесть бывает только одна – первая, она же и последняя». Правда и то, что в конкурсе драматургов имели право на постановку две первые премии. Говорят, Софокл получал всегда второй номер.

Мы знаем о конкурсе, когда исполнялся заказ на скульптуру победителя в метании копья. Единодушно был избран Поликлет. Этот демократический союз художников был разрушен Пелопоннесской войной. Эллинизм избрал иной путь. Еще не рухнула Олимпийская демократия, но уже появился придворный заказ. Соответственно, и результат другой. А миф о Пигмалионе относится к золотому веку античности. Художник мог любить лишь свое творение, и более никого. Он должен был вдохнуть в него жизнь, одухотворить свое создание, одушевить косную материю, сделать ее себе равной, нет, выше, потому что бессмертной. Из всех вариантов оставался лучший на суде требовательных профессионалов. Много позже, во Флоренции XV века, «горшечники» (цех художников) во главе с Донателло стремились возродить хотя бы отчасти этические и организационные идеи древнегреческого феномена. Результат тоже был хорош, но невозможно вернуться на две тысячи лет назад, и даже на меньший срок возвратиться никуда нельзя. Однако по свидетельству Вазари, заповеди «союза горшечников» были такой попыткой. «Горшечники» – те, кто из бесформенной, аморфной массы камня, красок, глины творят форму, высший художественный замысел. Идею-образ подобно тому «горшечнику»-мастеру, который сотворил все образы, а из праха – по своему подобию образ. Горшечники-мастера – творцы совершенных форм-образов.

Античность – генетика европейского художественного сознания. Не обязательно в прямом угадывании форм или образов. Античность в поисках системных гармоний мира, в европейской философии, в традициях театра, например русского театра и архитектуры. В духовной положительности человека и веры в свершение.

Чаши, кувшины, светильники, поильники, тарелки, тара для хранения продуктов, погребальные урны. Предметы домашнего обихода и таинственных ритуальных обрядов были творением рук горшечников, гончаров-керамистов Эллады.

Гордость любого музея – греческая расписная ваза, а для учебников и научных исследований черно– и краснофигурная вазопись была на самом деле первоначально (пока не стала предметом сувенирной промышленности) утварью для античного ритуального пира.

Античный пир – особый ритуал Эллады, уникальный, так же не имеющий аналогий, как Олимпийские игры, школы эфебов, союз художников. Разве что отдаленно напоминающий китайское или японское чаепитие. По сути, а не по форме ритуала. Потому что и пир, и чаепитие есть, по выражению богослова отца Павла Флоренского, «вырезка из жизни». «Вырезка из жизни» – это ритуально-праздничная жизнь по отношению к жизни бытовой повседневности, ее течению. Пир же снова, как и все главное в Элладе, – остановка течения. Греческий пир был так важен, что дом, в котором жили, назывался «триклиниум». «Триклиниум» – это когда ложе-клине сдвигаются наподобие буквы «П», т. е. три (или пять) клине создают композицию-дизайн, наиболее точно соответствующую условиям пира.

Ложе-клине были главной мебелью в доме. Они служили ложем, под крышкой которого хранились одежда и посуда. Дизайн – художественно осмысленное пространство интерьера. Видимо, название дома «триклиниум» возникло вместе с пиром, все в том же VIII или VII веке, и размылось, как и все эллинские традиции в эллинизме с распадом македонской державы, когда вместо «художественных» регуляторов Эллады верх взяли местные традиции, что вполне понятно. Римский же дом называется «атриум», и смысл его в объединении вокруг иного социального центра.

Итак, когда наступало время пира, клине сдвигались в триклиниум. Пиров было великое разнообразие: по случаю государственных, семейных и религиозных праздников. Но мы имеем в виду пир, который обязан был устраивать муж – свободный гражданин полиса. Эталонным принято считать «аттический пир».

Пир считается правильным, если гости почти не знакомы друг с другом. Пир состоял из двух частей: диалогов и оргии. Или, как принято говорить, «аполлической» и «дионисийской». Беседы и диалоги на пиру также не бытовые, но о ценностях, поднимающих человека над временем, в остановленном вне-времени. Одно из дошедших до нас сочинений Платона так и названо: «Пир», т. е. диалоги об истинных ценностях. Сократ же (по одной из версий о смерти), поднеся чашу цикуты к губам, сказал последним слово пир. Перед пиром гости умащивали тело специальным кремом, приготовленным на оливковом масле, что делало тело красиво-золотым, надевали пиршественный гиматий, голову украшали венком из листьев винограда. Пир обслуживали сыновья или специально приглашались подростки из школы эфебов. После омовений и приготовлений гости возлежали на клине. Между триклиниумом ставился длинный стол со скудным угощением, что-то вроде легкой закуски из оливок, сухой лепешки, сушеного винограда. Вносили пиршественную утварь. Ставили пиршественную посуду – килики для возлияний, в гидриях приносили родниковую воду, в амфорах – вино, которое смешивали с водой в специальных кратерах.

Греки вино хранить не умели, пили отменную кислятину. А что до спартанцев, то «лаконский» пир (на 15 человек) выдержать мало кто мог. Пили и какую-то гадость из бычьих потрохов. Древние сплетничали об Алкивиаде, перебежчике-полководце и философе, ученике Сократа. Будто красавец Алкивиад, перебежав к спартанцам, явился на пир шикарно одетым, подкрашенным и выпил то пойло не поморщившись. Лучшей проверки в глазах самих же хозяев быть не могло. Пир не был развлечением и утешением, он был испытанием. На пиру надо уметь себя вести и во время диалогов, и во время оргии.

О чем же шла речь между мужчинами во время пира? О политике, игре на бирже, скачках, женщинах, детях? Нет. На пиру исключались такие темы как: хорошие и плохие правители, хорошие и плохие люди, богатство мое и моих соседей, моя семья, жена и дети и, наконец, мои убеждения. О чем же говорить, если о деньгах нельзя, сплетничать тоже и о семье тоже? Для того служили сосуды и изображения на боках и донцах. То есть черно– и краснофигурная живопись не были просто украшением черепка. Их рассматривали, подносили к глазам, а точнее, они давали старт, импульс разговорам-диалогам пира. Не случайно же, говоря «краснофигурная ваза», мы подчеркиваем первенство или первичность нарисованных сюжетов, фигур, а потом уже их значение.

Позже, когда ритуал пира превратился в солдатскую попойку (а этот период наступил уже при Александре) или в блуд – примерно со второй половины IV века до н. э., расписную греческую керамику стали более широко, чем раньше, продавать и расписывать на экспорт, т. е. делать тиражи. Она стала дорогим украшением и предметом коллекционирования. Сегодня это сувенирная промышленность. Но в легендарную эпоху Олимпийской демократии пиршественные керамические сосуды были содержательной частью жизни. Расписной черепок античной керамики – богатство и украшение музеев – изучается наукой по разделу «живопись». Роспись керамических сосудов была вызвана к жизни теми же причинами, что и вся художественная жизнь Древней Греции, т. е. меньше всего декоративными. Сегодня картинки на стенках амфор и килик рассказывают нам об исчезнувшем мире больше любых историков и книг.

Движение от архаической чернофигурной росписи к более поздней белофонной не просто технический прогресс, но процесс сложной картины духовного развития. Ваза античная в период расцвета эллинской культуры, т. е. с VII по IV век до н. э., медленно «становилась», но «стала» собой. В эпоху эллинизма она не развивалась, а повторялась с некоторыми вариациями. Тогда-то изготовители наладили производство роскошных предметов для экспорта. А в эпоху расцвета вазы нужны были для жизненно важного занятия, для чего-то главного в жизни, и значение их было совершенно утилитарно и уникально. Конечно, форм было много (более 24) и много назначений. Но бытовую керамику для повседневности, для хранения зерна, в данном случае мы не рассматриваем. Она изготовлялась из другой глины и художественно была иной. Керамика, изделия из глины – материал, который уже тогда использовался широко, в самых разных хозяйственных целях. Стеклом славился Рим. В Египте умели делать фаянс. Посуду для хозяйства, хранения, перевозки вина, пшеницы, оливок изготовляли всегда, во все времена и цивилизации. Это была тара.

Еще со времен Средневековья художники именовали себя мастерами, ибо были подобны тому МАСТЕРУ, что сотворил все сущее и нас. Он сотворил из глины праха Адама. Из земли слепил, из глины. Черепок и череп имеют единый корень. И много килик для возлияний мастера керамики Греции делали в форме прекрасных голов и пили из них на пиру, создав определенную традицию. И совсем поздним отголоском (вы помните!), в смешении всех традиций, по описанию Михаила Булгакова, из черепа Берлиоза пил на своем пиру сам Воланд в романе «Мастер и Маргарита».

При таинственных обрядах, особенно в более поздние времена, из черепков и даже черепов делали чаши, украшая их драгоценными камнями. Живший в бочке Диоген (IV век до н. э.), для которого философия и образ жизни нерасторжимы, философски нищенствовал, и последнее, от чего он отказался, была его чаша, вернее сколок, черепок от чаши. Это очень интересный вопрос о мастере и его творении и черепке.

Пока вернемся к нашей пиршественной утвари. Она расписана сюжетами мифологическими, историческими, спортивными. Сюжеты изображения были предметом обсуждения. Каждый из пирующих говорил, высказывал свое суждение, импровизировал, цитировал Гомера или других поэтов, дискутировал, т. е. диалогически участвовал в историко-литературном диспуте на «главные», а не житейско-проходящие темы.

Стоит ли удивляться, что именно Греция, родина диалога об истинных вещах, стала родиной европейской философии. Демократические диалоги об истине на пиру – не это ли основа для развития философии?

Вино смешивали с родниковой водой, кровь Диониса – с чистотой родниковых вод. Дионис и Аполлон соединялись воедино, приобщая, причащая их, эллинов, к высшим формам бытия. Пиры, конечно же, сопровождались музыкой. Особенно оргическая, дионисийская часть пира. Кифары, флейты, маленькие барабаны. Музыка, к слову сказать, сопровождала и войну, и торжества, и соревнования, и пиры. В сочинении «Государство» Платон музыку ставит во главу всех искусств. Ее мелодику – лады и ритм, которые есть отражение «музыки сфер». Философ Боэций, живший на рубеже IV–V веков н. э., был царедворцем при варварском готском дворе Теодориха. В трактате «Наставления к музыке» он утверждает, что «душа мира» слажена именно музыкальным согласием. Еще пифагорийцы знали, что разные музыкальные лады по-разному влияют на психику человека, и выделяли резкие и умеренные ритмы, пригодные для укрепления духа. Мелодии и ритмы вялые и чувственные. Пифагор, говорили, вернул захмелевшему юноше покой и уверенность в себе, дав ему послушать мелодию в ритме спондея, основанную на гипофригийском ладу (ибо фригийский лад действовал на него возбуждающе). Пифагорийцы засыпали под определенные ритмы, просыпались под другие. Современные теории лечения музыкой недалеко ушли от пифагорийских и платоновских. Музыка сводит с ума и врачует душевные раны. Волшебник Просперо, герой «Бури» Шекспира, владеет всей партитурой влияния музыки на человека. Шекспир развивает теорию музыкальной энергетики, когда Просперо рассказывает Миранде о жизненной добродетели. Его слуга, дух Ариэль, своим пением излечил душу и безумным герцогам.

Однако пора вернуться к началу пира, с расставленной перед пирующими едой и утварью. Возлежавшие на клине были свободны в беседе, а говорить обязан был каждый. Ведущий пир (слабой тенью которого стал современный тамада) искусно направлял беседу. Пир, равно как игры и театр, знаменует высший порядок вещей, резонанс божественного порядка Вселенной. Пир, как театр или Олимпиады, целью своей имеет особый тип ритуального очищения, обновления, т. е. катарсиса. А потому поведение и диалоги пира особые и особая утварь, которая, как мы уже упоминали, была частью пира.

Формы пиршественных сосудов повторяли строгую концептуальность архитектурного ордера. Это тоже свидетельство пира как части стиля. Килики, кратеры, амфоры, гидрии точностью форм и пропорций подобны вечным абсолютам скульптурно-архитектурных канонов. Непременные орнаменты свастических меандров и растительности – символы вечно возвращающегося циклического времени. А рисованные сюжеты – это сцены жизни, спорта, мифа, истории. Иллюстрации драматургических сюжетов, которые сближают ритуал пира с театром, философией, спортом. С Аполлоном и Дионисом.

Чернофигурные вазы многоречивы с подробным изложением деталей сюжета, сцен поединков, военных и героических событий. Каждый из пирующих должен был знать сюжет, проиллюстрировать его стихами Гомера или комментарием из драматургии великих трагиков. Назвать точно имена актеров и т. д. Нелегкое это было дело – пир.

На пиру говорили высоким стилем. Восхваляли красоту ритуала и чаши. «Амфоры, лекифы, фиалы / Арибаллы и самый малый / килик, все – живое чудо: / В чертах разбитого сосуда, / Загадку смерти разреша, / томится вечная душа /. Жить красотой и мудростью непроходящих ценностей – краткий миг пира».

 
Хочу запеть о Трое,
Хочу запеть о Кадме,
А лира, моя лира,
Звенит мне про Эрота», —
 

это о дионисийстве пира. Так писал певец любви и веселья Анакреонт (V век до н. э.), создатель целого жанра европейской «анакреонтической» лирики. «Что смолкнул веселия глас? / Раздайтесь вакхальны напевы, / Да здравствуют юные девы!» – пел два с половиной тысячелетия спустя Пушкин.

На пиру говорили вдохновенно и о Трое, и о Кадме, и о подвигах Геракла, о беге, и об Эроте, о метании копья и колесницах.

Аполлон и Дионис покровительствуют театру, поэзии, музыке, красноречию.

Птица Аполлона – ворон-прорицатель. Аполлон прорицает через пифию дельфийскую, сидящую на прорицалище над расселиной скалы.

Аполлон Мусагет, водитель муз. Высокие искусства и науки под его покровительством. Он свет-Феб и наставник молодежи – эфебов. Красноречию и диалогам пира – тоже покровитель Аполлон. Он – кифаред и настраивает «музыку сфер» на мировую гармонию.

Что значит гармония сфер? Это семь планет (семь нот современной гаммы), вращаясь вокруг Земли, звучат каждая в своем единственном регистре (и цвете), создавая «созвучие сфер». На сегодня планет стало больше. Но от этого «музыка сфер» никуда не исчезает. Он учредитель и покровитель театра. Дионис же – интуиция, чувствительность, органичность, покровитель побежденных. Дионис в сопровождении бубнов, флейт, барабанов идет со своей гулящей свитой менад и сатиров. Его мистерии связаны с древним культом Земли, Смерти и Возрождения. Македонский любил повторять, что он сын Диониса и Осириса.

Дионис – трагический бог, бог живой. Земля и хлеб, вода и вино-кровь связаны с дионисийскими культами. Возвращение античности в начале ХХ века было бурным во всем мире, в России же особенно. Киммерийский Коктебель, Макс (Волошин), воплощенный античный дионисийский персонаж, были уже не «возвращением», но воплощением, физическим чувством античности. «Бессонница… Гомер… Тугие паруса / Я список кораблей прочел до середины,/ Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, что над Элладою когда-то поднялся», – писал Мандельштам.

В сложнейшей культурной мистерии пира боги встречаются не в оппозиции, но дополняя друг друга.

Изображения скользят по объему сосудов, так что кажутся театром теней на плоской поверхности экрана. Вазы расписывались так, что объем выпуклого бока воспринимался плоскостью. В чем секрет иллюзии? В ХХ веке этот пространственный фокус распознал Пабло Пикассо. Но для него куда большее значение, чем чернофигурный театр теней, имеет чувственная подвижность, легкость рисунков краснофигурного и белофонного периода, когда линия создает ощущение объема.

К V веку до н. э. в росписях появились новые темы, стало больше спортивных состязаний, изображений пира, дионисийских оргий, хороводов, танцев, гетер, сатиров. И о том, каков был ритуал пира, мы узнаем из рисунков на вазах. Изменилась жизнь – изменилась книга пира. Переоценить значение краснофигурной вазы для всей дальнейшей культуры невозможно. Не написан еще труд «Краснофигурная и белофонная вазопись в европейской живописи и танце». Вазопись и есть основа европейской графики.

 
В бледных локонах злые рожки,
Окаянной пляской пьяна, —
Словно с вазы чернофигурной
Прибежала к волне лазурной,
Так парадно обнажена», —
 

описывала Ахматова в «Поэме без героя» менаду, «Коломбину десятых годов», свою подругу Ольгу Глебову-Судейкину. Мы поправили бы: «краснофигурной». Чернофигурная была лишена свободы и легкости движения. Она больше похожа на театр теней. Тела свободно движутся в краснофигурном пространстве, а не только параллельно плоскости, как в чернофигурных драмах театра теней.

Разница двух принципов – «черного» и «красного» – пространственная. В «красном письме» художник относится иначе к тугому боку кратера и амфор.

Реформатор классического балета Михаил Фокин в книге «Против течения» пишет о 10-х годах, когда он ставил «античные» балеты «Дафнис и Хлоя», «Сон Фавна». Он просил композитора «Дафниса и Хлои» Равеля найти античную музыку, но ее, естественно, оказалось недостаточно для такой работы. Подобно буквенному алфавиту, сделавшему возможной современную поэзию и письмо, греки создали октаву с разделенным звуком, создали музыкальные лады, но это, как и почти все в Элладе, дошло фрагментами идей. А вот вазовая хореография описана как движение и танец в краснофигурной вазе – полно. «Балет «Фавн» поставлен весь так, что герои движутся в профиль. Получается ряд фризов. Группы очень красивы и точно воспроизводят барельефы и живопись на вазах». (с.303 М.Ф.)

Михаил Фокин пишет, сколько времени он провел в Эрмитаже, изучая и записывая позы, движения, ритм тех изображений, которые сегодня мы можем назвать «балетом вазописи».

То же самое, еще в большей степени, относится к гениальной Айседоре Дункан, которая сама была как бы явившейся нам воплощенной «Менадой» Скопаса. В неистовых дионисийских танцах ее возродились душа и тело гетер античного сна. И ни один вид искусства античности невозможно назвать полным текстом книги эллинов в такой мере, как аттическую вазу.

Чернофигурная живопись по эстетическому канону изображения человеческого тела больше соответствует архаике в скульптуре куросов. Краснофигурная – высокой классике. Она не только обращена к мифу и спорту. В ней много живых деталей жизни. Она зеркало «пиршественных диалогов», живого дыхания былого. Черные тени спроецированы откуда-то силой двойной проекции: от архетипа на вазу и от вазы сквозь тысячелетия к нам. Детали краснофигурного письма чувственны, близки, пропетые Матиссом и Пикассо. (Более подробно о влиянии античном и на живопись, и на графику в ХХ веке – в другом тексте.) Среди керамических форм часто встречаются фигурные, скульптурные лекифы и чаши для вина. Это женские головы, чернокожие, девы-сфинксы. Скульптурная ваза – вкушение и вечное вместилище. Это лаброс – двойное значение формы: голова, череп, вечное вмещение живого. И если правда, что созданный эллинами универсальный стиль вечно возвращается, то это прежде всего идеи-формы, но они дошли до нас фрагментарно, кроме, пожалуй, расписных ваз, сравнимых разве что с изобразительной летописью культуры, реальные очертания которой уходят все дальше и дальше.