Текст книги "Хождение по буквам"

Борис Пильняк: Штольц – в жизнь

Всякая революция, достойная этого слова, стремится строить грядущий прекрасный мир с чистого листа, который тут же декретно себе организует. В противном случае под видом революции нам подают тараканью возню, пошлый передел власти. Чистый лист – это новое время, новый флаг, новый гимн, новая топонимика, новый календарь, новая грамматика, новые праздники, новые боги и, разумеется, новое искусство. Яркое, густое, завораживающее, как брызнувшая из раны кровь. Русская революция была именно такой – Революцией с большой буквы. И всё, что ей требовалось, она овеществляла. Искусство – единственное, что нельзя овеществить декретом. Хотя и очень хочется.

С поэтами и художниками Революции повезло – русские футуристы (как сумма уже сформированных и только формирующихся направлений), ниспровергающие оковы традиции и уже вы носившие в своём кипящем чреве невиданную доселе эстетику, в массе своей приняли Революцию безоговорочно и целиком. Эта братия вообще любит действие и решительные преобразования, поэтому итальянские футуристы легко и безоговорочно приняли фашизм. Что касается музыки, то она шельма и беспринципная тварь: непримиримые противники, как оказалось, вполне способны ходить строем под одни и те же марши. Театр и кино – искусства синтетические, они никуда не денутся и непременно подтянутся за литературой и визуальным артом. Дело было за прозой – она запаздывала.

То есть, конечно, оставались Горький, Скиталец, Короленко и буревестники помельче, но молодое вино следовало вливать в новые мехи. Вырвавшаяся из расколотой, словно кувшин с запечатанным в нём ифритом, России стихия, вихри её обжигающих энергий не то чтобы уже не вмещались в старую форму – они не были ей адекватны, она, форма, не отражала их клокочущий дух. Рождалась новая эпоха, она настоятельно требовала легенды, мифа о себе, который непременно должен лежать в начале всех великих времён, – старая реалистическая школа с её упором на психологическую мотивацию персонажей не годилась для мифотворчества. В мифе вообще нет места психологии, в мифе рвётся цепь причин и следствий, там правит неумолимый рок. Тот самый рок греческой трагедии, который сам и есть причина, который один вправе связать начала и концы.

И явился Пильняк.

Модернист, новатор – энергичный, как пружина, он первым нащупал для русской революционной стихии соразмерную ей прозаическую форму. Речь о романе «Голый год», опубликованном в 1922-м. Пильняк сделал полновесным материалом литературы взвихрённый, сносящий голову, голодный и тифозный быт революционных лет. Об этом надо помнить. Это многое объясняет. Ещё раз: он был первым – потом пошёл обвал, и волной покатили те писатели (Вс. Иванов, Никитин, Фадеев, Артём Весёлый, Буданцев, Леонов, Сейфуллина, Малышкин, Шагинян и др.), кого критика той поры называла «новой русской литературой».

Говоря о русской Революции и Пильняке, о его ви́дении Революции, следует иметь в виду не столько октябрьские события 1917-го, сколько неумолимую всеохватную метаморфозу, в которой большевики были не более чем орудием в руках неведомого исторического замысла о России. Именно так смотрел на Революцию Пильняк. В своём дневнике 28 сентября 1923 го да он записал: «…я – не коммунист, и, поэтому, не признаю, что я должен быть коммунистом и писать по коммунистически, – и признаю, что коммунистическая власть в России определена – не волей коммунистов, а историческими судьбами России, и, поскольку я хочу проследить (как умею и как совесть моя и ум мне подсказывают) эти российские исторические судьбы, я с коммунистами, т. е. поскольку коммунисты с Россией, постольку и я с ними…» Эта позиция обеспечила ему как писателю-резонатору эпохи небывалый взлёт, а как человеку – предсказуемый (из будущего) трагический финал. Потому что власть не любит, когда её легитимность обуславливают соответствием какому-то постороннему промыслу. Всякая власть склонна думать, что держит историческую судьбу за бороду. Более того – она сама и есть источник той судьбы, а стало быть, и борода эта её собственная.

В конце двадцатых, в рассказе «Штосс в жизнь», героями которого стали мысли (больше похожие на вербализованные чувства) Пильняка о Лермонтове и превратностях времени, сказано: «…пройдёт ещё сто лет, и мы сдвинемся с Лермонтовым на полках русской литературы – не тем, что Лермонтов описывал пошляков, а я описывал метели революции, – но тем, как мы видели, молились, ошибались, жили, любили…» Не будем мерить на книжной полке дистанцию между «Героем нашего времени» и, скажем, «Красным деревом», однако право Пильняку сказать то, что он сказал, даровали именно ворвавшиеся в его прозу метели революции – они надули его крылья и подняли так высоко, что он в одночасье оказался у всех на виду. Они позволили ему взлететь и засветиться. Вихри эти рассыпа ли города, срывали со своих мест правых и виноватых, крушили судьбы и жизни, приводили в движение народы, закручивали в мёртвую петлю и в штопор всю страну, весь многовековой уклад – они, эти вихри, произвели смешение стихий, перетасовали их так, что мороз и зной, буран и тёплый дождь, тьма и молния сделались неразличимы. Земля ушла из-под ног и новое, небывалое чувство невесомости ужасало и пьянило людей. Кого как. Чаще – одновременно, как ужасало и пьянило оно Андрея Волковича из «Голого года», «овицера-дворянина-здудента», колобком укатившегося из-под носа начальника Народной Охраны товарища Яна Лайтиса, пришедшего за ним ночью с нарядом солдат:

Свобода! Дом, старые дни, старая жизнь, – навсегда позади, – смерть им! Осыпались камни насыпи, полетели вместе с ним под обрыв (шлёпнул ветер падения: гвиу!..), и рассыпалось всё искрами глаз от падения, – и тогда осталось одно: красное сердце. Что-то крикнул дозорный наверху, а потом: костры голодающих, шпалы, обрывок песни голодных и вода Вологи. – Свобода! свобода! Ничего не иметь, от всего отказаться, – быть нищим! – И ночи, и дни, и рассветы, и солнце, и зной, и туманы, и грозы, – не знать своего завтра. И дни в зное – как солдатка в сарафане, в тридцать лет – как те, что жили в лесах, за Ордынином, к северному небесному закрою: сладко ночами в овине целовать ту солдатку.

Вихрь, закрутивший в смертельном круговороте жизнь, ворвался в сам строй языка новой русской литературы, в его лексику и фонетику, в его пластику и архитектонику, растрепал все прежние зализы и гладкие зачёсы. Блок и Хлебников отразили это в своём стихе в тот же миг. Первым из писателей песню революционной метели подхватил Борис Пильняк:

– Шоояя, шо-ояя, шооояяя…

– Гвииуу, гаауу, гвиииууу, гвииииуууу, гааауу.

И: –

– Гла-вбумм!

– Гла-вбумм!!

– Гу-вуз! Гуу-вууз!..

– Гла-вбуммм!!.

Помню первую оказавшуюся в моих руках книгу Пильняка – сборник рассказов «Быльё», вышедший в 1920 году. Мне было двадцать, я купил книгу в «Букинисте» на Московском проспекте близ Парка Победы. Отдал четвертной (или около того). Двадцать пять советских рублей в начале восьмидесятых – большие деньги для студента. Плацкартный билет из Ленинграда в Москву стоил восемь рублей. А за сорок рублей в месяц можно было снять однокомнатную квартиру в Купчине. Поясняю: в те годы Пильняк, будучи уже посмертно реабилитированным, всё ещё пребывал в статусе полузапретного автора – с середины тридцатых его не издавали и не переиздавали (несколько глав из неоконченного романа «Соляной амбар» опубликовал в одном из оттепельных номеров журнал «Москва», а сборник избранных произведений, вышедший в 1976 году в «Художественной литературе» мизерным по тем временам тиражом, растворился, не дойдя до книжных прилавков), однако в букинистических магазинах его книги встречались. Можно было заказать Пильняка и в научных залах Публичной библиотеки, но чтобы записаться туда, надо было иметь на руках диплом о высшем образовании. Любознательного студента эта благодать не покрывала.

Словом, я купил этот сборник, носивший на себе все признаки аутентичности. Бумага книги была желта и ломалась на изломе, печать бледна, буквы в строке, наскоро собранные наборщиком, прыгали, серо-зелёный картон обложки изрядно потёрся и истрепался на узком корешке и углах, блок сшивали металлические скрепки, вдавившие в бумагу ржавые следы… Короче говоря, книга была настоящей, такой ей и полагалось выйти ко мне из 1920 года.

Купил и не ошибся – книга здорово меня тряхнула, будто вставил пальцы в розетку. Её облик и содержание абсолютно соответствовали друг другу – по линейке той шкалы, которой мы измеряем ощущение подлинности, оба заслуживали высшего балла. Это была особая версия письма с новым, незнакомым строем фразы – то расслабленным, то упругим и мускулистым; с рвущимся ритмом – то неспешным, то рассыпающимся в мелкую дробь; с исходящим от текста, физически ощутимым запахом – томительной полынной степи, давящей на грудь тёплым ветром, торговых рыночных рядов, где шуруют ночами крысы, сырости первозданного петербургского болота, в котором увязает державный ботфорт Петра. Эта полновесная, переданная в ощущениях земляная предметность жизни захватывала и волновала, оставляя за собой долгий, играющий оттенками переживаний шлейф. Автор всем своим существом держался за почву, неверное качание которой чувствовал под собой. Не просто держался – уходил в неё лисой, закапывался.

Иначе не понять природу той тоски по звериной первооснове бытия, по дремучей простоте извечного существования, которая пропитывала текст и в которой находили смысл герои, стремясь обрести эту простоту, как свою первородину – эдемский сад. Сам писатель упивался этой исконной прозрачностью жизни, её патриархальной правдой – рождение, борьба за жизнь, потомство, смерть, – подводя всякий раз читателя к предписанному самим законом земли откровению то словом автора, то речью героя. Всё это казалось мне ново, всё завораживало. Птицы и медведи были у Пильняка как люди, а люди – как звери. Они жили одинаковой ясной и грубой жизнью, одной землёй, одним небом, сменяющейся чередой времён года – одинокие и вольные, окружённые зорями и туманами.

Был в сборнике и рассказ о Петре I – проводнике чужой, враждебной России воли, говорящем на чудовищном, нелепом, наполовину заёмном языке. Новая столица вставала здесь из топи как морок, как блажь, как ненужное, бессмысленное насилие над Россией. И творил это насилие злой её гений – вечно хмельной царь-деспот, палач и сифилитик, для которого идеал жизни – пьяная ассамблея, разгул и бесчинство. А извечная Русь отступала, пряталась, затаивалась на столетия в глухих углах, в лесах, по монастырям… За века настоялся гнев той Руси до могучей крепости – голова шла кругом.

Потом настал черёд «Голого года» (карманный формат, чёрная обложка с кроваво-алым оттиском названия – это было не первое издание, роман имел такой успех, что переиздавался отдельной книгой ежегодно вплоть до 1927-го, а после уже включался в собрания сочинений), приобретённого в «Букинисте» на Литейном и поразившего ещё сильнее, поразившего необычайно. Некоторые рассказы из «Былья» были вмонтированы в пёструю ткань «Голого года» вставными частями и заиграли по-новому, получив развитие, дав ростки. Неудержимый гнев поруганной природной жизни выбил дно у бочки, где был заперт столетия, поднял на дыбы страну, и земля сбросила человека со своего хребта, словно борзый конь. Это был эмоциональный, экспрессивный слепок времени с его голодными поездами, в которых горожане тысячами рвались в деревню из умирающих городов, где остыли заводы, в надежде обменять хоть что-то из вещей на хлеб, с его смятением, ожиданием и отчаянием, с его вшами и тифозным бредом, бытовой неустроенностью и смертью, с его взорвавшей мир ненавистью и любовью. Персонажи сменяли друг друга, как в чехарде, передавая из рук в руки нить повествования, продолжая прерванную речь, довершая остановленный жест. Теплушки, люди, всадники рассекали пространства. Пространства складывались в широкую панораму, панорама – в простор. И по этому простору гулял ветер. Настоящий вихрь. Книга сама была вихрем, строки её хлестали, как ветви, и осыпали палые буквы.

Современников Пильняка роман поразил ничуть не меньше. Вот характерный отзыв той поры:

Как блоковские «Двенадцать», «Голый год» такой же исключительно ценный памятник революционной эпохи. ‹…› Это роман сложной архитектуры, как Василий Блаженный; читать «Голый год» нужно, конспектируя; к нему нужны комментарии, как к гётовскому «Фаусту». Но не прочесть этой книги нельзя. В дерзком, смелом замысле уже чувствуется гениальный писатель[1]1
  Лутохин Д. Рец. на кн.: Пильняк Б. Голый год. Берлин; Петербург; М., 1922 // Утренники. Пб., 1922. Кн. 2. С. 142–143.


[Закрыть].

Святополк-Мирский в своей чудесной «Истории русской литературы с древнейших времён по 1925 год» отмечал:

Первый из новых писателей, обративший на себя общее внимание, был Борис Пильняк. ‹…› В 1922 г. появляется его «роман» – «Голый год», который произвёл нечто вроде сенсации как своим сюжетом, так и новой манерой. Этот роман не роман вовсе: характерное для новой русской прозы отсутствие повествовательности достигает тут своего предела. Это, скорее, симфония, разворачивающаяся по законам, изобретённым автором, задуманная как панорама России в родовых муках революции и Гражданской войны.

Вот именно, симфония.

Разумеется, были и отрицательные отзывы, особенно со стороны пролетарских критиков, доверявших классовому чутью и помнивших, что тираж книги Пильняка «Быльё» едва не был арестован комиссией Госиздата из-за её «контрреволюционного характера». Разброс оценок: от первого произведения русского авангарда в крупной форме до контрреволюционной вылазки. Словом, писателя заметили все. И критики всех лагерей дали свои залпы. Одни – салютные, другие – прямой наводкой. В итоге популярность Пильняка взвилась до небес и теперь ему внимала вся страна. Плюс русское зарубежье.

Для меня, двадцатилетнего, «Голый год» оказался блесной – я схватил и сел на тройник. И – пошло-поехало. Я с головой окунулся в эту сжатую в плотный сгусток, короткую – в десятилетие – эпоху, наполненную яростными страстями, дикой жестокостью, внезапным милосердием, бесшабашным весельем, невероятными, опалёнными стихией судьбами, набитую событиями, как апрельская щука – икрой. Одного за другим открывал я для себя писателей той поры (в дело пошёл читательский билет старшего брата, отворивший мне двери в публичку), чувствуя, как хрустят хребет и суставы русской литературы под их пальцами, формирующими новые способы отражения, новые техники письма. Весь Серебряный век в сравнении с этой бурей казался уже не более чем мёртвой позой, застывшей в холодном манерном мраморе.

Но – впоследствии, усваивая и анализируя опыт чтения этих странных писателей первого постреволюционного десятилетия, я осознал, что мне, несмотря на весь мой читательский азарт, так и не довелось больше испытать того завораживающего чувства погружения в подлинность ни от одного другого автора. Я цепенел и жизнь внутри меня замирала при чтении Всеволода Иванова, Николая Тихонова, Бабеля, Шолохова времён «Донских рассказов» и «Тихого Дона», Артёма Весёлого, невероятного, волшебного Платонова… И тем не менее самым ярким впечатлением оставался Пильняк. Возможно потому, что Пильняк для меня, как и для России двадцатых, стал первым, кто отразил свою закрученную в вихрь эпоху в адекватной форме. Разумом я понимал, что время лукаво и изменчиво, что есть те, кто уцелеет лишь впечатанным в эпоху, как трилобит в пласте известняка, и те, кто литературе дороже, с кем она не расстанется, кого сохранит при себе навсегда, оторвав от субстрата породившего их века. И всё-таки…

Что можем мы поделать с нашими старыми любовями, которые остались в прошлом и отлучены уже от нашего сегодняшнего часа? Мы не вольны сделать бывшее не бывшим. Не будем изменять им в нашей памяти. На моей книжной полке Лермонтов и Пильняк стоят неподалеку.

Борис Пильняк в своей творческой практике цитату возвёл в приём, сделал её элементом литературного стиля. Прежде это редко кому приходило в голову. У Пильняка вмонтированная в текст цитата выглядит более, нежели у иных, органично и убедительно. Приводимые в этой статье выдержки – не элемент стиля, приём этот к настоящему времени уже профанирован художественной практикой постмодернизма. Большей частью они, выдержки, привлечены по необходимости. Живые, готовые к яркому впечатлению головы не любят цитат: цитата – ум дурака, адвокатская уловка для пускания пыли в глаза, дурной тон, сорняк на поле художественного. Специалисту, работающему не свежим впечатлением и словом, а извлечённой из бумажного могильника цитатой, проще написать книгу об Антиохе Кантемире, чем о Владимире Шарове или Сергее Носове, потому что об Антиохе Кантемире уже написаны библиотеки книг, а чтобы писать о современнике, нужны непосредственные ощущения от прочитанного текста. Специалисты по цитате о современниках пишут вздор. Я люблю живой текст и порождаемые им ощущения, я хотел бы писать о Пильняке как о современнике, но Пильняк – история, и здесь, дабы сохранить контекст эпохи, без цитаты – никуда. Простите великодушно.

Советская и зарубежная критика не раз предъявляла Пильняку скользящие, не подвергавшиеся детальному рассмотрению обвинения в подражании – сначала Ремизову, потом Андрею Белому. И даже тому и другому одновременно. Мнение это, со ссылками на авторитет Горького, Пришвина, Тынянова, так по сей день и кочует из одной литературоведческой статьи в другую, как объективная данность. А между тем в первые десятилетия ХХ века практически каждого писателя, видевшего в русской провинции кунсткамеру купеческой и обывательской старины, омут жизни, затянутый тиной закоснелого уклада и полный образин – прикидывающейся людьми нечисти, критика тут же объявляла эпигоном Ремизова. Ну а если и к языку автор относился с вниманием, строил через него образ патриархального устоя и характеристики своих персонажей – тут и подавно. В эпигонах Ремизова ходили и Замятин, и Леонов, и «серапионы»… Все, кто, по мнению критики, позволял себе «орнаментальность». Что уж говорить про Пильняка – тот и вовсе подставлялся: в 1922 году повесть «Третья столица» (в более поздних изданиях она называлась «Мать-мачеха») он предварил словами: «Эту мою повесть, отнюдь не реалистическую, я посвящаю Алексею Михайловичу Ремизову, мастеру, у которого я был подмастерьем». Наживку тут же сцапали. Однако будем беспристрастны – набор профессиональных приёмов и инструментов вообще не может быть предметом укора в подражательстве. Если хирург использует наркоз, скальпель и зажим, это не значит, что он имитирует их изобретателей, – он врачует людей, привлекая предназначенные для этого средства. Знакомство с профессиональным арсеналом/инструментарием и умение им пользоваться – это не более чем показатель квалификации специалиста, будь то художник, строитель или повар. Кроме того, не стоит забывать, что Пильняк как писатель получил аудиторию, которую, в свою бытность, никогда не имел Ремизов. Эпигону такое не по силам. Это обстоятельство не ставит одного автора выше другого, но лишь свидетельствует о том, что у них был разный читатель, что Пильняк вносил в свои книги нечто такое, что определённо отличало их от произведений старшего собрата по перу. Читатель, во всяком случае, это безошибочно чувствовал.

Что касается подражания Белому, то здесь вообще случай странный – какая-то досадная ослышка литературного уха. Если с Ремизовым иные вещи Пильняка ещё можно было соотносить на основании внешней схожести темы и определённого художественного ракурса, то с Андреем Белым Пильняка нельзя сравнивать ни по уровню внутренней организации и образованности, ни по характеру органичности личности и стиля, ни по самой их философии творчества. Белый – человек утончённой культуры, литературного изыска и столичного блеска, Пильняк же своего рода молодой варвар, этакий гасконец – одарённый провинциал, самообразовывающийся на ходу, впитывающий знания, как губка, и благодаря природному таланту и энергии успешно завоёвывающий свой Париж. Звукопись, ритмика, фантасмагория, графика расположения текста на странице, стыковки повествовательных тканей, прошитые сумасшедшей скачущей строчкой (по выражению той поры: «смещение плоскостей»), хронологические сбои и проч. – всё это лишь внешнее и фрагментарное сходство. И ласточка, и стрекоза – летают. Летает и нетопырь. Кто с кого сдёрнул?

Насчёт варварства. В дневнике К. И. Чуковского есть запись о визите к Пильняку во время пребывания Корнея Ивановича в Москве, датированная 14 августа 1932 года:

Расхваливая Пильнячью «О.К.» (имеется в виду книга «О’кей» – П. К.), я сказал, что для меня она приближается к «Летним заметкам о зимних впечатлениях» Достоевского. Пильняк не читал этой вещи. Я читал только «Идиота» – талантливый был писатель, ничего себе.

(Либо сочиняет Чуковский, либо фиглярствует Пильняк – во второй главе «Голого года» есть прямая отсылка к «Бесам», к сцене, где Пётр Верховенский бесчинствует у губернаторши.)

Что же касается природной одарённости… Тяжёлый, едкий характер К. И. Чуковского был хорошо известен близко знавшим его людям. Тем более удивительно читать в его записках о другом визите к Пильняку следующее:

На стене в кабинете висит портрет Пастернака с нежной надписью: «Другу, дружбой с которым горжусь», – и внизу стихи, те, в которых есть строка:

И разве я не мерюсь пятилеткой.

Оказывается, эти стихи Пастернак посвятил Пильняку, но в «Новом мире» их напечатали под заглавием «Другу». Тут заговорили о Пастернаке, и Пильняк произнёс горячую речь, восхваляя его. Речь была очень чёткая, блестящая по форме, издавна обдуманная – Пастернак человек огромной культуры – (нет, не стану пересказывать её – испорчу – я впервые слыхал от Пильняка такие мудрые отчётливые речи). Все слушали её, завороженные. Вообще у всех окружающих отношение к Пильняку, как к человеку очень хорошему, тёплому, светлому – и для меня это ново, и ему, видимо, приятно источать теплоту, и ко мне он отнёсся очень участливо, даже подарил мне галстух, так как я по рассеянности явился к нему без галстуха. ‹…› Ехать от Пильняка долго, в трамвае № 6, потом в трамвае № 10. Я ехал – и мне впервые стало легче как будто, потому что впервые за весь этот год я услыхал литературный спор.

Надо сказать, что критика со временем всё более и более не жаловала Пильняка. С рапповцами понятно – эти воевали со всеми «попутчиками», видя в них классово чуждый элемент, не имеющий права дотрагиваться своим лукавым пером до священного образа Революции. Но, скажем, и Александр Воронский, критик серьёзный и обстоятельный, хвалил и опекал Пильняка лишь поначалу, пока тот ещё не набрал оглушительной популярности. «Лучшим и несомненно пока самым значительным произведением Б. Пильняка (из напечатанного) является недавно вышедший из печати „Голый год“», – писал он в 1922 году в журнале «Красная новь», где занимал должность редактора.

Как человек, знающий в литературе толк, Воронский увидел талант и почёл своим долгом его поддержать, но когда талант встал на ноги, обрёл своего читателя, критик переменился. В 1926 году Пильняк, уже чрезвычайно популярный писатель, председатель Правления Всероссийского союза писателей, один из самых высокооплачиваемых авторов Советской России, опубликовал в «Новом мире» «Повесть непогашенной луны» – историю о красном командарме Гаврилове, который в результате неверного диагноза (во время операции выяснилось, что желудочная язва, которую ему собирались оперировать, давно зарубцевалась) умер на операционном столе. У всех была свежа в памяти недавняя смерть Фрунзе, неожиданная и потому обросшая множеством домыслов и слухов, – тема оказалась опасной. Повесть вызвала шквал возмущения. Горький весьма нелестно отозвался об этом произведении и написал Воронскому, которому Пильняк в свою очередь это произведение посвятил: «…всё в нём отдаёт сплетней».

После этого Воронский публично отказался от посвящения и разразился гневным письмом в адрес «Нового мира» – редакция журнала поспешила признать публикацию «Повести непогашенной луны» «грубой ошибкой». Тираж номера был конфискован. И это тот же человек, который за четыре года перед этим отзывался на описанную Пильняком жуткую сцену (жуткую своей будничностью), произошедшую на станции «Разъезд Мар», где мешочники, везущие в город обменянную на мануфактуру муку, откупались от заградотряда красивыми бабами, уступая их солдатам на потребу: «Горькие, тяжёлые страницы, написанные с исключительной художественной силой».

История вышла шумная. В итоге Пильняк опубликовал в «Новом мире» письмо, в котором признавал, что с его стороны имела место определённая бестактность, но не более. Это был звонок – первая волна массированной атаки на писателя, которому, по его собственному выражению, «выпала горькая слава человека, который идёт на рожон».

Старшие товарищи по цеху меняли своё отношение к Пильняку примерно по той же схеме. Сначала – щедрые похвалы, великодушные поощрения и даже восторги, потом – претензии, язвительные уколы, откровенное или едва скрываемое раздражение. Думали: молодой и талантливый – надо отметить, одобрительно похлопать по плечу, это будет выглядеть красиво и благородно. А он вдруг обернулся кометой, ворвавшейся стремительно, засиявшей, разом затмившей остальных и отодвинувшей их на второй план. Обидно. Очень обидно. Такое не прощают. Писатели (по большей части) ревнивы, как всякие художники. Они, словно девушки, подспудно уверены, что окружающий мир хочет/должен дарить им своё благодарное внимание и жить новостями о них. Если кто-то перехватывает этот сладкий фимиам, отвлекая внимание мира от них, девушки и художники огорчаются. Разумеется, виновник огорчения ни при каких обстоятельствах не может быть хорошим человеком. Таково было отношение к Пильняку Горького, Ремизова, Пришвина.

А вот писатели-ровесники и те, кто помоложе, к нему льнули – Всеволод Иванов, Платонов, Павленко… Он как мог помогал им, пробивал публикации, ссужал деньгами, хлопотал за них по высоким кабинетам. Платонова, ещё только пишущего свой «Чевенгур», Пильняк публично называл «лучшим писателем в СССР».

Но откуда он взялся, этот новый варвар, так тонко чувствующий время, метелью ревущее над корневой, земляной Россией?