Текст книги "Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого «Война и мир»"

Павел Васильевич Анненков
Исторические и эстетические вопросы в романе гр. Л. Н. Толстого «Война и мир»

Мы основываем право свое говорить о новом, еще не оконченном произведении гр. Л. Н. Толстого, во-первых, на громадном его успехе в публике, что ставит его в ряды явлений, вызывающих исследование, а во-вторых, на самом богатстве и полноте содержания трех вышедших теперь частей романа[1]1
  Четвертая и последняя часть обещана в непродолжительном времени.


[Закрыть]{1}1
  Первоначально книга «Война и мир» состояла из шести томов (четвертый том вышел в марте 1868 г.); деление на четыре тома появилось в 1873 г.


[Закрыть], которые обнаружили вполне весь замысел автора и все его цели, вместе с изумительным талантом осуществления и достижения их. Мы не боимся сказать парадокс, если выразим мнение, что и при меньшем развитии творческих сил и художнических способностей исторический роман из эпохи, столь близкой к современному обществу, возбудил бы напряженное внимание публики. Почтенный автор очень хорошо знал, что затронет еще свежие воспоминания своих современников и ответит многим их потребностям и тайным симпатиям, когда положит в основу своего романа характеристику нашего высшего общества и главных политических деятелей эпохи Александра I, с нескрываемой целию построить эту характеристику на разоблачающем свидетельстве преданий, слухов, народного говора и записок очевидцев. Труд предстоял ему немаловажный, но зато в высшей степени благодарный. Он приступил к нему, как оказывается из последствий, с твердым убеждением, что есть возможность разрешить многосложную выбранную им тему в обычных условиях романа и доставить ей этим путем весь тот литературный успех, весь тот радушный прием, который она, по своей своевременности и жгучей занимательности, встретила бы везде, где бы ни появилась.

Уже в смелом тоне первых картин романа, которые были напечатаны с год тому назад в «Русском вестнике»{2}2
  Первые главы романа «1805 год» появились в PB (1865. № 1).


[Закрыть]и тогда же возбудили общее внимание, заключалось нечто похожее на заявление автора о своем призвании подарить публику произведением, которое, не переставая быть романом, было бы в то же время историей культуры по отношению к одной части нашего общества, политической и социальной нашей историей в начале текущего столетия вообще и которое могло бы представить из себя любопытное и редкое соединение олицетворенных и драматизированных документов с поэзией и фантазией свободного вымысла. Все, что было тогда предвещанием, явилось теперь делом решенным – и решенным, надо сказать, с изумительной ловкостью. Не только автор нигде не обнаружил сомнения и колебания перед обширностию и исполнимостию выбранной задачи, но он словно растет ввиду затруднений, ею представляемых, творческие силы его словно напрягаются с приближением к некоторым опасным местам, где связь романа с историей держится на волоске. Разбив все содержание задачи на множество сцен и отдельных картин, он разрешает ее таким образом по частям, по-видимому, без всякого остатка, кроме того, который под сцены и картины не подходит; но о важности этого исторического остатка, не попавшего у него в переделку, мы говорим далее. Теперь нам нужно только знать, что мы имеем перед собою громадную композицию, изображающую состояние умов и нравов в передовом сословии «новой России», передающую в главных чертах великие события, потрясавшие тогдашний европейский мир, рисующую физиономии русских и иностранных государственных людей той эпохи и связанную с частными, домашними делами двух-трех аристократических наших семей, которые высылают на это позорище{3}3
  Позорище – здесь: зрелище.


[Закрыть] несколько членов из своей среды.

Всех более посчастливилось при этом молодому князю Болконскому, адъютанту Кутузова, страдающему пустотой жизни и семейным горем, славолюбивому и серьезному по характеру. Перед ним развивается вся быстрая и несчастная наша заграничная кампания 1805–1807 годов со всеми трагическими и поэтическими своими сторонами; да кроме того, он видит всю обстановку главнокомандующего и часть чопорного австрийского двора и гофкригсрата. К нему приходят позироваться император Франц, Кутузов, а несколько позднее – Сперанский, Аракчеев и проч., хотя портреты с них – и прибавим – чрезвычайно эффектные снимает уже сам автор. Каждое из этих и других лиц является на сеанс со своей крупной физиономической чертой, отысканной в нем отчасти историей, отчасти анекдотом, всего более анекдотом{4}4
  Анекдот – здесь: «короткий, сжатый рассказ о замечательном или забавном случае» (Даль).


[Закрыть]. Второе место за Болконским занимает молодой граф Безухий{5}5
  Так именовался Безухов в романе «Тысяча восемьсот пятый год».


[Закрыть], вялый, но добродушный и симпатичный человек, перед которым масонские ложи того времени развивают все свои тайные помыслы и цели в замечательном порядке и в строгой последовательности, как будто они приготовились к этому делу издавна. Ослепительная сторона романа именно и заключается в естественности и простоте, с какими он низводит мировые события и крупные явления общественной жизни до уровня и горизонта зрения всякого выбранного им свидетеля. Великолепная картина Тильзитского свидания, например, вращается у него, как на природной оси своей, около юнкера или корнета, графа Ростова, ощущения которого по этому поводу составляют как бы продолжение самой сцены и необходимый к ней комментарий. Без всякого признака насилования жизни и обычного ее хода роман учреждает постоянную связь между любовными и другими похождениями своих лиц и Кутузовым, Багратионом, между историческими фактами громадного значения, Шенграбеном, Аустерлицем и треволнениями московского аристократического кружка, будничный строй которого они не в состоянии одолеть, как не в состоянии одолеть и вечных стремлений человеческого сердца к любви, деятельности, наслаждению.

Ничто не дает такого подобия действительности и ничто так не заменяет собою понимания ее, как эти сопоставления, особенно если ими распоряжается и пользуется необыкновенный талант, как именно здесь случилось. Благодаря им читателю кажется, будто дух времени, открытие и определение которого стоит таких трудов исследователям исторических эпох, воплощается на страницах романа, как индийский Вишну{6}6
  Вишну – один из высших богов индуизма, способный перевоплощаться в любые живые существа.


[Закрыть], легко и свободно, бесчисленное количество раз. Из признательности за это ощущение духа времени устанавливаются на первых же порах между читателем и романом самые дружеские, приятные отношения, которые еще растут и укрепляются, когда обнаруживается, что превосходные сцены, рисующие необыкновенно живо и выпукло вечное противоречие интересов частного лица с интересами и замыслами государства, освещены одинаково у автора лучом скептической, анализирующей мысли, долго обращавшейся, по всем признакам, в среде записок, преданий, всего того, что французы называют «маленькой» историей{7}7
  Франц. выражение «petit fait de l'histoire» означает «исторический анекдот», то есть передает рассказ о поступках и чертах исторических лиц, сохраненных современниками.


[Закрыть]. С помощию этой истории роман получает обширные права: в нем так же громко раздаются замирающие призывы к жизни, справедливости и состраданию несчастных личностей, гибнущих в водовороте событий, как и гул разрушающихся при этом планов государственной политики; в нем судьба частного лица, его ошибки, заблуждения, несостоятельность и ограниченность приобретают такую же важность, как и соответствующие им и с ними уравненные явления того же порядка в руководителях эпохи. История страны и общества мешается с чертами и подробностями, о которых всякий может судить по собственному, нажитому опыту, по собственным своим наблюдениям и воспоминаниям, сколько их состоит у него налицо. Углаживая этим способом дорогу к уразумению и представлению себе недавней, некогда столь шумной эпохи, замечательный роман делает еще нечто более для современной читающей публики: по ловкому устранению из картины всех спорных вопросов, касающихся исторических лиц и фактов, по смелым очеркам тех и других, по точности, яркости и определенности всех описаний и всех своих приговоров роман превращает ее, читающую нашу публику, в собственных ее глазах и в глубине сознания, из близкого наследника эпохи в дальнее нелицеприятное потомство, со всеми выгодами и преимуществами, такому потомству принадлежащими.

Это самый лучший и щедрый дар романа. Что может сравниться с сладостным ощущением – оказаться потомством в отношении людей, живших 50–60 лет тому назад? Мы разумеем – оказаться потомством не в смысле позднейшего рождения, а в смысле признанного и единственного решителя всех их споров. Какое наслаждение сознать себя внезапно этим потомством и получить неожиданно его права, как будто вся предварительная работа по определению и характеристике людей и событий уже кончена до нас; все документы для их классификации собраны и взвешены; недоразумения, наговоры, ошибочные воззрения оценены по достоинству; страсти, стремления и интересы нового времени, всегда судящего о ближайших своих предшественниках по собственным своим нуждам, устранены из оценки, и мы можем уже смело развивать одну черту в облике исторического деятеля, какую выберем, и одну подробность в историческом событии, какая встретится, не опасаясь извратить их понимание и представление у наших современников. С этим гордым ощущением нашего неожиданного производства в потомство ничего сравнить нельзя по его едко-приятному вкусу: бедняк, которому объясняют в минуту его обычного дневного труда о великом наследстве, упавшем к ногам его, откуда-то, чуть не с неба, еще не то испытывает. Наследство не дает ему возможности знать того, чего он не знает, между тем как читатель, возведенный прихотью случая в звание читателя-потомка, вдруг получает то, что никогда не приходит внезапно, – готовое знание! Правда, что знание это не принадлежит к числу того научного добра, которого ни тать не похитит, ни тля не истребит, но сладостное ощущение от этого не менее сладостно. Оно сообщается даже очень трезвым умам, и надо много осторожности, чтоб ему не поддаться: так велико обаятельное действие знаменитого романа, к разбору которого, т. е. первых трех частей, после этих общих положений мы и приступаем теперь.

Но разобрать его или даже просто передать его содержание – дело не совсем легкое. Мысль рецензента, который захотел бы проследить это сложное произведение во всех его явных и тайных ходах, должна непременно спутаться ввиду громадного склада разнообразнейших происшествий, здесь открывающихся, перед неисчислимой толпой лиц, мелькающих одно за другим, и при непрерывном движении рассказа, который выводит явления всякого рода на столько времени, на сколько нужно, чтоб они высказали свое содержание, стирает их затем тотчас с картины и вызывает их снова, после более или менее долгого промежутка, но когда они приобрели уже другие формы и обновились. Лучшим свидетельством многосложности всей этой постройки может служить то обстоятельство, что только с половины третьего тома завязывается нечто похожее на узел романической интриги, что только с этого места обнаруживается, кого должно считать главными действующими лицами романа. Лица эти, в числе трех, состоят из тяжелого, но гуманно-развитого молодого Безухого, – тип, похожий на Обломова, если Обломова сделать безмерным богачом и побочным сыном одного из екатерининских орлов{8}8
  Реминисценция из стихотворения Пушкина «Перед гробницею святой…» (1831), где о Кутузове сказано: «Сей остальной из стаи славной // Екатерининских орлов». Речь идет о полководцах времени правления Екатерины II; Пьер Безухов – «незаконный сын знаменитого екатерининского вельможи».


[Закрыть], – и из поэтической графини-ребенка, Наташи Ростовой, не получившей ни малейшего нравственного образования в дому, подверженной всем искушениям собственного своего организма и беспокойной мысли, что заставляло ее, еще с детства, влюбляться направо и налево и, наконец, понудило изменить признанному своему жениху князю Болконскому в пользу красивого, бездушного и развратного адъютанта, князя Курагина. Последнее и самое важное лицо этой светской триады есть молодой князь Болконский, о котором было упомянуто и прежде. Это именно то, строгое, серьезное лицо, которое должно торжественно вынести на себе идею романа из хаоса его подробностей, оправдать автора за выбор места действия и за выбор содержания, дать всему смысл и значение. Такие лица обыкновенно обрабатываются авторами с великим тщанием. Что представляет для нас князь Болконский, а также оба его товарища по завязке романа, мы будем говорить, когда образы их дорисуются четвертым томом произведения. Теперь мы повторим снова, что в качестве главных героев и двигателей рассказа они являются только в половине третьего тома. Что же было до того?

До того было поистине великолепное зрелище! Перед нами развивалась огромная диорама, исполненная красок, света, темных масс вооруженного народа и выделяющихся в ней образов. Мы переходили из дипломатических салонов фрейлины Шерер к фешенебельным оргиям гвардейских офицеров; оттуда в московское общество, где присутствовали при последних часах умирающего туза, старого графа Безухова, отца одного из героев романа, величавого и как-то грозного в самой предсмертной агонии. Мы видели тут картину алчности наследников и низкие проделки, чуть ли не министра, старого князя Курагина, достойные самого мелкого отпетого чиновника, который ищет где-либо подцепить фортуну для пристроения своего безобразного потомства. С порога умирающего туза мы вступали в мирный, но шумный дом Ростовых, населенный молодежью, и где глава его старый граф Ростов – один из столпов английского клуба – считает своей обязанностью воспитывать детей посредством бесконечных праздников, что, во-первых, разоряет его, а во-вторых, образует Наташу Ростову в то существо, которое потом так печально разоблачает себя. По дороге мы встречали тип старушки Друбецкой, из обедневшего княжеского дома, которая пристраивает достойного своего сына с таким развитием энергии, практического смысла, душевной гибкости и готовности на всякую полезную измену, что их было бы достаточно для изумления мира каким-либо политическим преступлением, – будь старушка на другой дороге. Да и кругом старушки роятся и кишат разнообразные типы, каждый с крупной родовой чертой, которая так и готова развиться в оригинальную физиономию, но до них ли? Мы несемся все вперед. Вот мы в деревне старого, сурового князя Болконского, – отца другого героя романа, и попадаем в атмосферу вельможного самодурства, уже не имеющего ничего общего с распущенностию московской жизни. Весь дом в трепете и порядке. Князь ведет записки своей жизни, работает у токарного станка, изучает наполеоновские кампании, учит запуганную свою дочь, княжну Марию, математике, весь исполнен судорожной деятельности в своем кабинете, откуда почти не выходит, но откуда видит и знает все, что делается у него в палатах, а по старым связям и прежней службе – и все, что делается в администрации. Ни тех, ни другую он не щадит, уверенный в непогрешимости своей и создавший себе взамен полного отсутствия религии религию благоговения и поклонения перед собственной особой. На наших глазах происходили тонкие, сдержанные, но полные смысла и чувства сцены свидания между насмешливым стариком и сыном его, князем Андреем, который на пути к действующей армии завез к нему свою беременную и постылую жену. Но едва успели мы всмотреться в эти отношения двух оригинально-самостоятельных характеров, как очутились в самом центре русской заграничной армии и на полях заграничных битв наших 1805–1807 годов.

Одна за другой начинают тогда происходить перед нами картины движения русских войск, их сшибок с неприятелем, беспорядочного отступления еще прежде и отчаянных усилий после всякого поражения сформироваться снова в одно целое, только что разбитое и раздробленное на беспомощные части. Мастерство автора изображать сцены военного быта достигает своего апогея. Планы сражений и картины местностей, где они происходят, бросаются отчетливо в глаза, как гравюры английских кипсеков{9}9
  Кипсек (англ. keepsake) – роскошно изданный альбом.


[Закрыть], главные моменты битв высятся над всеми подробностями, которые к ним и примыкают, как к сборным пунктам своим. Ни с чем не может сравниться описание того мгновения, когда Багратион ведет два батальона на колонну неприятеля, подымающуюся навстречу им из лощины у Шенграбена, и когда обе массы сшибаются и пропадают в огне и дыме, так же точно, как ни с чем сравнить нельзя описания туманного утра в день Аустерлицкого сражения, предчувствий и томлений войска накануне, общего смятения, когда первые лучи дня показали близость неприятеля и осветили мгновенный погром русской армии. Даже в этих картинах, исполненных блеска, есть еще страницы, выдающиеся из всех по особенному развитию мастерства – изображать живьем общее чувство громадной массы народа и каждое личное чувство, на нем выросшее, как на своей родной почве, им пропитанное, но сохраняющее особенности характеров и натур, его переживающих: таковы картины бегущего и расстроенного обоза, который в ужасе и паническом страхе потерял не только всякое понятие о дисциплине, но и понятие о самых простых условиях самосохранения; такова картина перехода наших войск через мост под Энсом, когда наступающие батареи неприятеля грозят их настигнуть, еще более переход через плотину Аугеста под Аустерлицем, когда вся сила неприятельской артиллерии устремлена на этот пункт и метет столпившихся на нем людей и лошадей, как пыль… И опять в среде всего этого движения мелькает перед нами многое множество типов военного сословия, смело тронутых и тотчас же покинутых, но они уже идут теперь вперемежку с силуэтами и очерками исторических лиц – Кутузова и его канцелярии, императора Франца и его обстановки в Ольмюце, императора Александра на смотру и в битве и т. д. Рядом с ними мы встречаем уже знакомых нам молодых людей из московского и петербургского общественных кругов. Ко всем предметам, вызывающим наше участие и любопытство, присоединяется новый: мы наблюдаем, какие стороны в характере каждого из них вызываются его соприкосновением с мировыми событиями, с борьбой за существование, с близостию гибели; как каждая из этих голов встречает исторический вихрь, несущийся над нею, куда склоняется и что она думает в это время. Мы видим раненого Ростова, бегущего от сабли французского драгуна, и князя Болконского, замертво оставленного на поле Аустерлица; но и тот и другой успевают сообщить нам часть своих ощущений в роковые минуты, когда они принадлежали одинаково и жизни и смерти. Усталые, почти изнеможенные от разнообразных впечатлений, мы достигаем, наконец, великолепного описания Тильзитского свидания, которому, словно в виде комментария, предпослано изображение тифозного госпиталя с русскими ранеными, от которых отказались доктора и начальство, а несколько ранее изображение гнилого дипломата Билибина, подсмеивающегося над «православным» (как он называет русское войско), в его затее бороться с исполином века. Мир заключен. Все обращается к старой, родимой пошлости; только молодой Болконский, потерявший в промежуток между Аустерлицем и Тильзитом жену и излечившийся от энтузиазма к Наполеону, сближается, из жажды деятельности, с звездами тогдашней администрации, которые и роняют перед ним несколько из своих колеблющихся и сомнительных лучей, да, наоборот, друг его, молодой Безухий, женится, сам не зная как, на княжне Курагиной – распутнице по природе – и ищет отрады, занятия и успокоения в напряженном религиозном чувстве и в обществе масонов, которые с полушутовской, полусектаторской миной посвящают его и нас во все свои таинства, обряды и учения… Остановимся здесь и спросим: не великолепное ли зрелище все это, в самом деле, от начала и до конца?

Да, но покуда оно происходило, роман, в прямом значении слова, не двигался с места, или если двигался, то с неимоверной апатией и медленностью. Большое колесо романической машины еле-еле меняло свое положение, не приводя в действие настоящего рычага, нужного для дела, а только заставляя играть с непостижимой быстротой маленькие колеса, занятые чужой посторонней работой. Большим колесом в романе мы ничего другого считать не можем, кроме его завязки и соединенной с нею неразрывно основной мысли создания. Завязки ничем заменить нельзя – ни даже картинами политического и социального содержания, хотя бы и занимательными в высшей степени. Можно полагать, что не нам одним приходилось после упоительных впечатлений романа спрашивать; да где же он сам, роман этот, куда он девал свое настоящее дело – развитие частного происшествия, свою «фабулу» и «интригу», потому что без них, чем бы роман ни занимался, он все будет казаться праздным романом, которому чужды его собственные и настоящие интересы. Нет сомнения, что к завязке романа, другими словами, к его основной мысли можно привлечь какие угодно явления жизни и истории, но под одним условием, чтоб последние не заслоняли первых, не выказывали себя во весь свой рост, во всю свою ширину, во всей своей сущности. Иначе победа будет всегда на стороне их, а эта победа – гораздо более вредная, чем полезная самому произведению. Конечно, нет печальнее зрелища как наблюдать усилия автора понизить серьезный характер исторических и социальных данных, облегчить их от присущей им мысли для того, чтоб они стояли вровень с его собственным замыслом и не слишком стыдили его своим присутствием; но, с другой стороны, есть что-то похожее на измену, когда роман живет, так сказать, вне своего дома. Опасность для него, как и для всякого нравственного существования, начинается с той минуты, когда он отказывается от своего истинного призвания и перестает узнавать его. Не трудно доказать математически, на основании законов перспективы, что во всяком романе великие исторические факты должны стоять на втором плане: только тогда и возможно представить их в некоторой полноте и целости. Удаление их от места, которое должны занимать исключительно главные действующие лица произведения, есть вместе с тем и условия их сходства с действительной историей. Сходство это будет нарушаться тем более, чем ближе автор подвинет их к первому плану, отрывая от фона своей картины, где они пользовались всем нужным их простором. Может случиться, что они, достигнув крайней точки этого передвижения, предстанут читателю не с полным выражением своего содержания, а только теми немногими сторонами, которые остались у них от похода и которые, подпав действию сильного, случайного или даже искусственного освещения, ярко и выпукло разрослись в непомерную и фальшивую величину. Самое худшее при этом то, что настоящие и законные обладатели первого плана в романе – его герои и связанные с ними события – вытесняются этим нашествием сильного элемента, с которым борьба невозможна. Роман чахнет, как растительность страны, потоптанной ногами и конями завоевательного племени, ее посетившего. Мы не говорим, чтоб именно это случилось с романом Л. Толстого – нет: он еще держит историческую часть его на приличном, хотя уже и опасном расстоянии от своих героев, он бережет последних, с неимоверным тщанием, от излишне рискованных столкновений с могущественным историческим элементом, готовым их поглотить, но уже общее положение дел отражается на них неблагоприятно. Героям своим и частному событию он отводит столько пространства, света и воздуха, сколько нужно единственно для поддержания их существования. Этот скудный паек, этот le strict nêcessaire[2]2
  Самое необходимое (франц.).


[Закрыть] представленной им жизни, при роскоши и богатстве обстановки всего прочего действует неблагоприятно на читателя, который под конец догадывается, что существенный недостаток всего создания, несмотря на его сложность, обилие картин, блеск и изящество, есть недостаток романического развития.

Роман не двигается, сказали мы, но, кроме того, еще ни один характер, ни одно почти положение в нем не развиваются вплоть до половины третьего тома. Они только меняются, показывают новые стороны с каждым поворотом картины, когда она их захватывает, но не развиваются. Иначе и быть не могло. Остановить движение сцен в пользу разъяснения чьей-либо физиономии или ближайшего осмотра психической перемены в человеке – нет возможности при толпе образов и массе событий, ожидающих своей очереди, чтобы попасть в картину. Приближающаяся сцена берет всех действующих лиц своих уже совсем готовыми к появлению на подмостках, и мы узнаем о новых чертах, ими приобретенных, и о новых событиях, изменивших их внутренний мир и настроение, только тогда, когда автор делает поверку своего персонала с тем глубоким анализом, который ему свойствен. При зарождении и ходе изменений, каким подверглись знакомые типы и обстоятельства в промежуток между сценами, читатель не присутствовал; изменения свершились все в тайнике авторского воображения, куда никто не был допущен. Мы видим лица и образы, когда процесс превращения над ними уже закончен, – самого процесса мы не знаем. Правда, что все превращения эти имеют достаточные основания и вышли из намеков и указаний, какие уже заключались и прежде в характерах и предметах; нигде не видно ярких противоречий, как нигде не видно ничего произвольного и самовластного в придаточных чертах; можно было всегда ожидать именно этого хода дел и этого нового выражения физиономий; но роковая необходимость изменений, испытанных теми и другими, ничем не доказана. Да если бы и не было никакой связи между старым и новым выражением их – дело обошлось бы и без нее. Блестящая сцена, исполненная эффекта, психического анализа, превосходных красок, тотчас искупила бы неожиданность или искусственность какого-либо оттенка, тотчас заставила бы позабыть обо всем, что есть сомнительного и неоправданного в его происхождении. Мы не будем перебирать снова горячих страниц замечательного романа для убеждений наших читателей, что много лиц – оба Болконские, например, Безухий, Наташа, княжна Мария Болконская и пр. – нажили в промежуток между первым, вторым или третьим своим появлением в романе существенные физиологические и нравственные черты, объяснение которых должно только искать в немом действии времени, протекшего от одного периода их развития до другого. Так же точно события показываются нам только тогда, когда они шумно текут уже в новом прорытом ими русле, а работа, которую они свершили при изменении своего течения, одолевая препятствия и уничтожая препоны, по большей части произошла, имея свидетелем опять одно безгласное время. Чем другим можно объяснить, например, что распутная жена Пьера Безухого из заведомо пустой и глупой женщины приобретает репутацию необычайного ума и является вдруг средоточием светской интеллигенции, председательницей салона, куда съезжаются слушать, учиться и блестеть развитием. Вообще вне романа происходит почти столько же переворотов, сколько и в самом романе. Ни разу читатель, правда, не поставляется в необходимость отвергнуть какую-либо подробность как совершенно невозможную, но не столь часто, как следовало бы, доходит он и до убеждения, что ничего другого и не могло случиться, кроме того, что случилось. Вместо такого убеждения автор вырывает у своей публики тот род полусогласия, неохотного подтверждения, который на языке политики выражается формулой – признание совершившегося факта. Факт узаконяется этим признанием, но оно оставляет возможность каждому из судей думать про себя, что факт мог бы не явиться на свет, пожалуй, в той форме, в какой явился. Таково обыкновенно действие произведений, страдающих, вследствие особенного характера их постройки, недостатком романического развития.

Мы не скрываем от себя, что в ответ на все эти требования могут сказать: – Да кому какое дело до вашего развития, когда роман в той форме, какая ему дана, достигает всех своих целей и намерений. Характеры и с помощию отдельных сцен приобретают типическое выражение, что, в сущности, только и важно. Картина эпохи, даже и разбитая на множество этюдов, тем не менее есть полная картина, сообщающая каждому одно нераздельное и неотразимое впечатление своей истины. Притом же изображения автора облечены в такую ткань поэзии, рисуются с таким участием драматического элемента, тонкого анализа, широких приемов мыслителя и художника, что думать тут о развитии может только человек, нечувствительный к этим качествам. Может быть даже, что труд развития помешал бы здесь свободному проявлению творчества, может быть даже, что само требование развития принадлежит к числу орудий старой эстетической рутины, которая не в силах понять новых форм создания, возникающих у писателя вместе с новыми задачами. Какое развитие способно заменить нам хоть, например, две, поистине чарующие, сцены, два особенно замечательных перла из множества перлов, рассыпанных в романе? Мы говорим о двух сценах из эпохи пребывания полуразоренных Ростовых в деревне. В первой из них Наташа Ростова, мучимая самым избытком физических и нравственных сил, является на охоту за волками, переживает все ее ощущения и проводит часть вечера в доме простака-помещика Илагина{10}10
  Наташа проводит вечер после охоты в гостях у дядюшки, а не у Илагина.


[Закрыть], угощающего ее всем богатством своего еще нетронутого русского житья-бытья, дворней, составляющей одно лицо с барином, балалайкой, которая странно потрясает образованный слух гостей, и наконец своей русской песнью, которая вызывает у них слезы. В другой сцене та же Наташа Ростова устраивает переодевание на масленице и, захватив переряженных подруг, горничных, встречных и поперечных, в бешеной скачке на тройках мчится ночью, при луне, мимо леса, вдоль снежной пустыни к своей родственнице и соседке по имению. Тут и без развития отразилась вся русская природа, вместе с упоительными народными, племенными потехами и мотивами, которые лучше всех других заглушают, обманывают, целят страдания даже и образованной русской души. Какое развитие способно довести писателя и до этой поэзии и до этих откровений, – оно, которое, по сущности своей, вместо исторических, политических и бытовых картин предпочитает долгое чахлое занятие помыслами двух-трех лиц, томительное изображение переворотов их внутреннего мира и возмутительное оправдание их эгоистического самозаключения в самих себе!

Как бы, в сущности, ни казались нам эти и подобные им возражения несправедливыми в настоящем вопросе, мы умеем ценить все, что под ними таится законных требований на дельность и серьезность художественных изображений, на участие искусства в разрешении и объяснении задач, вопросов и чаяний нашего времени. Но так ли верно предположение, что в романе история и частные характеры достигли всей необходимой полноты и ясности даже и без развития, – это другой вопрос. Вряд ли новое произведение гр. Толстого докажет возможность обойтись, ввиду других важных задач, без исполнения какого-либо условия дельной художнической работы. Скорее наоборот: оно докажет необходимость соблюдения всех условий ее и невозможность жертвовать ими ни под каким предлогом, даже самым благовидным. Так, оставаясь при нашем мнении, мы думаем, что недостаток развития повлиял неблагоприятно даже на историческую и бытовую стороны его произведения, к которым теперь и переходим.

Что касается до исторической части, то мы намерены развить здесь несколько подробнее положения, высказанные нами в начале статьи. Какое бы место историческая сторона ни занимала в романе – первое, последнее или серединное, она подчиняется точно тем же законам художнического существования, как и вымысел: она должна доказать свое право выражать то, что выражает. Известно, что весь исторический отдел романа гр. Толстого построен на документах и свидетельствах так называемой маленькой истории, без которой, спешим прибавить, чуть ли и невозможно появление настоящей наукообразной истории. Трудам Шлоссера, Ранке, Гервинуса{11}11
  Шлоссер Фридрих (1776–1861), Ранке Леопольд (1795–1886), Гервинус Георг (1805–1871) – немецкие историки; их работы переводились в России в 1860-е гг.


[Закрыть] и проч. предшествовало, конечно, множество нескромных откровений, частных разоблачений, тайных записок – словом, вся работа «маленькой» истории, на которую они часто и ссылаются и которая тогда только и входит в особенный почет, когда в известном обществе обнаруживается потребность самоопределения. До тех пор общество очень хорошо удовлетворяется официальной, условно-учебной и легендарной историей; но с первыми проблесками критической мысли, желающей проверить настоящее время прошлым временем, услуги «маленькой» истории неоцененны и принимаются с великой, вполне заслуженной благодарностью. Она помогает низводить политических деятелей с тех туманных высот, где они невозмутимо жили дотоле, как боги Олимпа, в ряды человечества и делает еще более. Устраняя ореолы и лучи, приданные им суеверием или политическим расчетом, она помогает различать их настоящую физиономию и находить в ней черты, общие людям их века. И этим еще не ограничиваются ее услуги: она обнаруживает в великих исторических событиях присутствие и влияние сил и причин, действующих и теперь, на глазах всех, кто способствует политическому воспитанию людей. Отсюда и успех в публике тех, впрочем почтенных, изданий, которые сделались у нас органами этой «маленькой» истории{12}12
  Речь идет прежде всего о журнале «Русский архив», выходившем в 1863 г. в Москве (ред. П. Бартенев); с 1867 г. выходил «Сборник императорского Русского исторического общества». Журнал «Вестник Европы» первые два года (1866–1867) издавался как научный исторический журнал.


[Закрыть], да также отчасти и успех книги гр. Толстого, на ней построенной и обнаруживающей большую в ней начитанность автора. Но при этом он уже не мог избежать весьма неблагоприятного обстоятельства для своей задачи, не существующего у сборников и изданий, ею занимающихся. Те оставляют все документы свои, за очень малыми исключениями – открытыми вопросами, терпеливо ожидая приближения будущей, настоящей и наукообразной истории, которая должна их порешить, и если делают иногда попытки утвердить за документами своими известный смысл, то попытки эти принадлежат обыкновенно не к самой существенной и даже не к самой блестящей стороне изданий. Автор романа поставлен в иное положение. Гр. Толстой, например, везде говорит утвердительно – и должен так говорить, и говорить иначе не может. Малейшее сомнение перед документом было бы здесь упразднением самого романа, или лучше – его исторической части. Везде и всегда должно слышаться от художественного произведения твердое, решительное, смелое слово, ибо там, где речь происходит на языке образов, малейшее колебание должно внести смуту и неясность в образы, что равняется уничтожению, немоте, погибели самой речи. Из этого выходит, что «маленькая» история, положенная в основу образов, вдруг заявляет горделивую претензию раздавать окончательные приговоры лицам и событиям, как будто вся сущность предметов исчерпана ею вполне. Суд свершается, таким образом, не совсем законным, компетентным судьей, и чем решительнее, эффектнее его определения через посредство картин и образов, тем более обнаруживается его самозванство. И добро бы убеждения и воззрения этого судьи слагались на основании всех документов, уже находящихся в его обладании, но условия романа не позволяют ему заняться даже и несколько полным разбором своего дела. Роман принуждает его, вследствие внутреннего своего распорядка, вследствие необходимой для себя экономии, ограничиться всего чаще одной чертой, одной скудной чертой, чтобы, раздув и распространив ее до неимоверных границ, он – этот непризванный судья – мог в ней одной заключить и все основания, поводы и причины своего приговора людям и событиям. Таким образом, «маленькая» история, сделавшись романом, решает вопрос о личности Кутузова на основании некоторых слов, сказанных им там и сям, и на основании мины, взятой им при том и другом случае; вопрос о личности Сперанского – на основании его искусственного смеха и программы, устроенной им для разговоров за столом; вопрос о проигрыше битвы под Аустерлицем – на основании влияния молодых генералов-любимцев, окружавших императора Александра, и измены своему долгу у остальных, что стоило бы разъяснения… и т. д. Развития и здесь недостает, как недостает его в завязке романа; сцены всегда поразительно отчетливы относительно той минуты, которую изображают, а многое из того, что должно оправдать их появление, лежит опять вне романа, в пустом и глухом пространстве между сценами. Обстоятельство это тем печальнее, что чрезвычайно меткие, живые заметки и соображения автора заставляют думать, что он сам гораздо более знает о всяком деле, чем его лица и картины. Зато, когда «маленькая» история удаляется на задний план, возникают картины безусловного мастерства, обличающие в авторе необычный талант военного писателя и художника-историка. Таковы (мы уже имели случай сказать об этом) изображения военных масс, представляемых нам как единое, громадное существо, живущее своей особенной жизнию, имеющее свои страсти, симпатии, даже мыслящее и по-своему возражающее на ошибочные или неверные распоряжения; таковы все изображения канцелярий, штабов, австрийского тупого, узко эгоистического понимания вопросов и явлений, что отражается на каждом лице его двора, носящем печать упорной неспособности, но под конец всегда выигрывающей партию; таковы особенно изображения пыла, катастроф и волнений битв и пр. и пр.