Текст книги "Лучшая подруга Фаины Раневской. В старом и новом театре"

На другое утро я рассказала Вере Федоровне о моем разговоре с этим студентом. «Да, я знаю, – сказала она, – есть такой неистовый студент, который всюду ездит за мной. Мне говорили о нем, но я даже не знакома с ним».

Через много лет, уже после смерти Веры Федоровны, я вновь встретилась с этим студентом. Я играла в одном из летних театров, где-то на юге. Однажды, когда я выходила из театра после спектакля, направляясь домой, ко мне подошел какой-то человек и учтиво раскланялся. Я не узнала бывшего студента. Он напомнил мне о нашей ночной встрече на пароходе по дороге из Одессы в Николаев. «Я был на вашем спектакле, – сказал он. – Вы мне так живо напомнили Веру Федоровну. Я не мог побороть в себе желания вас повидать и поговорить с вами». Он проводил меня до дому, и мы всю дорогу говорили о Вере Федоровне, о ее трагической судьбе, вспоминали ее роли, ее прекрасные, незабываемые творения…

Наша поездка подходила к концу. Последний город, куда мы направились из Николаева, был Вильно. До александрийской сцены Вера Федоровна играла в Вильно в антрепризе Незлобина, имела там колоссальный успех. И Вера Федоровна, смеясь, говорила: «Вильно – мой город, его мне подарили».

Действительно, Вильно встретил Вару Федоровну с потрясающим восторгом. Я мало виделась с Верой Федоровной – виленцы отняли ее у нас. Я видела, что обожание, поклонение и радовали Комиссаржевскую, и утомляли ее, и не решалась нарушить своим присутствием редкие минуты ее отдыха, особенно перед спектаклем.

Последний спектакль поездки. Бесконечные вызовы, прощание Веры Федоровны с публикой. От усталости она едва держится на ногах. Какой грустный вечер – последний спектакль! Не хочется верить, что наша чудесная поездка кончена. Так полно, радостно жилось всем нам. Вера Федоровна ласково прощается со всеми, благодарит за участие в гастролях и некоторым из нас (и мне в том числе) дарит на память жетоны – золотые дощечки с надписью. На одной стороне жетона выгравировано: «Моему дорогому цыпленочку, на память о нашей поездке. В. Комиссаржевская»; на другой стороне перечислены города, где мы играли.

Как берегла, как хранила я эту драгоценность, но и она пропала вместе со всеми вещами во время моих странствий по России…

Глава V

Второй курс. Метод работы В. Н. Давыдова и его показы. Работа над водевилями. Встречи с Верой Федоровной. «Выхода» на александрийской сцене. Летние гастроли с В. Н. Давыдовым. Приезд в Петербург Томмазо Сальвини. Школьный спектакль «для царя». Окончание курсов. Встреча с К. С. Станиславским в Москве

Потекли тихие, однообразные дни в маленьком сонном городке Порхове, куда я поехала на отдых после гастролей. Лето уже кончалось, и я с радостью готовилась к отъезду в Петербург. Впереди 2-й курс, где не только техника речи, учение басен, стихов и гекзаметров, а начинается уже работа над отрывками из пьес, водевилей – работа интересная, почти театр. Так думалось мне, когда я ехала в Петербург, и как я ошиблась в своих ожиданиях. Обстановка на курсах не изменилась к лучшему. Опять бесконечное шатанье по коридору в томительном ожидании Давыдова.

На 2-м курсе Давыдов занимался с нами главным образом водевилями, находя, что водевиль вырабатывает легкость, непринужденность тона, развивает свободу движений, развязывает малоподвижных, робких, стесняющихся. В водевиле он требовал полной веры во все совершавшееся на сцене, в какие бы невероятные положения ни попадал герой водевиля. «Ведь водевильный герой – обыкновенный человек, наблюдайте людей», – говорил Владимир Николаевич. Давая этот совет, он зорко следил и удерживал учеников от бездумного фотографирования жизни.

Сильно занятый в репертуаре театра, назначенный директором императорских театров Волконским режиссером Александрийского театра, Давыдов, естественно, не мог уделять достаточного времени для работы на курсах. Изредка приходил он к нам после репетиций, садился в кресло и сладко засыпал, а мы в это время лепетали, как умели, наши роли. Кончив отрывок или водевиль, терпеливо ожидали приговора Владимира Николаевича.

Иногда, пробудясь от дремоты, Владимир Николаевич вдруг кричал ученику, только что вошедшему на сцену: «Откуда пришел? Что с собой принес?» Оробевший ученик отвечал: «Я вошел в дверь, в комнату и по пьесе ничего не должен приносить». – «Нет, должен, – кричал Владимир Николаевич. – Где ты был, прежде чем войти на сцену?» Совсем потерявшийся ученик лепетал: «За кулисами…» Владимир Николаевич сердился: «Фу ты, господи, пойми, ты уже не ты, а тот, кого ты играешь! Что ты делал до выхода на сцену?»

Тут Владимир Николаевич вбегал на сцену и показывал: «Вот я вхожу после сытного обеда (показ); а вот я вхожу в ярко освещенную комнату из темной, где я сладко вздремнул…» И так далее – целый ряд импровизаций, чудесных показов. Мы аплодировали, кричали от восторга. «Никогда не входи на сцену пустым, всегда приноси то, чем ты жил до выхода на сцену».

Но были и счастливые дни, когда Владимир Николаевич загорался на наших уроках. Он весь преображался. Несмотря на свою тучность, он легко влетал на сцену и начинал показывать, то есть играл за ученика или ученицу, и как играл! Он то превращался в пылкого влюбленного юношу, то перед нами была чистая тургеневская девушка, то дряхлая набожная старушка. Мы замирали от восторга, визжали, аплодировали. Он очень точно указывал на недостатки ученика, критиковал работу, иногда выходил на сцену и пародировал движения, интонации и мимику ученика, и это была такая острая карикатура на ученическое исполнение, что мы все покатывались со смеху.

Так протекали лучшие минуты наших занятий с Владимиром Николаевичем. На рождественские каникулы Владимир Николаевич задал нам рассказы, которые мы должны были инсценировать и по возвращении в школу сыграть ему. Я выбрала «Неточку Незванову» Ф. Достоевского, смонтировала, приготовила и на одном из уроков показала свою работу. Прослушав, Владимир Николаевич долго молчал, потом сказал: «Вы хорошо сыграли, но не то. Вы играли княжну Катю, а не Неточку. Неточки-то и не было – ее души мы не увидели».

Я поняла, что, увлекшись образом Кати, я сделала ошибку. Вспоминается моя работа с Владимиром Николаевичем над водевилем «Слава богу, стол накрыт». Сюжет водевиля таков: молодожены ссорятся, из-за чего все время откладывается обед и не накрывается стол. Наконец нежная сцена примирения и т. д. Давыдов, как обычно, дремал в кресле, пока я и мой партнер ссорились, а он даже всхрапнул в одном месте. Но вот, когда началась нежная любовная сцена, Владимир Николаевич проснулся, стал прислушиваться, внимательно смотреть на сцену, потом вскочил и закричал: «Недосекин, что вы сидите, как истукан, неужели вы не чувствуете той нежности, которую дает Вульф? Неужели она не передается вам, неужели вас она не заражает, ведь она любит, любит вас…»

«Уметь любить на сцене очень важно для ролей любовников. Какой же вы будете Ромео, если вы не умеете любить?» – говорил Владимир Николаевич. Тут он влезал на подмостки и всю любовную сцену провел за Недосекина. Потом он велел нам повторить и вновь взволнованно, с досадой набросился на моего партнера. Обращаясь же ко мне, Давыдов сказал: «Молодец, Вульфочка, в вас много искренности, правдивости».

Неожиданная похвала Владимира Николаевича для меня была величайшим счастьем. Весь урок он был со мной как-то серьезно-ласков. Его отношение передалось всему классу – все сразу уверовали в меня и радовались моему успеху.

Уходя, Владимир Николаевич сказал: «Берегите свое здоровье, Вульфочка». Он знал, что я часто хворала. Я была, что называется, на седьмом небе от его похвал и внимания.

На один из уроков Давыдов пришел против обыкновения рано. Мы приготовились к долгому, мучительному ожиданию, как вдруг дверь открылась и быстро, энергичной походкой вошел Владимир Николаевич. Он был чем-то радостно возбужден – это мы сразу заметили: глаза блестели, и весь он был какой-то преображенный. «Друзья мои, – сказал он, – сегодня наш обычный урок отменяется. К нам сейчас придет артистка, только что принятая в труппу Александрийского театра, – чешка Бэла Горская. Она сыграет вам сцену Джульетты на балконе из трагедии Шекспира „Ромео и Джульетта“».

Взволнованность Давыдова передалась и нам, и мы вполне поняли его восторг, когда перед нами, на нашей ученической сцене появилась Джульетта – Горская. Женственность, нежность, рвущуюся страсть, которую не в силах удержать, скрыть Джульетта, – все это ярко, темпераментно, мастерски передавала Горская, несмотря на акцент. Мы видели юную Джульетту, чувствовали трепет ее первой любви. После просмотра, когда Горская, сопровождаемая нашими восторженными восклицаниями, ушла, Владимир Николаевич долго беседовал с нами, указывал на некоторые детали исполнения, на свежесть и правду чувств артистки.

В течение зимы я довольно часто встречалась с Верой Федоровной. Я приходила к ней запросто. Она говорила о театре, об искусстве. Интересно рассказывала Вера Федоровна о своей встрече с Дузэ во время ее гастролей в России. Вера Федоровна была на спектакле и, восхищенная игрой Дузэ, зашла к ней в уборную. После первых приветствий Веры Федоровны Дузэ вдруг подошла к ней и дотронулась до ее лба. Поглаживая пальцами лоб Комиссаржевской, Дузэ говорила: «Какой прекрасный лоб, вы талантливая…»

Много рассказывала Вера Федоровна об актерах Александрийского театра и очень метко характеризовала их.

Помню один смешной, но характерный для нее как художника случай. В Александрийском театре должен был идти спектакль «Светит, да не греет» А. Островского и Н. Соловьева. Вера Федоровна играла Олечку Василькову. За несколько часов до спектакля Вера Федоровна, с расчесанными на прямой пробор волосами, сидела у себя дома, тихая, светлая, простая, какой была Олечка в пьесе. Она уже чувствовала себя в роли Олечки и жила ее жизнью. Но вот раздался звонок, и курьер из театра объявил о замене спектакля. Вместо «Светит, да не греет» идет «Закат» А. Сумбатова, где Вера Федоровна играла обольстительную, кокетливую женщину.

При этом известии Вера Федоровна в ужасе схватилась за голову. «А как же, как же это, зачем же это я!» – лепетала она, как маленький испуганный ребенок. Все присутствовавшие не могли удержаться от смеха, так комична была ее растерянность. Рассмеялась и Комиссаржевская…

Как-то раз, в минуту откровенности, я рассказала ей о беспричинном, непонятном мне беспокойстве, которое меня охватывает временами, и о внутренней неустойчивости, что меня мучает и за что я себя часто казню. «Вот чего-нибудь страстно добиваешься, мечтаешь, но как только приближаешься к желанному, – оно уже кажется ненужным, и рвешься к чему-то другому. Почему это, почему, ведь это нехорошо!» – допытывалась я. Вера Федоровна долго на меня смотрела, а потом сказала: «Нет, это хорошо, не пугайтесь этого, – в вас жажда неизведанного». Это объяснение меня мало удовлетворило и не успокоило. Потом Вера Федоровна заговорила о вечном начале в человеке, о вечном в искусстве: «Стремление к вечному как в жизни, так и в искусстве нужно и ценно. Только вечное прекрасно». Говорила она о «вечном» всегда тихо, углубленно, с налетом какого-то мистического страха. Она верила в бессмертие человеческой души, в бессмертную красоту в искусстве.

Со 2-го курса мы, ученики театральной школы, обязаны были участвовать в спектаклях Александрийского театра, в народных сценах.

Когда первый раз нас вызвали из училища в театр на репетицию, мы чувствовали себя чужими, смущенными и робко сидели на поставленных для нас скамьях за кулисами. Не могу забыть необыкновенной встречи во время репетиции с одной величайшей актрисой. Я сидела с товарищами однокурсниками на скамье, за кулисами, ожидая, когда нас позовут на сцену. Вдруг подходит плохо одетая маленькая старушка, садится на край скамьи и говорит, обращаясь ко мне: «Вот пришла получить 50 рублей с бенефиса, я ведь теперь „вторая актриса“. Накануне был бенефис вторых актеров».

Я молчала и с удивлением посмотрела на нее, но почувствовала какую-то нотку горечи в ее словах. Мое молчание тоже, по-видимому, удивило ее, и она стремительно поднялась и ушла. Она ожидала сочувствия, справедливого возмущения людьми, забывшими ее прошлые заслуги, ее прекрасные творения. Когда она ушла, я спросила сидевшего со мной рядом товарища: «Кто это?» – «Да это знаменитая Стрепетова. Разве ты ее не знаешь?» Я не видела П. А. Стрепетову в ее лучших ролях. Застала ее уже старухой, видела только во «Власти тьмы» Л. Толстого в роли Матрены. Стрепетова, потрясавшая зрителей в «Грозе» и «Горькой судьбине», русская трагическая актриса, служит второй актрисой в Александрийском театре, живет в нужде и получает жалованье наравне с выходными, молодыми актерами, не умеющими еще слова сказать со сцены. Я была ошеломлена несправедливостью. Но таково было положение русского актера в царской России.

Помню спектакль «Царь Борис» А. Толстого. Выходных актеров Александрийского театра вместе с учениками школы не хватало для некоторых сцен, и вот в распоряжение режиссера поступает целая рота солдат, которых одевают «пейзанами» и выпускают на сцену. Вся работа режиссера в народных сценах как с переодетыми солдатами, так и с выходными актерами заключалась в том, что нам говорили: ходите, гуляйте, двигайтесь, а зачем мы находимся на сцене, что мы делаем и для чего, – этого нам не объясняли, очевидно, полагая, что этого и не следует знать актеру в народной сцене. Безликая толпа! В сцене бунта на Яузе нам было сказано: при таких-то словах или при выходе такого-то актера начинается драка. Мужчины дерутся, а женщины визжат и разбегаются. Памятна мне эта «народная сцена». Солдаты в драке забывали, что они на сцене, входили, что называется, в раж и жестоко расправлялись кулаками со всяким подвернувшимся. Доставалось и нам, зачастую мы приходили в свои уборные избитые и в синяках. Под всевозможными предлогами я старалась избегать «Царя Бориса», несмотря на то, что за каждый спектакль мы получали по рублю, что очень поддерживало мой скромный бюджет.

Особенно памятны мне выхода в «Снегурочке». Кроме участия в толпе, я изображала призрак Снегурочки, что наполняло меня гордой радостью. Снегурочку играла Комиссаржевская. В. Н. Давыдов, ставивший пьесу, использовал мое сходство с ней и назначил мне роль ее призрака. В сцене заколдованного леса меня привязывали к какой-то машине, и я на ней с громадной скоростью проносилась через всю сцену, потом стремительно бежала в другой угол и опять появлялась, освещенная лучом света. Все это я проделывала с величайшим старанием и даже волнением, чувствуя на себе ответственность за сцену.

На одной из последних репетиций произошла катастрофа во время моего полета. По недосмотру машиниста, забывшего освободить путь летящему призраку, площадка, на которой я стояла привязанная, с силой ударилась обо что-то, и моя адская машина остановилась. Репетицию прервали и меня отвязали. Я отделалась сильным ушибом и царапинами. Вера Федоровна, увидя меня в крови, безумно испугалась, потащила меня в свою уборную, перевязала мои раны и уложила на кушетку, напоив валерьянкой. Я же чувствовала себя героиней, пострадавшей на поприще искусства.

Наступил великий пост, во время которого все театры закрывались. Мы надеялись, что Владимир Николаевич, свободный от театра, будет уделять нам, ученикам, больше времени и внимания. Тщетные надежды – мы по-прежнему были предоставлены самим себе. Артисты Александрийского театра разъезжались кто куда. Комиссаржевская обычно уезжала в Италию, к отцу. Перед отъездом она опять принялась за организацию своей второй летней поездки, занялась составлением труппы, приглашением актеров. Получила и я от нее приглашение очень заманчивое, так как среди незаметных маленьких ролей мне предстояло сыграть и Труду в «Огнях Ивановой ночи». Вера Федоровна уехала в Италию.

Я, преисполненная радости и ожидания предстоящей поездки, терпеливо переносила бесцельное, нудное хождение на курсы. Но вот на одном из своих уроков Давыдов отзывает меня и говорит, что летом он организует поездку по провинции и хочет взять кое-кого из учеников нашего курса, в том числе и меня, причем назначает мне роль Софьи в «Горе от ума», где он играет Фамусова, и обещает со мной заняться ролью Софьи. Соблазн был велик, но я, поблагодарив Давыдова за приглашение, сказала, что должна отказаться, так как дала слово Вере Федоровне ехать с ней.

Владимир Николаевич начал убеждать меня отказаться от предложения Веры Федоровны, мотивируя это тем, что для меня, начинающей, неокрепшей актрисы, очень вредно влияние артистической индивидуальности Комиссаржевской, в плену у которой я нахожусь. «Вульфочка, говорю вам как ваш друг и учитель, верящий в ваше дарование, вы должны избегать встреч на сцене с Верой Федоровной – вы так ею поглощены, а между тем в вас много своего хорошего, и вы обязаны избавиться от ее влияния. Напишите ей, что я как ваш учитель запретил вам ехать с ней в поездку».

Какое смятение в моей душе произвели эти слова! Я понимала всю их справедливость. Я сама чувствовала, что моя подражательная способность погубит меня, убьет мою актерскую индивидуальность и лишит меня настоящего наслаждения, которое рождается только or самостоятельной творческой работы, а не от подражания, хотя бы и великим образцам. Как прав был Давыдов и как часто, уже будучи молодой актрисой, я вспоминала его слова, как мучительно и долго старалась снять, соскоблить с себя наносное, чужое, сознавая, что моя актерская сущность совсем другая, чем Комиссаржевской. Но так велико было очарование ее творческой индивидуальности, что первые годы своей театральной работы я была под его влиянием. Неуловимое внешнее сходство и подражание Вере Федоровне в ее ролях сделали меня «второй Комиссаржевской».

Долгие годы боролась я с собой, не любила и не хотела играть роли, в которых не могла избавиться от влияния Комиссаржевской, потому что была одна, неповторимая, великая актриса Комиссаржевская, а я хотела быть скромной, но первой Вульф, а не «второй Комиссаржевской».

После разговора с Владимиром Николаевичем я решила последовать его совету. Написала Вере Федоровне. Через несколько дней на имя одной из актрис Александрийского театра H. И. Смирновой пришла телеграмма от Комиссаржевской: «Передайте Вульф она свободна от поездки со мной». Вслед за этим я получила от Веры Федоровны из Италии большое письмо, где она писала, что совсем не нуждается в моем участии в поездке, звала она меня с собой, думая, что поездка эта принесет мне пользу и творческую радость. Дальше она писала, что порядочный человек никогда не должен нарушать данное слово, что нельзя начинать жизнь с обмана, и т. д.

Письмо было написано карандашом, с подчеркнутыми фразами.

Прочла я это письмо как смертный приговор, почувствовала себя преступницей, конченым человеком. И сколько слез пролила над ним!

Узнав от меня о письме Веры Федоровны, Владимир Николаевич посмеялся над моим отчаянием и сказал, что он сам поговорит при свидании с Верой Федоровной.

Начались репетиции экзаменационных отрывков.

Мне Владимир Николаевич назначил первый акт «Мишуры» А. Потехина. Работа над отрывком отвлекла и несколько успокоила мою «хилую совесть».

По окончании экзаменов началась подготовка к гастрольной поездке Давыдова. Опять гастролеры не репетировали, а бормотали себе под нос много раз игранные роли. Своих обещаний заняться со мной ролью Софьи Владимир Николаевич не выполнил. Нас, учеников Давыдова, актеры называли почему-то «барышнями». Запомнилась мне одна репетиция «Горя от ума». Чацкого играл Я. С. Тинский. В 3-м действии, когда Чацкий в полутемном зале встречается с Софьей и добивается объяснения с ней, я, предоставленная своей собственной творческой изобретательности, нашла такое решение сцены: Софья хочет избежать объяснения с Чацким, увертывается от объяснения. Для этой по существу правильно поставленной задачи я нашла очень наивное приспособление: я оглядывалась, как бы ища, в какую дверь улизнуть, и раза два метнулась по сцене.

Вдруг Тинский останавливает репетицию и громко, на весь театр: «Владимир Николаевич, посмотрите, что эта барышня делает, все время оглядывается, мечется, – ведь это мне мешает». Давыдов, занятый за кулисами какой-то веселой беседой, не обращал внимания на то, что «творит» его ученица. Я присмирела и уже не проявляла своих творческих замыслов. Замечание Тинского, особенно эпитет «барышня», помню, меня очень уязвили. Он, конечно, не хотел меня обидеть и вообще держал себя со всеми тактично, гастролерским зазнайством не страдал, но я ему просто мешала, раздражала его. Вообще к нам, «барышням»-ученицам, гастролеры относились безразлично, просто не замечали нас, и мы жили в поездке обособленно. Давыдов иногда шутил с нами, угощал нас мороженым, и этим ограничивалось наше общение с мэтром.

Неразлучны мы были с сыном Давыдова – Сережей Гореловым, начинающим талантливым актером. Обаятельный, веселый, он скрашивал нашу жизнь, и мы благодаря ему не чувствовали себя оторванными от всех, чужими.

Кроме Софьи в «Горе от ума», я еще играла одну роль в комедии «Школьные товарищи». О Софье были такие отзывы наших актеров-первачей: «А „барышня“ неплохо „читает“ Софью». А вот в «Школьных товарищах» Л. Фульда я сама чувствовала, что «барышня» играет совсем плохо.

Результаты поездки не оправдали моих ожиданий. Впрочем, я еще была в лучших условиях, все же мне удалось сыграть две роли, а мои товарки-однокурсницы, которым тоже были обещаны роли, должны были удовлетвориться выходами. Особенно обидно было за Нину Лядову – талантливую и любимую ученицу Владимира Николаевича. Ей он обещал роль Лизы в «Горе от ума», но эту роль захотела играть не «барышня»-ученица, а одна из лучших актрис Александрийского театра – М. П. Домашева. Естественно, Давыдов при всем желании не мог выполнить свое обещание.

Поездка кончилась, и я без сожаления уехала домой, разочарованная в своих надеждах. Я с горечью думала: это мне возмездие за мою измену Вере Федоровне. Данное слово должно быть нерушимо. Это мне урок на всю жизнь.

Последний учебный год самый ответственный: подготовка к выпускным спектаклям – экзаменам, работа над целыми пьесами. От времени до времени эти спектакли проверялись на публике, в нашем школьном театре. Учащиеся таким образом приучались к выступлениям.

Вся педагогическая работа Давыдова на 3-м курсе сводилась, естественно, к режиссерству. В своей режиссерско-педагогической работе он главным образом добивался внутреннего выявления спектакля. Не насилуя воли ученика, уважая и ценя индивидуальность, он никогда не учил с голоса, но широко пользовался приемом показа. Показ Давыдова легко воспринимался, и ученик сразу улавливал самое существенное, самое важное, чего не хватало в его исполнении. Иногда Давыдов проигрывал целую сцену из репетируемой пьесы или импровизировал на тему роли. В показах он весь загорался, с какой-то феноменальной способностью молниеносно воплощался в образ, который играл или импровизировал.

Он был необычайно чуток ко всякой лжи, улавливал малейшую фальшь на сцене. Услышав деланный смех ученика, говорил: «Ох, смех-то твой что-то не смешон». Когда ученик терялся перед какой-нибудь трудной для него сценой, Владимир Николаевич шутя говорил: «Ну, в трех соснах запутался», вставал, проигрывал сцену, и ученику все делалось ясно и легко. Как-то раз после урока Владимир Николаевич принял участие в нашем споре о таланте. Одни из учеников утверждали, что талант это все, другие оспаривали. Владимир Николаевич сказал: «Талант талантом, но нельзя рассчитывать только на талант. Всякий талант требует обработки. Без ума, с одним талантом, далеко не уедешь, а то заведет туда, куда Макар телят не гонял».

Больше всего Давыдов не выносил и преследовал в учениках инертность, вялость, пассивность, равнодушие, называя его «плюнь-кисляйством». Очень часто мы слышали: «Не раскисайте, а живите, живите на сцене».

За весь последний учебный год я сыграла роль Нади в «Воспитаннице» А. Островского и роль в «Мести Амура» Т. Щепкиной-Куперник. Две главные роли в пьесе «Месть Амура» (пьеса шла в так называемом царском спектакле) были поручены мне и Н. Лядовой. Талантливая, задорная, заразительно-веселая Лядова прелестно играла роль Сефизы. Впоследствии Лядова была видной актрисой в провинции и в театре Незлобина в Москве.

Роль Нади я очень любила и играла ее, уже будучи актрисой, в театре Корша в утренники. В Наде, как и во многих других ролях, я была в полной зависимости от виденных мной аналогичных ролей Комиссаржевской. В первые годы моей артистической работы такая подражательность не мешала, а даже как-то помогала мне. Позднее я всячески стремилась избавиться от влияния Веры Федоровны.

Следуя наставлениям Владимира Николаевича, я стала избегать смотреть пьесы с участием Веры Федоровны, хотя я и жаждала наслажденья ее творчеством. И встречалась я с нею реже. После моего «преступления» я не смела к ней заходить запросто, как раньше, да и она была заметно холоднее, что заставляло меня страдать, но поговорить с ней, объясниться я не решалась. Впрочем, «открывать душу» не было необходимости, так как Вера Федоровна умела чувствовать и понимать, что творится в душе другого человека. Постепенно она вернула мне свое расположение.

Большим событием для нас, учеников школы, как, впрочем, и для всей петербургской публики, был последний приезд Томмазо Сальвини в Россию.

Мы, ученики, не пропускали ни одного его спектакля, и если негде было приткнуться в зрительном зале, то мы прилипали к стенкам декораций и замирали от восторга. Я видела Сальвини в ролях Отелло, Гамлета и Коррадо («Семья преступника»). Часть спектаклей он играл в Александрийском театре, часть – в суворинском Малом.

Гамлета его я как-то не восприняла – грузный, с животиком, внешне он нарушал образ датского принца, сложившийся в моем воображении, но Отелло – это незабываемо. Я как сейчас вижу его в сенате, когда он говорит речь, полную мужества, силы. Но вот он слышит, нет, не слышит, а чувствует приближение Дездемоны. Он весь преображается, голос делается мелодичным, нежным, лицо светлое, детски доверчивое. Она еще не вошла, а его всего заливает нежность. Говоря с Дездемоной, он боится прикоснуться к ней, боится оскорбить ее грубым, резким движением. Он относится к ней как к святыне, молитвенно. Тем страшнее, когда в нем просыпается зверь.

Замечательный момент, когда Яго начинает вливать в душу Отелло яд подозрений. Отелло – Сальвини сидит у стола, пишет. Яго, стоя за спиной, намекает на измену Дездемоны. Отелло быстро, рывком поворачивается к Яго, смотрит на него в упор – пауза. Образ Дездемоны возникает перед Отелло во всей чистоте и непорочности; громадная вера в невинность Дездемоны охватывает его. Все мысли, чувства Отелло понятны зрителю без единого слова. Какая могучая выразительность в глазах, в улыбке, застенчивой, виноватой. У Сальвини было гармонически слито огромное мастерство с бурным, пламенным темпераментом.

А последний монолог перед тем как заколоть себя, один этот монолог был величайшим произведением искусства.

Не забыть мне момента смерти у Сальвини в роли Коррадо. Он сидит на стуле у стола, прямо на публику лицом, что-то говорит, постепенно все тише и тише, наконец замолкает, все мышцы его лица слабеют, опускаются, глаза теряют выразительность, лицо постепенно каменеет, покрывается мертвенностью, рука, спокойно лежавшая на столе, так и осталась лежать, но и она мертва – это рука неживого человека. Как, какими путями, какими приспособлениями достигал Сальвини такого впечатления: на глазах у зрителя за секунды живой человек превращался в мертвеца? Ничего натуралистического, ни предсмертного хрипа, ни вздрагивания, как обычно изображают смерть на сцене, – все художественно правдиво. Смерть Коррадо – Сальвини торжественно проста.

Потрясенные игрой Сальвини, мы, ученики, не могли заниматься и, встречаясь на уроках, непрестанно делились друг с другом переполнявшими нас впечатлениями. Владимир Николаевич принимал живое участие в наших беседах и разделял наши восторги. С Сальвини играла труппа Александрийского театра на русском языке. Дездемону играла Вера Федоровна Комиссаржевская. Обсуждая с Владимиром Николаевичем спектакль и восторгаясь Сальвини, мы опросили, как находит Владимир Николаевич исполнение роли Дездемоны Верой Федоровной. Владимир Николаевич сделал гримасу и сказал: «Нет, это не та Дездемона, которую себе представляет Сальвини». Я, конечно, вступилась за своего кумира, но Владимир Николаевич объяснил так: «У Веры Федоровны нет той хрупкости, которая нужна для сальвиньевской Дездемоны, и голос Комиссаржевской – голос женщины, пострадавшей от жизни».

Вспоминая триумф Сальвини, невольно хочется сравнить его искусство с искусством Мунэ-Сюлли, который приезжал в Петербург со своей труппой в конце 1899 года.

Как артистическая индивидуальность, так и школа Мунэ-Сюлли были совершенно иными, чем у великого Сальвини. Мунэ-Сюлли – антипод Сальвини. У него было все построено на внешних, в совершенстве выполняемых приемах. И этими внешними приемами он достигал потрясающего впечатления. Ужас охватывал, когда ослепленный Эдип – Мунэ-Сюлли прижимает к себе детей. Все движения, позы – все было выработано до малейших подробностей. Гармонически развитое тело, которым он владел безупречно, служило великолепным проводником его мыслей и чувств. Как сейчас вижу его в «Рюи-Блазе» за письмом. Он сидел спиной к публике. И спина явилась тончайшим выразителем его ощущений. Он то сгибался, то выпрямлялся, то поворачивался, то опять склонялся над письмом.

А голос! Он владел им, как певец. Он не говорил, а декламировал, почти пел. Это была особая французская школа трагедии, нам, русским, чуждая. Нам ближе был итальянец Сальвини. Но нельзя было не восторгаться красотой голоса и движений, мастерством Мунэ– Сюлли.

Раз в два-три года наше училище давало спектакль «для царя» силами балетных и драматических учеников. Играть «царский» спектакль считалось высокой милостью, величайшим счастьем, выпавшим на долю курса. Конечно, царь никогда не бывал на этих спектаклях, в лучшем случае приезжал какой-нибудь великий князь. Приготовлений, волнений и суеты – хоть отбавляй. Вечер был унылый, и скука исходила от высоких гостей, которые выполняли обязанность – присутствовать и смотреть неинтересный для них спектакль. После спектакля был устроен довольно убогий ужин, на котором мы, драматические, сидели за отдельным «музыкантским» столом.