Текст книги "Драма памяти. Очерки истории российской драматургии. 1950–2010-е"

Виктор Розов вообще много пишет о благословенной связи любви и труда. Прошло более пятидесяти лет после написания его важнейших пьес, и как изменились нравственные приоритеты, система отношений. Вот характерный диалог из пьесы «В день свадьбы», который произносится абсолютно серьезно:

Николай. Ты не выставляйся, Василий, и так уж больно на виду. Норму бы лучше давал, чем с девки на девку скакать… Раньше по сто сорок, по сто шестьдесят бывало, а теперь еле сто тянешь. Сто-то пять с уговорами… Девки-то, видать, из тебя силы вытянули.

Василий. Девки?.. Девки, Николай Ильич, они, напротив, силы придают!.. Норму! Перевыполнял я на сто шестьдесят… было. А потом мне эти сто шестьдесят нормой сделали. Что это такое, а?..

Написано искренне. Лучшим драматургом эпохи. Да, советским человеком до мозга костей, но без какого бы то ни было идеологического нажима, по правде написано. И ведь без фальши играли, присваивали текст. Более того, правильно написано. Связь между любовью и трудом – прямая. Так и должно быть, разве нет? Как сдвинулось понятие нормы, как перевернулись понятия! Сегодня такой диалог без сарказма уже не сыграть.

В искусстве недостатки произведения часто оказываются началом (или продолжением) его достоинств. В особенности это становится очевидным при ломке театральной традиции. Очень важно обращать внимание на то, за что ругает критика драматурга, опережающего время. Виктора Розова ругали прежде всего за мелкотемье, за то, что в пору великих свершений и побед он наблюдает за жизнью «маленьких людей» вдалеке от передовой. И действительно, в этом, пожалуй, и выражается их с Алексеем Арбузовым «революция»: после идеологической пьесы, переполненной героями громкими, шумными и сильными, они наполнили русский театр миром семьи и быта, «мелких», мучающихся людей, борющихся не с внешним врагом и не за идею, а с врагом внутренним (сражение с самим собой) во имя самосовершенствования. Костромской цензор в 1943 году (первый вариант пьесы «Вечно живые» под названием «Семья Серебрийских» был написан именно тогда) отверг пьесу за пессимизм и, очевидно, за поклеп на действительность – главного героя убивали. Ругала критика Виктора Розова и за пьесу «Ее друзья», где одноклассники помогают реабилитироваться ослепшей подруге: в Советском Союзе дети не слепнут, герой нетипичен!

Из этого «мелкотемья» вырастает и мир пьесы «Вечно живые», где трагедия войны с ее фатальными для русского народа потерями разворачивается на фоне «мелкопоместных» проблем и упущений частной жизни, и еще глубже – на фоне нравственных мучений юной девушки, запутавшейся в чувствах и ориентирах. Трагедию войны Виктор Розов показывает без военных действий и широких обобщений; он дает почувствовать войну как не-мир в душе частного, маленького, незначительного в государственных масштабах человека, как растерянность, опустошение, отчаяние и, говоря современным языком, депрессию, в которую вгоняется неопытная душа вчерашнего ребенка, потерявшего духовный стержень. Он показывает, чтó война делает не со страной, не с миром, а с маленьким, незаметным человеком (которым военное время обычно пренебрегает). И тут Розов укрупняет эту «малую беду», показывая войну как разрушительницу не государств, а шире – человечности. Сергей Урусевский, оператор фильма Михаила Калатозова «Летят журавли» (1957), снятого по специально написанному Розовым сценарию, показывает городскую среду как мир кривых и острых архитектурных линий: город словно ощерился против Вероники, изломанные линии противостоят округлости, мягкости женщины. И печенье – неврученный гостинец для солдат – ломается, крошится под натиском ног ополченцев. Война – гуманитарная катастрофа.

«Вечно живые» – о цене поступка. Мучения Вероники связаны с одним ее неверным решением, вымарывать, вырывать которое из своей судьбы ей предстоит на протяжении всей пьесы. Где она просчиталась, в какой момент судьба оказалась навечно искривленной и как выйти из-за затуманенного лишениями войны состояния? Драматург не осуждает героиню (проблема осуждения Вероники – в большей степени тема фильма Михаила Калатозова, драматург Розов такой проблемы не знает); он методично и жестоко проводит ее по всем переулкам кошмарного лабиринта, из которого – как в квесте – можно выбраться только самостоятельно, назвав точную причину своего туда попадания, осознав свою персональную вину в случившемся.

Убивая Бориса, жениха Вероники, в самом начале пьесы, Розов словно канонизирует его, идеализирует, сакрализует страдание воина. Драматург делает его святым страстотерпцем, перед подвигом которого поверяются на искренность все чувства и эмоции, все проблемы и радости живых. Борис живет по известному принципу «розовских мальчиков»: «Если я честен – я должен»; у молодости есть как права, так и обязанности – права на резкость и критику и обязанность совершить подвиг, принести жертву. Так и Олегу Савину перед лицом погибшего отца может быть стыдно за настоящее. Вероника – страдающий герой драмы, «согрешивший» перед ликом этой святости, перед этой нравственной чистотой. Кстати, раз уж Розов в двух своих важнейших пьесах использует этот мотив, интересно поразмышлять о том, что в атеистическом советском обществе воин-мученик оказывается сублимированной «заменой» Иисуса Христа – символа нравственной чистоты. Только павший герой войны, в отличие от Иисуса, не абсорбирует вину человечества в своей крестной муке, а, напротив, наделяет этой виной всех, распределяет ее на все человечество, живущее после подвига. Ту вину, тот неоплатный долг, о которых речь пойдет в финальном монологе «Вечно живых».

В чем трагическая вина Вероники, в чем ее, говоря языком античной драмы, «гибрис» – гордыня героини, за которую протагонист расплачивается всю свою жизнь? Пройдя до конца, она упадет в бездну страдания, достигнет его дна и только через это окончательное падение возродится.

Чтобы ответить на вопрос о вине, нужно понять исходное событие пьесы «Вечно живые». Борис уходит на войну не так, как надо, – с чувством обиды и досады: не понятый невестой, не дождавшийся невесты. Ключ к пьесе – первая сцена, где Розов (что совершенно не характерно для всего его творчества) заставляет героев говорить короткими, рублеными, ершистыми фразами, полными яда, сарказма и недоверия. Вероника неласково встречает Бориса с известием о его решении уйти на фронт. И если стихотворение о журавлях в фильме Калатозова стало названием фильма и метафорой хрупкой девичьей мечты, то в пьесе Розова это фактически манифест глупости, кокетства, эгоизма Вероники, которая никак не может понять, что предлагаемые обстоятельства резко изменились. Любовь должна уйти на осадное положение, эгоизм должен смениться жертвенностью. Первая сцена показывает: мышление «маленького человека» не поспевает за временем, за историей страны; сознание Вероники инерционно ищет лазейки, как бы избежать конфликтного разговора, тяжелого знания, смены тактики. Вероника желает оставаться глупой капризной девчонкой, живущей в пространстве выдумки, когда время требует от нее немедленных изменений, мужества принять реальность. Ершистость женщины тут – система торможения, инерция. В кинофильме Вероника кокетливо играет с одеялом, которым Борис пытается закрыть окно во время налета; для Вероники потребность играть, флиртовать не отмерла с первым днем военных действий. В кульминационной сцене вертепа в квартире Монастырской Вероника нос к носу столкнется с точно такой же, как у нее, формой неприятия реальности. Но в окружении Нюрки-хлеборезки оно обретает преступные, патологические черты: нежелание знать войну, замечать реальность, игнорирование законов общества, непереживание исторического момента, несолидарность с героями, несочувствие к погибшим и погибающим в данный момент. Детская позиция главной героини – «не знаю, не хочу, не буду знать войны» – и станет ее трагической виной, которую надо искупить, пройдя семь кругов ада.

Этот конфликт в чем-то роднит розовскую Веронику с арбузовской Таней: та же физическая невозможность чистой, беспримесной любви в дни исторических событий, тот же призыв не расслабляться, не искать покоя в буре истории и тот же вопрос о женщине, о ее гендерной роли. Тема заявляется еще и в глупой детской песенке Вероники, давшей название фильму: журавли едят лягушек, потому что те не глядели вверх. «Всё прыгали да шмыгали – / За это вас и съели…» Незнание и нежелание знать, несинхронность с эпохой, беспечность – причина всех бед.

Идет разговор о позиции женщины в этом мире – должна ли быть женщина мужественной или для самореализации ей хватит любви, семьи? Советская мораль была разной, но она совершенно точно не была филистерской, буржуазной; она не гнала женщину на кухню, в детскую и в церковь. Желание любви, хотение любви, любовь к любви делает Веронику героиней драмы, объектом осуждения для многих, но и особой, уникальной героиней – девушкой с нестандартными потребностями, которые в войну, скажем так, никаким образом не пригодятся. Вероника – женщина для мирного времени, она и кашу сварить не может, как следует из третьей картины первого действия. Трагический разлад с эпохой. Своим личным переживанием она заслонила переживание военного времени, лирическое перекрыло общественное, и Веронике нужно нечто, чтобы очнуться, прозреть, согнать с глаз пелену, прервать бесконечное погружение в бездну самокопания.

И вот тут главный парадокс драмы: каким бы «советским» драматургом ни был Виктор Розов, он не позволил себе выказать моральное превосходство, осудить Веронику за то, что она предпочла Марка Борису. В пьесе «Вечно живые» Вероника молчит о причинах, толкнувших ее в объятия практичного приспособленца из филармонии, когда ее жених сражается за Родину. В фильме Калатозова причина названа, и это одна из самых сильных сцен: Веронику бросает в объятия Марка животный, женский страх перед хаосом военного времени. Через фортепианную игру Марка, которую тот противопоставил рушащемуся под бомбами городу, огненным вспышкам и предчувствию смерти (жуткий образ тикающих часов в разрушенной родительской квартире: родителей Вероники уже нет в живых, а время все еще зачем-то существует), к Веронике на мгновение возвращается чувство потерянной гармонии. Марк словно сгреб разорванную в клочья самость Вероники, формально «организовал» ее, «сковал» ее музыкальной формой.

Не допуская авторского осуждения героини, Розов заставляет само действие, само драматическое напряжение, самый ход жизни доказать Веронике «неправильность» ее устремлений и приоритетов. Не авторский взгляд, не мнение «хора», а сама жизнь, нагромождение событий словно бы припечатывают Веронику к необходимости прозрения. В финале героиня произносит невероятно сильный монолог о будущем. Чтобы на него решиться, она должна, пройдя полный круг страданий, упав на самое дно, суметь возродиться в ином, лучшем качестве. Финальный монолог – это советская «молитва» от лица безмерного страдания, которое, как показывает Розов, может быть не только физическим, но и духовным. Движение души Вероники – та же война, сражение за саму себя. Здесь тоже фронт, где рвутся снаряды.

Кульминация в «Вечно живых» (очень страшная сцена) – зловещий карнавал в доме Монастырской, пир во время чумы, где царит не бесстрашие, а бесстыдство, не геройство перед лицом смерти, а бахвальство перед нею. Сцена, в которой разоблачаются все; сцена, в которой Вероника «вляпывается» в трагедию. Виктор Розов не унижает свою героиню моральной выволочкой, но при этом абсолютно не щадит ее: он опускает Веронику на самое дно стыда. Богатый пир маркитанток резко контрастирует с бедным, блеклым, нераскрашенным военным бытом. В притоне, где развлекается с любовницей фальшивый муж Вероники, променявший ее любовь, карьеру музыканта и дар на возможность быть «к каше ближе», среди тех, кто наживается на войне, Нюрка-хлеборезка – торговка, пошлячка, чудовище, чья речь пересыпана то церковной, то базарной лексикой, – толстыми, липкими от еды пальцами берет не прочитанное Вероникой письмо Бориса и читает его вслух. Вероника смотрит, как под дружный гогот пьяной компании распотрошили ее святыню, «святые мощи» Бориса, погибшего героя, чья память оказалась вторично предана Вероникой. Только здесь перед ней встает вопрос о выборе судьбы: подчиниться стихии или выбрать свой путь, не позволить эмоциям манипулировать собой. Драматург Розов дает возможность житейскому тупику сформировать в Веронике активную жизненную позицию, позицию борца, а не женщины, плывущей по течению. Интересно, как реализуется в пьесе атеистическая философия советского человека: возмездие, наказание приходит здесь и сейчас, еще на этой земле ты расплачиваешься за каждый неверный шаг.

В разговоре о пьесе «В поисках радости» упоминалось о сказочных мотивах. Здесь они тоже работают. Мягкая игрушка в виде белки с лукошком шоколадных орешков, на дне которого Борис спрятал послание, – это своеобразный магический предмет, «пятый элемент», без которого инициация Вероники не случится. Проблема инициации важна: неслучайно Борис уходит на войну за день до восемнадцатилетия Вероники, то есть день рождения и день совершеннолетия всерьез не случаются. Этот предмет до поры до времени существует бессмысленно, пока не раскрывается его тайна, скрытая от глаз Вероники, – тайна, для постижения которой нужно пройти ряд испытаний. Предмет с «заветом» внутри, как в сказке, имеет значение только для того, кому принадлежит; в руках «людей зла», таких как Нюрка или Марк, он не функционирует, теряет магию, для них он – пустая забава, ничтожный сувенир, приложение к коробке конфет. Белка – это одновременно и пространство памяти, материальное воплощение былой любви, и детское прозвище, данное Борисом Веронике. Найти и прочесть записку, запрятанную в белке, значит для Вероники примерно то же, что и найти потаенное в Белке, то есть в самой себе, «расковырять» себя до обнаружения сути. Борис зашифровал в своем послании метод душеспасения для героини. Белка в русской сказочной традиции – животное тупое и однообразное, этакий щелкунчик-поскакунчик. Сестра Бориса Ирина сравнивает Веронику с куклой – тупой, омертвелой, квелой, словно замороженной. Сцена в квартире Монастырской – это шанс для Вероники перестать быть «белкой», повзрослеть, довоплотиться, решиться на самостоятельные решения.

Сцена в квартире Монастырской – это еще и точка схождения мира мертвых и мира живых. Записка Бориса вырывается из небытия, и впервые голос мертвого героя оживает, материализуется – и звучит укором для тех, кто как раз хочет забыть о существовании войны, смерти, голода, безысходности. Мир мертвых напоминает о себе в тот момент, когда его совсем не ждут. Он восстает и работает здесь как обещание неизбежного возмездия. И когда мертвые пробуждаются в записке, пир живых и веселящихся моментально превращается в данс макабр, жуткий маскарад.

Конфликт мертвого и живого часто проявляет себя в «Вечно живых» – начиная с названия, которое, очевидно, должно обозначать незримое присутствие погибших рядом с нами, живущими. Действие пьесы происходит в то время, когда убивают, но в доме докторов – то есть тех, кто спасает, лечит и воскрешает. «Мертвый» Марк «замещает» умершего, но живого – через любовь Вероники и воскресший голос – Бориса. Живой Володя, видевший, как умирал Борис, замещает «умершего в глазах Вероники» Марка и становится живым напоминанием о Борисе. Неслучайно Марк все время говорит о брони – узаконенном праве перепоручать свое «право быть убитым». Получить бронь – значит попросить другого умереть за тебя.

Еще одна важная тема «Вечно живых» – презрение к интеллигенции. Марк – пианист, причем потухший, неразвивающийся. Стремясь к комфорту и жизни без риска, он нечестным путем получает бронь, которой не заслуживает, проявляет себя как трус и подлец. Вертеп в кульминационной сцене собирает вместе всех «жителей советского ада»: воровку, проститутку, проныру, фальшивого интеллигента; они вместе прожигают жизнь, ради развлечения катаются на машинах, которые нужны страдающей стране. Здесь люди культуры слились с криминалом, прохиндеями и приспособленцами и чувствуют себя комфортно.

Интеллигенция во время войны воспринималась как внутренний враг, «чужой» (а в доме Монастырской слушают Петра Лещенко и Шаляпина, это настораживало по тем временам); ни к чему не пригодная, только мешающая и отвлекающая от прямой обязанности сражаться. Надо сказать, что этот мотив присущ не только советским 1960-м; он вполне интернационален и входит в круг идей экзистенциалистов; в том числе те же мысли можно увидеть у Эрнеста Хемингуэя, предпочитавшего людей физического труда и здоровья хилым рафинированным нытикам. Тыловая интеллигенция выглядит у Розова весьма извращенно: патриотические фразы в устах администратора филармонии Чернова, его манера (явленная в спектакле «Современника») петь военный гимн «Вставай, страна огромная» с водевильными интонациями; представление Марка о том, что патриотизм есть форма массового гипноза, его пошлости («Не веди себя как инвалид Отечественной войны на базаре»). Все это делает тыловую интеллигенцию опасным внутренним врагом, деморализирующим нацию, отвлекающим от прямой обязанности сражаться. Но автор «Вечно живых» демонстрирует и «правильную» интеллигенцию: врачей Бороздиных, специалистов, занятых конкретной работой.

Антиинтеллигентский мотив у Розова встречается не только в связи с войной. Кризис гуманитарных знаний в науке закономерен в те времена, когда в обществе главенствует политическая идея, конкретное дело заменяет собой беспочвенную рефлексию. В пьесе «В поисках радости» мать упрекает Федора: «Ты совсем писателем стал: статьи, брошюры, выступления…» – в терминах того времени это означает: не занимаешься делом. В пьесе «В день свадьбы» костромская молодежь связывает актерское мастерство с фальшью, профессиональной ложью: «И любить по заказу надо, и ненавидеть, и восторгаться, и подозревать, и отчаиваться, и воровать». А в «Кабанчике» из 1980-х звучит мотив совсем убийственный от вполне положительного героя: «И так интеллигенции развелось больше, чем требуется». Эпоха предпочитала совсем другие типажи – Бориса, техническую интеллигенцию (Вероника в пьесе даже зафиксирует гипертрофированный интерес молодежи к практическим специальностям: «Вам всем подавай только технический»)[4]4
  У Евгения Евтушенко в 1970-х та же проблема выльется в стихотворении «В студенческой читалке»: «Тот не интеллигент сейчас, в ком нет / Рабочей хватки, мудрости крестьянской».


[Закрыть]. Для поколения «Современника» была важна дегероизация героя произведения, и пьесы Розова в этом смысле через простую бытовую мораль и семейный быт мельчили тип «официального героя» – выспренний, велеречивый, парадный (поэтому для Калатозова в фильме так важен любовный шепот, полутона, недомолвки, полуслова). Сменяется тип романтика – от манерного и изысканного приверженца эстетики к простодушному и твердому, конкретному и ясному инженеру, двигающему прогресс и об эстетике не думающему. И смерть Бориса в фильме явлена точно так же, «неромантично» – спиной в грязную лужу. Розов гордился тем, что придумал эту сцену сам, таким образом зачеркнув «героические» смерти предшествующих Борису героев. Розову-фронтовику очень важно было развенчать миф о красивой войне, которая отнимает у молодых все варианты их нереализованной судьбы. Театр «Современник», открывшийся тогда пьесой Розова, придерживался тех же характеристик в подборе актерских лиц. Первое поколение «Современника», поколение Олега Ефремова, влюбленное в итальянский неореализм, – это поколение артистов-пролетариев с открытыми простыми лицами, с улыбками молодежи с рабочих окраин; поколение, пришедшее на смену сфальшивившегося типажа актера-аристократа, позера и каботина. «Современник» в этом смысле зачеркнул старый манерный МХАТ, еще живший погасшей энергией Серебряного века. В этом отношении даже на уровне имен все ясно: хороших героев зовут Борис и Володя, плохого – Марк, что-то из старинного ономастикона.

Посмотрев – очевидно, не в первый раз – в 1961 году спектакль «Современника» «Вечно живые», Алексей Арбузов записывает в дневнике: «Не понравился по всем статьям. От пьесы несет тартюфством, спектакль эклектичен, правда (которая присутствует) копеечна». Трудно понять, что именно подразумевает Арбузов под словом «тартюфство». Но, скорее всего, он – не воевавший, как раз взявший ту самую бронь – не может простить автору этого лицемерного пренебрежения интеллигенцией, к которой сам Розов определенным образом принадлежал.

Удивительно, что Розов, начавший писать пьесу во время войны, посвящает ее не столько самой войне (о ней лишь рассказывается), сколько послевоенному синдрому. Уже во время войны он догадывается, какие травмы сознанию русского человека нанесет война как инструмент режущий и калечащий. Травмированное сознание советского человека после войны – эта тема пронзает всю послевоенную драматургию от Арбузова до Сорокина; отсюда произрастают и тема хулиганства, зафиксированная в пьесах Вампилова, и тема пьянства в пьесах Петрушевской и Ерофеева, и проч., и проч. Слепота Людмилы Шаровой в пьесе Розова 1949 года «Ее друзья» – тоже следствие контузии, «эхо войны» во вполне мирное время. Розов еще в 1943–м осознал, что после войны миру очень сложно будет отказаться от ее насильственных законов, от разделения людей на врагов и друзей. Война и отношение к ней в «Вечно живых» предстает вечно болезненным комком проблем и нерешенных вопросов, неким аналогом «первородного греха» в атеистическом сознании советского человека. Этот комплекс коснется каждого, определит жизнь поколений, даже тех, которые с войной совсем не пересеклись. Собственно, война, травма войны не отпускает нас до сих пор, определяет наше настоящее и будущее – ведь и сегодня ведется яростный спор о балансе правды и легенды вокруг главного военного конфликта века. Это почувствовал Розов еще во время войны: война как точка пересечения.

Эта тема звучит в финальном монологе Вероники, где Розов «выстреливает» в трансцендентный мир, заявляя вполне космическую тему. (Кстати говоря, финал заставил изменить «Современник» – у Розова изначально Вероника подносила цветы к могиле Бориса, что, разумеется, даже по тем временам звучало фальшиво.) Зачем живет человек и как будет жить человечество после катастрофы Второй мировой войны? Как справится оно с духовными лишениями, как восстановится после нравственных травм, нанесенных войной? Устами Вероники начинает говорить совесть военного поколения, призывающая не осуждать тех, кто на этом пути оступился. Погибший Борис оказывается здесь объектом, на который нацелена эта атеистическая молитва: «Ночью, когда все спят, я разговариваю с ним, и он всегда дает мне ответы». Интересная картина сознания: советский человек, лишенный трансцендентного в виде христианских ценностей, словно бы «восстанавливает» объект религии из жертвы, принесенной во время войны на благо человечества. Именно эта религиозная жертва должна дать ответ, зачем жить и как жить. Ты должен стать лучше, чтобы хотя бы встать рядом с «вечно живыми».

Интересно, как Виктор Розов станет вписывать свой «миф» о «розовских мальчиках» в строй русской классической литературы. В пьесе «Мальчики» он рифмовал мальчиков 1960-х с теми, кто родился на столетие раньше, видя в религиозных метаниях чисто этические принципы. В романе Достоевского Розов выделяет тему святости Алеши, его морального авторитета, сказавшегося в истории со Снегиревым, – речь у камня. Поздний Розов будет только суроветь и ожесточаться. В «Обыкновенной истории» (1966) по роману Гончарова идеализм, поэтичность, остатки романтики в характере Адуева оказывались обратной стороной его неопытности, непригодности к делу. Урбанистические ценности, дух молодого российского капитализма, воплощенные в фигуре мудрого дядюшки, подчиненного потребностям дела, аккуратности и расчетливости, быстро профанировали и уничтожали юношескую наивность. Из поэтически воспринимающего жизнь Адуева парадоксальным образом не получался талантливый, разнообразно и иронично живущий дядюшка; Адуев, сломленный волей родственника, оказывался бледной его копией, одним из тысяч чиновников, посаженных на иглу престижа и благосостояния. Взрослеет Розов, и взрослеют его герои – возникает другая тема: как целеустремления «розовского мальчика» причесать и образовать, чтобы, не загасив стремления к этическому преобразованию мира, трансформировать их в волю и полезную деятельность. Иначе мальчишество погубит человека.

В 65 лет Виктор Розов пишет крайне нехарактерную для себя пьесу «Гнездо глухаря» (1978). В этой предельно жестокой, социальной, сатирической и во многом пессимистической драме он подвергает критике высшие чиновничьи слои и приближается к выводу, характерному для последующей эпохи: так жить нельзя. Драматург, всегда любивший и защищавший живую жизнь, практически не видит в «гнезде глухаря» просвета. Он словно бы пишет, по завету европейских новеллистов, «роман семьи», начиная его с картины тучности дома Судакова и завершая полным крахом семейства, чье благополучие зиждилось на фальшивых ценностях. Причем крах этот является семье в праздничный день Первомая – явный намек на неблагополучие страны, в которой допустили расслоение общества и неограниченную власть бюрократического аппарата. Поражает ядовитость, «зубатость» Розова в этом тексте: даже «светлые» персонажи здесь либо обессилены моральной борьбой, как Искра, либо подломлены, изувечены психологической травмой, как Пров. Дети «глухаря» оказываются нравственными калеками, а не хищниками.

Сначала мы видим хорошо упакованный, крепкий, богатый мир Степана Судакова – высокопоставленного чиновника, связанного с внешней торговлей. Ценности рвача и приспособленца полностью передались его ученику, кичащемуся «народным, крестьянским» происхождением, Георгию Есюнину, зятю Судакова. Старость, дряхлость Судакова позволяют ему быстро обойти своего патрона по службе, и он занимает предназначавшееся тому место, ухлестнув за дочкой еще большего начальника. Люди используют друг друга, оставляя за пределами делопроизводительной гонки слабых, больных, беспомощных. На фоне борьбы старого и молодого чиновников разрушаются судьбы. Кульминационная сцена – ночная, когда обессиленная предательством мужа, абортами по принуждению и нравственными переживаниями Искра Судакова падает на колени перед иконами и африканскими масками – «этнографической коллекцией» Судакова – и впервые пытается молиться, не зная ни слов, ни чина. То есть, по сути, Искра совершает предательство по отношению к идеологии отца, к идеологии страны, превращая предмет бездумного коллекционирования (рядом с православными иконами – засушенная голова, атрибут каннибализма) в предмет религиозного культа, возвращая предмету потерянное сакральное значение. Не исключено, что коллекция Судакова началась с мародерства во время Второй мировой – еще одно удушающее кольцо для советской идеологии. Искра, из которой должно возгореться пламя, не видит иного выхода, чем вернуться в исходную точку – к трансцендентному, которое мерно уничтожалось советским человеком. Искра затухает. В момент написания, разумеется, на эту тему никто и не думал, но с высоты прошедших лет можно увидеть здесь предвосхищение перестройки с ее генеральной идеей «возрождения духовности» как замены обветшавшей идеологии. В ночной сцене откровенничает и безмолвная «глухарица» Наталья Судакова – защищая дочь и саму себя, которую муж превратил в домохозяйку, служанку.

В качестве остраняющего элемента Розов вводит в пьесу иностранцев: они посещают квартиру Судаковых – в качестве «типичного» примера того, как живет советский человек. Ритуал знакомства с семьей отлакирован до блеска и утомительного для всех автоматизма: гордость Судакова за семью, за дом превратилась в роботизированное общение с ней; духовные связи отпали, остались только меркантильные. В финале пьесы на ритуал знакомства приходят африканцы (Виктор Розов тогда еще ничего не знал о законах толерантности, и употребляет еще более оскорбительный, рабовладельческий термин – «кафры»), и Судаков, уже потерявший влияние и власть в семье и на работе, как заезженная пластинка, повторяет слова о благополучии и счастье, уже не веря в них, – и заливается слезами, так как не способен прервать ритуал, обнаружить свое глобальное неблагополучие и разоблачиться. В самом финале «кафры» начинают молиться африканским маскам и таким образом, сами того не ведая, пародируют ночную молитву Искры, плясками и языческим камланием разжигая огонь вражды в семье Судакова.

Драматург Розов уделяет много внимания драматическому неравенству между верхним эшелоном и «простым народом», расслоению общества, где победила Леночка из «Поисков радости», а отнюдь не Олег.

Эволюция розовского героя – это постепенное размывание четких, твердых очертаний добра и зла, на которые ориентировались персонажи ранних пьес. По мере их взросления мерк, блекнул идеализм, заложенный в «розовских мальчиках» как родовая программа. Чем ближе к перестройке, к крушению строя, тем все более злыми, все менее радужными становились тексты драматурга. Но в этой связи интересно вот что: герой менял свои устремления, плавил свое сознание, но не старел физически. Даже пожилого Виктора Розова волновал герой-подросток, причем именно в его соприкосновении с миром взрослых. Взрослые по-прежнему молодым не доверяли, а молодые по-прежнему должны были избывать комплекс «сыновей», связанных ответственностью и доставшимся от отцов «наследством». В поздних пьесах хирел не только идеализм героя-подростка, хирело и оставленное «наследство»; герои Розова все чаще становились жертвами пороков взрослых и исторического груза. В 1980-х розовская прямота в постановке и решении проблем юности уже вызывала неприятие у последующих поколений художников, которые привыкли к более тонким, художественным и менее публицистичным пьесам позднего периода. Характерна запись (от 08.01.1982) в дневнике Ролана Быкова, не чуждого искусству для подростков: «Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. …Люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь – упрощение жизни до проблемы». Справедливо ли это суждение по отношению к Розову или вообще к драматургии, которая по законам жанра обязана заниматься «проблемами», – вопрос, на который у каждого найдется свой ответ; тут важно понять, что Розов прошел через многие этапы развития театра, пережил периоды признания себя и театральным новатором, и ретроградом.