Текст книги "Критический анализ системы Станиславского. Сборник статей"

Ⅶ

Итак, нами было выявлено, что понятие эмоциональной памяти в работах Станиславского было подвергнуто достаточно сильному искажению, а также то, что он активно использовал в своей практике воспоминание психотравмирующих ситуаций и перенос чувств. Но зададим такой вопрос: а если всё же взять подлинное, неискажённое понимание эмоциональной памяти и не ворошить при этом психологические травмы, то возможно ли применение такой памяти в актёрской практике? Здесь, прежде всего, стоит отметить, что если актёр не принадлежит к типу людей с аффективной памятью, и если от него требуют воспроизводить эмоции, которые в принципе не могут быть воспроизведены, то тогда процесс обучения актёрскому мастерству превращается в насилие над психикой обучающегося. Однако допустим, что мы столкнулись с идеальной ситуацией и перед нами человек, относящийся к типу людей с эмоциональной памятью. Также допустим, что воспроизвести следует чувство, которое легко может быть запоминаемо нервной организацией. Может ли обращение к эмоциональной памяти действовать в этих исключительных случаях?

Первое, что следует сказать при ответе на данный вопрос – это то, что воспроизведение ранее пережитых чувств требует некоторого времени. Это отмечается сразу у целого ряда авторов, исследовавших проблему эмоциональной памяти. Например, Г. Спенсер пишет:

«Эмоция не может быть оживлена сразу, как может быть оживлено ощущение света и звука. Невозможно мгновенно внести в сознание такую страсть как гнев или радость, в какой бы то ни было слабой форме. Воспроизведение в сознании какой-либо из этих эмоций может быть достигнуто только таким образом, что мы вообразим себе известные обстоятельства, рассчитанные на возбуждение такой эмоции, и остановим внимание на созерцании этих обстоятельств, а такой способ требует довольно заметного времени» (10, с. 255).

Аналогичные мысли мы встречаем и у Рибо:

«Отличительным признаком аффективного воспроизведения служит медленность, с которой оно возникает и развивается» (9, с. 169).

Г. Гёффдинг по вопросу воспроизведения чувств говорит то же самое:

«Чувства вспоминаются посредством представлений, с которыми они первоначально были связаны, и в соединении с которыми они составляли известное состояние сознания. Только если как следует углубишься в воспоминание, совсем сживёшься с ним, может пробудиться чувство. Это вытекает очень просто из более медленного движения чувств; мысль сейчас же возвращается назад, но развитие чувства требует времени» (2, с. 237).

Таким образом, чтобы воспроизвести требуемое чувство, нужно сначала погрузиться в своём воображении в те обстоятельства, что его ранее вызвали, проникнуться ими, и только тогда чувство может начать постепенно возрождаться. Если во время репетиции время для этого ещё и может быть, то во время спектакля, как правило, нет. Кроме того, чтобы погрузиться в воспоминания прошлого, требуется в некоторой степени отключиться от созерцания настоящего. Возбуждение эмоциональной памяти предполагает, что актёр в своём воображении должен представить все обстоятельства происшедшего с ним ранее события, но в таком случае он должен позабыть про «предлагаемые обстоятельства», «чувство правды», «куски и задачи», про магическое «если бы» и т. д. – одновременная концентрация внимания и на том, и на другом является невозможной.

Помимо концентрации на настоящем в случае применения эмоциональной памяти происходит и концентрация на личном, в результате которой актёр попросту «теряет роль». Ф. Ф. Комиссаржевский об этом пишет:

«…яркое воспоминание актёра…, вызвавшее его слёзы, заставить его забыть роль и её ход; он будет плакать о каком-нибудь своём личном прошедшем несчастии. Ход пьесы и её слова окажутся… ненужными, мешающими» (6, с. 108).

Вместе с тем повторные чувства могут вызываться не только деятельностью воображения, а ещё и чем-то внешним, лишь напоминающим обстоятельства прежних чувствований, – по сути, речь идёт об ассоциативных связях по типу условного рефлекса (в данном случае – условного рефлекса с комплексным раздражителем). Однако ассоциативная связь – это связь временная, а не постоянная, и для своего продолжения нуждается в постоянном подкреплении. Тем самым круг раздражителей, который может вызывать те или иные эмоциональные состояния, является весьма ограниченным: в него входят только те, которые связывались с определёнными и к тому же сильными эмоциями неоднократно, и с момента последнего подкрепления прошло не так много времени. Кроме того, разве можно представить, чтобы у актёра были выработаны условные рефлексы на все эмоции, требуемые для исполнения роли, и в одном спектакле для всех них нашлись бы соответствующие раздражители?! Если «воспоминание» эмоции путём обращения к воображению требует некоторого времени, то при внешнем воздействии раздражителя реакция происходит достаточно быстро, более того, сначала она происходит, и лишь потом человек её осознаёт. Но чтобы такая реакция полноценно произошла, обязательно должна присутствовать внезапность появления раздражителя. Если же человек ожидает воздействие, знает о нём, то реакции либо вовсе не произойдёт, либо она будет весьма слабой. Тем самым сознательный поиск внешнего раздражителя является делом бесполезным. В дополнение к этому также следует сказать, что условные рефлексы действуют не всегда44
  Потому И. Павлов и назвал их условными.


[Закрыть], ибо являются очень чуткими к торможению различными посторонними факторами. Если актёр, например, нашёл раздражитель, который без посторонних глаз вызывает у него определённую эмоцию, то на репетиции, где присутствуют другие люди, этот раздражитель уже может не подействовать, а если подействует на репетиции, то может не сработать на самом спектакле – из-за присутствия зрителей. Но в качестве таких факторов торможения могут выступать не только посторонние люди, но и различные отвлекающие мысли, случайный шум и т. д. Таким образом, относительно практического применения эмоциональной памяти получается, что для возобновления чувств деятельностью воображения у актёра на сцене попросту нет времени, а возбуждение всех чувств с помощью внешних раздражителей в принципе невозможно.

Следует ещё заметить, что в системе Станиславского в качестве средства возбуждения эмоциональной памяти используется и так называемый «метод физических действий», предполагающий, что действия, выполняемые в точном соответствии с тем, как это было бы в обычной жизни, рождают в актёре чувство правды, а это в свою очередь воздействует на эмоциональную память. Однако на самом деле к эмоциональной памяти данный метод никакого отношения не имеет, ибо направлен не на погружения в прошлое, а на усиление веры в то, что происходит «здесь и сейчас».

***

Подведём итог. То, что Станиславский пропагандировал под названием «эмоциональная память» совершенно не соответствует тому, что было наработано по данному вопросу в рамках психологии. При этом заметим, что если автор использует разрабатываемое каким-либо исследователем понятие, то он должен всецело руководствоваться теми результатами, которые этим исследователем были получены. Ну а если же он считает, что тот был не прав, то должен предоставить своё собственное исследование данного вопроса. У Станиславского не было сделано ни того, ни другого.

Вместе с тем нами было выявлено, что использование эмоциональной памяти в актёрской работе практически невозможно, а если и возможно, то разве что на репетиции, да и то в очень ограниченных случаях. Станиславский и сам отмечал проблематичность применения на сцене «слабой» эмоциональной памяти, а потому основной упор в своей «системе» сделал на памяти «сильной», а именно – на воспоминании психотравмирующих ситуаций. Однако это не только неэтично, но и опасно для психики актёра.

Также Станиславский не разделял воспроизведение чувств из эмоциональной памяти и перенос ещё не угасших чувств. А это разделение является очень важным, ибо обращение к памяти чувств требует определённого времени, а перенос актуальных, ещё не угасших чувств может происходить мгновенно – в этом их принципиальное различие. Кроме того, если памятью чувств обладает весьма ограниченное число людей, то перенос чувств может осуществлять каждый, при определённой развитости воображения. Всё это породило достаточно распространённую ситуацию, когда актёр на сцене применяет именно перенос чувств, но считает это обращением к эмоциональной памяти.

В предисловии к первой части «Работы актёра над собой» Станиславский пишет: «Не наша вина, что область сценического творчества в пренебрежении у науки, что она осталась неисследованной и что нам не дали необходимых слов для практического дела. Пришлось выходить из положения своими, так сказать домашними, средствами» (12, с. 5). В отношении понятия «эмоциональная память» этого сказать никак нельзя. Основные дискуссии по данному вопросу в психологии проходили как раз во время жизни Станиславского. Однако вместо того, чтобы серьёзно отнестись к этой проблеме и разобраться в ней, Станиславский стал придумывать своё собственное понимание эмоциональной памяти, вступив тем самым не иначе как на путь профанации. К сожалению, именно это искажённое Станиславским понимание эмоциональной памяти и вошло прочно в актёрскую практику.

Литература

1. Блонский П. П. Память и мышление. – М.: Питер, 2001.

2. Гёффдинг Г. Очерки психологии, основанной на опыте. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010.

3. Гуревич Л. Я. Творчество актёра: О природе художественных переживаний актёра на сцене. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012.

4. Дерябин В. С. Чувства, влечения, эмоции: О психологии, психопатологии и физиологии эмоций. – М.: Издательство ЛКИ, 2015.

5. Джеймс У. Психология. – М.: Академический проект, 2001.

6. Комиссаржевский Ф. Ф. Творчество актёра и теория Станиславского. – Пг.: Свободное искусство, 1916.

7. Овсянико-Куликовский Д. Н. Вопросы психологии творчества. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009.

8. Павлов И. П. Лекции о работе больших полушарий головного мозга. – М.: Издательство «Э», 2017.

9. Рибо Т. Психология чувств. – СПб., 1898.

10. Спенсер Г. Основания психологии // Ассоциативная психология. – М.: Издательство АСТ-ЛТД, 1998.

11. Станиславский К. С. Искусство актёра и режиссёра // Станиславский К. С. О различных направлениях в театральном искусстве. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2011.

12. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2013.

13. Станиславский К. С. Работа актёра над собой в творческом процессе переживания. – СПб.: Прайм-ЕВРОЗНАК; М.: Полиграфиздат, 2012.

14. Чехов М. Путь актёра. Жизнь и встречи. – М., Владимир, 2011.

15. Экман П. Психология лжи. – СПб.: Питер, 2018.

16. Экман П. Психология эмоций. – СПб.: Питер, 2020.

17. Экман П. Эволюция эмоций. – СПб.: Питер, 2018.

Искусство представления и Коклен-Старший

Понятие «искусство представления» было введено в актёрскую терминологию К. С. Станиславским, и традиционно под ним понимается запоминание внешних проявлений актёрских переживаний на репетиции с последующей их демонстрацией уже на самом спектакле. В качестве одного из лучших представителей этого направления Станиславский называл выдающегося французского актёра и теоретика театра Коклена-Старшего. Но вот такой факт: в работах Коклена мы вовсе не встречаем ничего подобного тому, как запоминание актёрских переживаний на репетиции. Это заставляет нас произвести тщательный анализ понятия «искусство представления» и выяснить вопрос его отношения к Коклену-Старшему.

В первую очередь следует сказать, что Станиславский выделяет три направления театрального искусства, каждое из которых подразумевает свой определённый подход к актёрской работе. Во-первых, это «ремесло», которое основывается на усвоении чисто внешних приёмов актёрской игры, передающихся традицией от одних актёров к другим (штампы). Во-вторых, – это «искусство представления», где также делается упор на внешние приёмы, только это уже не общепринятые штампы, а приемы, индивидуально выработанные самим актёром в процессе переживания роли на репетиции. И, наконец, третье – «искусство переживания», где актёр уже не «играет», а «живёт» на сцене «подлинной жизнью» – он почти по-настоящему любит, ненавидит, радуется, огорчается и т. д. Система Станиславского представляет собой методику овладения актёром третьим из этих направлений – искусством переживания. Только это направление Станиславским всецело характеризуется как «искусство», критерием же отнесения к искусству для него служит исключительно наличие переживания. Поскольку в искусстве представления, согласно Станиславскому, переживание присутствует только на репетициях, оно признаётся искусством лишь частично, «ремесло» же, ввиду полного отсутствия переживания, искусством вовсе не признаётся.

Следует заметить, что когда Станиславский говорит о «представлении», то это слово употребляется им в двух смыслах, что уже вносит некоторую путаницу в понимание «искусства представления». Во-первых, он употребляет это слово в смысле «представляться», т. е. прикидываться, притворяться, «делать вид, будто». В настоящее время это слово в данном значении почти не используется, однако во времена Станиславского оно было весьма распространённым и встречается во многих литературных произведениях того времени. Во-вторых, слово «представление» употребляется Станиславским в смысле предъявления заранее проделанной работы. Однако не только в «искусстве представления», но и в «искусстве переживания» такое предъявление присутствует, только носит принципиально иной характер. Тем самым нельзя сказать, что понимание «искусства представления» как «предъявления» указывает на отличительную, сущностную черту данного направления.

В искусстве переживания актёр занят не внешним, а внутренним, считая, что внешних проявлений внутренних переживаний будет вполне достаточно, чтобы донести их до зрителя. Главное здесь – создание на сцене «подлинной жизни». Возможность же того, что эта жизнь может казаться актёрам подлинной, а зрителям – нет, изначально отрицается. Причём Станиславским эта возможность отрицается до такой степени, что даже метод искусства представления им сводится лишь к тому, чтобы «пережить» роль на репетиции и попросту запомнить внешние проявления данных переживаний. Тем самым искусству представления приписывается тот же путь, что и искусству переживания – от внутреннего к внешнему. Но ведь актёр может идти и прямо противоположным путём – от внешнего к внутреннему, т. е. он может не фиксировать внешние проявления переживаний, а работать исключительно над внешней стороной своих действий, над тем, как зритель видит и воспринимает изображаемого персонажа. В качестве примера такого типа актёра приведём А. Папанова, который в своих мемуарах пишет:

«Я не теоретик, я практик: мне, чтобы хорошо играть роль, надо точно представить внешний облик героя. А от внешнего я уже иду к внутреннему миру. Может быть, надо наоборот55
  Явный намёк на систему Станиславского.


[Закрыть], но такова уж моя метода. Сначала я ищу внешний облик – лицо, походку, костюм, манеры… <…> Я, например, должен увидеть своего персонажа, если так можно выразиться, графически: представить, как он ходит, сидит, какие у него глаза, какая улыбка, во что одет. Мне часто помогает грим, и пользуюсь я им изрядно. Поэтому внешне мои герои мало походят друг на друга, и на меня» (4, с. 119, 120).

Несколько аналогичный путь построения образа мы встречаем и у Ф. Шаляпина:

«Вообразить – это значит вдруг увидеть. Увидеть хорошо, ловко, правдиво. Внешний образ в целом, а затем в характерных деталях. Выражение лица, позу, жест. Для того же чтобы правильно вообразить, надо хорошо, доподлинно знать натуру персонажа, её главные свойства. Если хорошо вообразить нутро человека, можно правильно угадать и его внешний облик. При первом же появлении „героя“ на сцене зритель непременно почувствует его характер, если глубоко почувствовал и правильно вообразил его сам актёр. Воображение актёра должно соприкоснуться с воображением автора и уловить существенную ноту пластического бытия персонажа. Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику. Следовательно, при создании внешней оболочки образа нужно подумать об её убедительности – какое она производит впечатление» (9, с. 96).

А вот как описывает Ф. Шаляпин свою работу над формированием образа Дон-Кихота:

«Я совсем не знаю, какой он из себя. Правда, внимательно прочитав Сервантеса, закрыв глаза и задумавшись, я могу получить общее впечатление от Дон-Кихота… Я, например, могу понять, что этот сосредоточенный в себе мечтатель должен быть медлительным в движениях, не быть суетливым. Я понимаю, что глаза у него должны быть не трезвые, не сухие… Ясно, что в его внешности должна быть отражена и фантазия, и беспомощность, и замашки вояки, и слабость ребёнка, и гордость кастильского рыцаря, и доброта святого. Нужна яркая смесь комического и трогательного. Исходя из нутра Дон-Кихота я увидел его внешность. Вообразил её себе, и черта за чертою упорно лепил его фигуру, издали эффектную, вблизи смешную и трогательную» (там же, с. 97).

Если А. Папанов говорит просто о пути от внешнего к внутреннему, то путь формирования образа, описанный Ф. Шаляпиным, более правильно обозначить следующим образом – от постижения внутренней сущности персонажа к построению его внешней модели и последующему воспроизведению этой модели актёром. Собственно говоря, похожий путь как раз и описывает в своей книге Коклен-Старший:

«Когда живописцу нужно нарисовать портрет, он сажает перед собой модель, закрепляет с помощью кисти все черты, которые может подметить его опытный взгляд, переносит их на холст волшебной силой искусства – и творение окончено. Актёру же надо сделать ещё один шаг: он должен сам раствориться в созданном им портрете, который должен говорить, действовать, двигаться в своей раме – на сцене – и создать у зрителей иллюзию подлинности действующего лица. Когда актёр создаёт портрет, – другими словами, свою роль, – он, прежде всего, путём внимательного и многократного чтения должен проникнуть в намерения автора, выяснить значение действующего лица, его верность истине, воспроизвести его по собственному замыслу и, наконец, увидеть его таким, каким он должен быть. С этого мгновения его модель готова. Теперь, подобно живописцу, он схватывает каждый штрих и переносит его, но не на холст, а на себя… Итак, сначала глубокое и внимательное изучение характера; потом первое я создаёт силой воображения образ, а второе я воспроизводит его в соответствии с характером – такова творческая задача актёра» (2, с. 24—25).

Таким образом, согласно Коклену, личность актёра как бы раздваивается, и первое я (творческое) создаёт в воображении образ, который затем примеривается на второе я. Это второе я, собственно говоря, есть попросту тело артиста: «первое я – то, которое наблюдает. Оно душа, а второе я – тело» (там же, с. 26). При этом все детали образа должны быть согласованы между собой и представлять одно целое.

Кроме того, все средства выражения образа, согласно Коклену, должны быть достаточно хорошо запомнены, так чтобы актёр мог воспроизвести их в любой момент. Это запоминание средств выражения Станиславский трактует таким образом, что, создав внешний образ роли, актёр искусства представления запоминает все его детали, которые механически и воспроизводятся в каждом спектакле, т. е. представляются зрителю. В итоге Станиславский резюмирует:

«Теперь творчество кончено, роль не только создана, но и показана. Таким образом, первая половина творческой работы второго направления отдана процессу переживания роли, а вторая – процессу её представления» (5, с. 31).

Однако в процессе работы над ролью, описанном Кокленом, вовсе не говорится ни о каких переживаниях – там речь идёт об интеллектуальной, сознательной работе над образом и последующем его воплощении. Внешние проявления чувств являются также составной частью образа, однако берёт их актёр также из мысли, испытать же эти чувства, согласно Коклену, вообще невозможно:

«…я убеждён, что великим актёром можно быть только при условии полнейшего самообладания и способности по собственной воле выражать такие чувства, которых не испытываешь, никогда не будешь испытывать и по самой своей природе не можешь испытывать» (2, с. 104).

Так откуда же в искусстве представления взялось переживание? На каком основании Станиславский заключил, что те актёры, которые изначально создают образ в воображении, а позже его воплощают, обязательно переживают роль дома или на репетиции? Соратница Станиславского Л. Я. Гуревич обосновывает это следующим образом:

«Вчитайтесь в ту же книжку Коклэна: он говорит, что материалом для искусства актера служит его тело и «его жизнь», что его творческое «я» действует на своего двойника, т. е. на него же самого, до тех пор, пока не преобразит его, не извлечет из него личности ему грезящейся, что эта фиктивная личность будет не только ходить, жестикулировать, слушать, но и думать так, как это ей именно свойственно, – словом, будет иметь свою «особую душу» (1, с. 33).

Из этого Гуревич удивительным образом заключает, что Коклен в творческом процессе всё же переживает чувства роли, но попросту не доносит их до сцены. Однако из того, что актёр использует для создания образа материал, взятый из жизни, из того, что он создаёт личность персонажа, из того, что этот персонаж должен думать по-своему (не так как актёр), вовсе не следует, что актёр при создании образа должен искренне переживать все чувства своего героя. Получается, что Гуревич под покровом псевдоаргументации совершенно произвольно записывает Коклена в разряд чувствующих актёров.

Но откуда же тогда это взялось: пережить чувства на репетиции и запомнить их внешние проявления? Проясняет эту ситуацию работа Ф. Ф Комиссаржевского «Творчество актёра и теория Станиславского», где по ходу критики возможности применения на сцене эмоциональной памяти автором говорится следующее:

«Актёр, играющий по воспоминаниям, только подражает во время спектакля тем своим внутренним состояниям, которые он старательно вспоминал во время репетиций, и, может быть, кое-как эти состояния во время репетиций и чувствовал, если они были слабыми, не настолько „аффективными“, что лишали его соображения» (3, с. 112, 113).

Описанный Ф. Ф. Комиссаржеским процесс иллюстрирует практику внедрения в актёрскую работу обращения к эмоциональной памяти. Воспроизведение ранее пережитых чувств, как нами уже было показано66
  См. статью «О понятии „эмоциональная память“ в системе Станиславского».


[Закрыть], возможно лишь на репетиции, ибо только здесь есть время для оживления воспоминаний, поэтому максимально, что получается из обращения к эмоциональной памяти, – это вызывание чувств на репетиции и воспроизведение их внешних проявлений на самом спектакле. Естественно, что с этим столкнулся и сам Станиславский, но, не желая приписывать это следствиям применения его же «системы», вдруг приписал это Коклену-Старшему и всем его единомышленникам.

Теперь вернёмся к проблеме построения образа. Если в первой книге «Работы актёра над собой» Станиславский вопросом целенаправленного построения образа практически не задаётся, то во второй книге он, подобно Коклену, во-первых, ведёт речь о «раздвоении личности» актёра: «Я как бы раздвоился, распался на две половины. Одна жила жизнью артиста, а другая любовалась, как зритель» (6, с. 275); во-вторых, призывает к формированию образа из наблюдений за собой и окружающими людьми: «Пусть каждый добывает эту внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими, из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг, повестей, романов или от простого случая – все равно. Только при всех этих внешних исканиях не теряйте внутренне самого себя» (там же, с. 263). Особый интерес здесь привлекает фраза «не теряйте внутренне самого себя», ибо внешне она почти точь-в-точь соответствует словам Коклена: «Изучайте свою роль, влезайте в кожу того персонажа, который вы изображаете, но, влезая в неё, не отрекайтесь от самого себя» (2, с. 58, 59). Но идёт ли речь об одном и том же?

Когда Коклен призывает «не отрекаться от самого себя», он имеет в виду, что актёр не должен переходить через границу отождествления себя с ролью, он не должен забывать, что находится перед публикой, не должен настолько сливаться с ролью, что воспринимать происходящее на сцене за действительность, другими словами, он должен «делать вид, будто», а не «быть на самом деле». Коклен пишет: «искусство заключается не в отождествлении, а в представлении» (2, с. 59).

Станиславский же, судя по всему, под словами «не теряйте внутренне самого себя» имеет в виду то, что говорил ранее, в первой книге, а именно то, что чувства должны принадлежать актёру, а не персонажу, и актёр не должен переходить эту грань, он должен играть только самого себя:

«О чем бы вы ни мечтали, что бы ни переживали в действительности или в воображении, вы всегда останетесь самим собой. Никогда не теряйте себя самого на сцене. Всегда действуйте от своего лица человека-артиста. От себя никуда не уйдешь. Если же отречься от своего я, то потеряешь почву, а это самое страшное. Потеря себя на сцене является тем моментом, после которого сразу кончается переживание и начинается наигрыш. Поэтому сколько бы вы ни играли, что бы ни изображали, всегда, без всяких исключений вы должны будете пользоваться собственным чувством! Нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли <…> всегда, вечно играть на сцене только самого себя, но в разных сочетаниях, комбинациях задач, предлагаемых обстоятельствах, выращенных в себе для роли, выплавленных в горниле собственных эмоциональных воспоминаний» (7, с. 290).

Вместе с тем, когда Станиславский говорит о «характерности», он также говорит о «перевоплощении», призывая актёров именно перевоплощаться. Но ведь «играть самого себя» и «перевоплощаться» – это два прямо противоположных состояния. Чтобы перевоплотиться, нужно как раз перестать быть самим собой!

На этом, следует сказать, противоречия в вопросе формирования образа не заканчиваются. Говоря о характерности и перевоплощении, Станиславский выступает против создания типических образов, т. е. образов «вообще»: игру купца «вообще», аристократа «вообще», солдата «вообще» и т. д. он называет «мёртвыми, ремесленными традициями». Вместе с тем, указывая на то, как следует на сцене играть старика, Станиславский устами Торцова говорит:

«Если в молодости повороты в пояснице совершаются быстро и свободно под углом в пятьдесят, шестьдесят градусов, то к старости они сокращаются до двадцати и производятся не сразу, а в несколько приемов, осторожно, с передышками. В противном случае что-то кольнет, где-то захлестнет или скорчит от прострела.

Кроме того, у старика сообщение и связь между повелевающими и двигательными центрами совершаются медленно, так сказать, со скоростью не курьерского, а товарного поезда и протекают с сомнениями и задержками. Поэтому и ритм, и темп движения у старых людей медленный, вялый» (6, с. 280).

Но ведь это есть не что иное, как описание старика «вообще», а не какого-то конкретного старика!

Противоречия идут и дальше. Главу о характерности Станиславский завершает словами: «Нехарактерных ролей не существует» (6, с. 288). То есть все роли являются характерными. Однако чуть позже, спустя всего три страницы своей книги «Работа актёра над собой в творческом процессе воплощения», он уже говорит: «Я утверждаю, что жест как таковой, то есть движение само для себя, не выполняющее никакого действия роли, не нужно на сцене, если не считать редких исключений, например, в характерных ролях» (там же, с. 291). Теперь получается, что характерные роли – это редкое исключение…

Несколько иной взгляд в отношении создания образа мы встречаем в рукописном листе (№467) из архива Станиславского:

«Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

Но бывают актеры, для которых созданный ими воображаемый образ становится их alter ego, их двойником, их вторым «я». Он неустанно живет с ними, они не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому, что находится под его гипнозом, властью (курсив мой – П. А.) и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя. Некоторые артисты относятся мистически к такому творческому состоянию и готовы видеть в создаваемом якобы вне себя образе подобие своего эфирного или астрального тела.

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представляет собой особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям» (6, с. 431).

Классифицируем более чётко те направления, которые здесь описывает Станиславский:

1. В игре актёра отсутствует целенаправленная работа по созданию образа, он просто изображает самого себя в предлагаемых обстоятельствах. Этому, по сути, посвящена вся первая книга «Работы актёра над собой». Основной смысл «искусства переживания», здесь излагаемый, как раз состоит в том, чтобы через создание воображаемой жизни оживить у актёра подлинные переживания. Из частиц этих переживаний, по сути, и складывается образ роли. Воображение актёра тем самым не направлено напрямую на создание образа, а направлено на формирование внешних факторов, воздействующих на актёра, возникающий же образ здесь нечто вторичное, продукт воздействия этих факторов77
  Созданному таким способом образу трудно претендовать на название художественного, ибо он представляет собой нечто случайно возникшее, и непостоянное.


[Закрыть].

2. Работа актёра по созданию образа является целенаправленной. Образ создаётся в воображении, после чего воплощается в действительность. При этом Станиславский описывает две разновидности этого подхода:

а) актёр копирует созданный в воображении образ;

б) актёр настолько сживается с образом, что живёт с ним одной жизнью, образ начинает владеть им, а не он образом.