Текст книги "Лучшая подруга Фаины Раневской. В старом и новом театре"

В словах: «Право, как подумаешь: через несколько минут, и уже будешь женат» – он делал едва уловимый акцент, – где-то из глубины выглядывал спрятавшийся страх, мужество начинало покидать его. О блаженстве, которое ему предстоит вкусить, он уже говорит не так восторженно и храбро. Постепенно его охватывает ужас перед сознанием неотвратимого несчастья, которое нависло над ним. Он ищет спасенья и мучительно мечется в поисках выхода из создавшегося положения. В этой финальной сцене, несмотря на весь ее комизм, зритель, проникаясь невольным сочувствием к Подколесину, переживал вместе с ним драму нелепого, робкого человека.

Из драматических ролей нельзя было забыть Владимира Николаевича в роли Оброшенова в пьесе А. Островского «Шутники».

В течение длительного периода пьеса не шла в Александрийском театре. Давыдов рассказывал нам, что он долго отказывался играть Оброшенова, так как в этой роли на сцене Александрийского театра умер скоропостижно П. М. Свободин. Суеверный страх удерживал его, но все же желание сыграть перед петербургской публикой эту замечательную роль пересилило страх.

Страшное, как кошмар, «темное царство» с самодурствующими купцами, чванливыми чиновниками, жестокими, бесчеловечными обывателями показал Островский в «Шутниках». Власть денежного мешка, право сильного, позволяющего себе безнаказанно унижать в людях человеческое достоинство, – вот атмосфера, в которой жил чистый душой старик Оброшенов с дочерьми. В этих условиях жизни несчастный старик нашел единственный способ сопротивления – шутовство. Оброшенов – Давыдов жил двойной жизнью: в семье он нежный, заботливый отец и старается передать свою бодрость и дочерям, а на людях паясничает.

В 1-м действии, услышав от дочери упрек в шутовстве и сознавая всю справедливость его, он силится успокоить дочь, оправдывая себя жестоким законом жизни, которому он принужден подчиниться помимо своей воли. Давыдов сразу, с первого появления, завоевывал сочувствие зрителя. Оброшенов Давыдова оптимистичен, он верит в жизнь, по-своему борется за нее. Хотя он и сознает, что методы борьбы унижают его человеческое достоинство, но не жалеет себя, что делает образ Оброшенова в таком исполнении особенно привлекательным.

Оброшенов – Давыдов при появлении Хрюкова и в разговоре с ним приниженно, угоднически суетится. Издеваясь над стариком, Хрюков велит: «Посмотри-ка в калитку, нет ли кого на улице?» На удивление Оброшенова Хрюков объясняет, указывая на Аннушку: «Скажут: „старый шут любовницу завел“». Небольшая пауза – Давыдов меняется в лице: оскорбление, гнев, испуг в его глазах. Но это была лишь минута забывчивости, он брал себя в руки и, продолжая паясничать, начинал ласкательно смеяться: «Шутник, шутник, шутник! Я не сержусь…» И чтобы окончательно расположить к себе благодетеля и загладить минуту замешательства, которую Хрюков мог принять за дерзость, кричит петухом. Эта жуткая сцена благодаря Давыдовской мягкости не вызывала в зрителе неприятного чувства, отвращения. После ухода Хрюкова облик Давыдова сразу менялся – шутовская маска сброшена, и перед зрителями опять несчастный отец, измученный, стыдящийся своих кривляний человек.

Неисчерпаема по своей выразительности была мимика Давыдова. Выполняя приказание Хрюкова, он собирается идти и, надевая фрак, «из учтивости» с горечью говорит: «Эх, благодетели, благодетели!» В этих словах и в лице Давыдова было столько глубоко затаенной, скрытой ненависти к своему мучителю.

Сильным драматическим напряжением были полны у Давыдова сцены с найденным пакетом. Неописуемая, с ума сводящая радость овладевала им, когда он находил конверт. Он прижимал дрожащими руками конверт к груди. «Шестьдесят тысяч… объявить… третья часть – двадцать тысяч…» – бормотал он, задыхаясь и облизывая пересохшие губы. Счастье, граничащее со страданием, – так играл Давыдов эту сцену.

Торопливой, подпрыгивающей, торжествующей походкой входит Давыдов в комнату. Вся сцена с дочерьми и с Сашей полна веселого задора. Помолодев от счастья, он напускает таинственность, лукаво посмеивается, нарочно затягивает объявление о находке, чтобы сильнее поразить. Он уже чувствует себя богачом. Детской непосредственностью насыщал Давыдов эту сцену. На возражение Аннушки: «Папенька шутит» – Давыдов в ответ Оброшенова вносил интересный нюанс: «Шучу? Нет, уж будет шутить!» Эти слова он произносил с чувством своего освобождения, избавления от шутовства и в то же время делал вызов своим угнетателям, как бы говоря: теперь-то я постою за себя, никому не позволю издеваться над собой.

Уходя переодеться в вицмундир, чтобы ехать объявлять о находке, Оброшенов – Давыдов шаловливо-строго говорил: «Шшь! Шшь! Никто! Пальцем никто!..», бережно клал на стол завернутый в платок пакет и накрывал его шляпой. Все это он проделывал важно и торжественно. Вернувшись, он, предвкушая удивление и радость дочерей, медленно, священнодействуя, разворачивал платок, вынимал конверт и, торжествуя, читал: «Со вложением шестидесяти тысяч банковых билетов», – и радуясь, как расшалившийся ребенок, спрашивал: «Может быть, тут есть билетик в двадцать тысяч на имя неизвестного. Вот его-то мне и пожалуйте». Дальше идет постепенно нарастающий ужас, чередующийся с надеждой. Эту сцену Давыдов проводил с трагической силой. Паузу, когда он читает записку, нельзя было смотреть без слез. Прочтя записку, он долго, растерянный, молчит, руки его дрожат, лицо подергивается, наконец он говорит: «Как над мальчиком насмеялись! Над стариком-то! Над родительским чувством насмеялись!» – и разражается тихими старческими слезами!..

В последнем действии в сцене с Хрюковым Давыдов раскрывал всю высоту и благородство души Оброшенова. Он начинал сцену спокойно, сдерживая накипающее возмущение от гнусного предложения Хрюкова. «Я чести своей не продавал, – с неожиданной для себя самого смелостью и нескрываемой ненавистью говорил Давыдов. – Слышишь ты, не продавал!»

Наконец, в сильном гневе, не помня себя, Владимир Николаевич яростно кричал: «Молчи! Задушу! Молчи!»

После ухода Хрюкова Оброшенов – Давыдов, исчерпав всю свою энергию, бессильно опускался на стул и долго молчал, переживая весь ужас совершившегося. Горделивое сознание в себе человека постепенно покидает его. Объятый страхом перед бедностью, сознавая свое ничтожество, изуродованный жизнью, он уже раскаивался в своем благородном порыве и казнил себя за ссору с Хрюковым.

Когда входит посланный от Хрюкова с требованием сейчас же прийти к нему, Давыдов ослабевшим голосом, безучастно спрашивал: «Зачем?». Медленно поднимаясь, тихо, беззвучно говорил: «Что ж! Надо идти… Скажи, что сейчас буду».

В финальной сцене чувство невыразимой жалости охватывало зрителей, когда несчастный, замученный старик в слезах опускался на колени перед дочерью, прося ее согласиться на брак с Хрюковым. Оброшенов Давыдова не столько умолял дочь принести себя в жертву, сколько просил простить его – преступного отца, обрекающего свою дочь на мучительное замужество. Жестокий закон жизни, в тисках которого жили люди того времени, требовал этого. И невольно в душе зрителя, через образ Оброшенова, рождалось гневное чувство к несправедливым и уродливым условиям жизни. Все великие творения Давыдова были проникнуты любовью к людям. В опустившемся человеке, в самом отъявленном мошеннике он раскапывал человеческое.

Бюрократы из канцелярии императорских театров, люди бездарные, чуждые искусству, редко радовали петербургскую публику классическими творениями Давыдова.

Репертуар был наводнен пошлыми, безыдейными пьесами. Давыдов чувствовал глубокую неудовлетворенность, но примирялся, не проявлял ни возмущения, ни стремления вырваться из гнилой бюрократической обстановки. В недолгое директорство Волконского в 1899 году Давыдову дышалось свободнее, он был назначен режиссером театра, и по его инициативе были возобновлены и поставлены пьесы Островского, Гоголя, Сухово-Кобылина, но основной репертуар оставался без изменений, и зачастую Давыдов выступал в незначительных, малоинтересных для его дарования ролях, однако и в них он умел находить живое, человеческое лицо.

Так, в пьесе А. Потапенко «Волшебная сказка» он играл друга графа, пожилого пошляка, циника, прожигателя жизни. И в этой роли он нашел интересные, неожиданные краски, легко избежав штампа. Это был упоенный жизнью человек, ничего не признающий, кроме удовлетворения своих низменных страстей, какой бы ценой они ни доставались. Совершенно замечательно Давыдов пел в 3-м действии романс в минуту разрыва Натали с графом. Прошло почти 50 лет, а до сих пор сохранились в памяти и мелодия, и слова романса, и та легкость и выразительность, с какими он пел: «Не говори холодного прощай, но ласково мне молви до свиданья, и, дорогая, знай, что буду я томиться ожиданьем, что для меня теперь с тобою быть или не быть – вопросом стало: жить или не жить».

На своем веку Владимир Николаевич переиграл множество ролей, самых разнообразных, и все, от больших классических до ничтожных маленьких, были отточены, детально разработаны. Усталость, которую он иногда ощущал, была усталостью человека, но не художника. В творчестве он не знал устали, всегда был жизнерадостен, бодр, и эту бодрость, этот вкус к жизни он темпераментно перебрасывал в зрительный зал. Все образы, созданные Давыдовым, были глубоко правдивы, психологичны, насыщены жизнеутверждающим юмором и светлым оптимизмом.

В жизни, как и на сцене, Владимир Николаевич обладал даром покорять людей своим обаянием, и это было и на драматических курсах, когда мы все поголовно были влюблены в него, и позднее, во время редких встреч, мы снова и снова влюблялись в него, в его талант, в его личность.

Вспоминаются мне две последние встречи с Владимиром Николаевичем незадолго до его смерти. Увидя его после многолетней разлуки, я была поражена большой переменой, происшедшей в нем: передо мной стоял худощавый старик с провалившимся ртом, но глаза были все те же живые, молодые и такие же насмешливо-ласковые. Только по глазам и можно было узнать прежнего Владимира Николаевича.

Он с радостью откликнулся на мое приглашение и согласился побывать у меня и у нашей общей приятельницы, его лучшей, любимой ученицы Н. В. Лядовой. На вечере у Лядовой он был молчалив, чувствовалась усталость. Гостей было много, и Владимир Николаевич не принимал участия в разговоре, казалось, что он дремлет. Но вот мы, вспомнив далекие юные годы, последний приезд Томмазо Сальвини в Россию, начали просить Владимира Николаевича прочесть, как когда-то в школе, монолог Отелло перед самоубийством. Владимир Николаевич сначала отказывался, говоря: «Теперь уж я не тот». Но потом поднялся со своего места и, преобразившись до неузнаваемости, горячо, вдохновенно прочел весь монолог по-итальянски, вызвав всеобщий неподдельный восторг. Мы забыли, что перед нами 75-летний старик, так звучно, молодо и темпераментно он сыграл.

Через несколько дней Владимир Николаевич приехал ко мне. Он горячо расспрашивал о моей работе в театре, рассказывал о себе, как невыносимо тяжело ему было оставаться в Александрийском театре, пришедшем в полный упадок, как скитался по городам и как застрял в Архангельске в плену во время английской интервенции. Когда он вернулся в Александрийский театр, который все еще находился в хаотическом состоянии, заблудившись, не находя путей к новому, потеряв свое прежнее лицо, раздираемый внутренней междоусобицей, то ему было все чуждо и противно в родном театре. Выступал он мало и неохотно, но зато, по его словам, он испытал радость, которую никогда раньше не знал: он играл Гоголя, Островского и Сухово-Кобылина в рабочих и красноармейских театрах. «Вот для них, для рабочих, я играл с упоением, ах, какая прекрасная, благодарная публика», – говорил Владимир Николаевич.

Когда разговор коснулся новшеств в театрах, связанных с модернизацией классики, и кто-то назвал их театральной революцией, Владимир Николаевич весь загорелся возмущением. «Театральная революция! Помилуйте, какая там революция, это черт знает что, – негодовал он, – это издевательство над Гоголем, Островским. Это не люди Островского, а шуты гороховые в зеленых париках!..»

В вопросах искусства Давыдов был тверд и непреклонен. Он верил, что театр вернется к реализму, называл тогдашнее состояние театров «тяжелой болезнью переходного времени». Принципиальность творческих установок, непоколебимую веру в реализм в искусстве он сохранил до последних минут своей жизни.

Чтобы успокоить, развеселить взволнованного старика, мы попросили его спеть несколько русских песен, как когда-то он певал нам в школе. Он ласково засмеялся: «Ну куда мне теперь», – но с удовольствием начал тихонько напевать. Тихим, старческим голосом, но по-прежнему задушевно, запел он грустную песенку: «Молода я сирота, плохо я одета, никто замуж не берет девушку за это». Потом спел с большим юмором веселую задорную «Корсетка моя, голубая строчка, мне мамаша приказала – гуляй, моя дочка…». И наконец спел свой любимый романс «Тень высокого старого дуба полюбила веселая птичка…». Как тепло стало у всех нас на душе от его задушевного, ласкового голоса. Прощаясь, он горячо обнял меня. «Увидимся ли еще?» – сказал он. Так закончилась моя последняя встреча с гениальным актером, незабвенным учителем и ласковым человеком.

Это было в 1924 году, когда он перешел в Московский Малый театр, навсегда расставшись с Александрийским театром, а летом 1925 года, когда я работала в Святогорске, в театре при санатории донбасских шахтеров, я услышала по радио: «23 июня, в 8 часов вечера, скончался народный артист республики Владимир Николаевич Давыдов»…

Глава VII

Первый год – 1901/02 – театральной работы в труппе К. Н. Незлобина в Нижнем Новгороде. Гастролер Петипа. Роль Ирины в «Трех сестрах» А. Чехова. Роль Эдвиг в «Дикой утке» Г. Ибсена. Банкет в честь М. Горького. «Доктор Штокман» и «Мещане» в Художественном театре. Предложение К. С Станиславского вступить в Художественный театр

Итак, я актриса Нижегородского городского театра.

14 июля 1901 года утром я приехала в Нижний, а 15-го была уже в театре на сборе труппы. В труппе было много молодых начинающих актеров: Ю. В. Белгородский, И. И. Гедике, E. H. Лилина и другие, но среди них я была самой неопытной, самой «зеленой» актрисой.

В труппе были еще прекрасные актеры В. И. Неронов, Д. Я. Ерузинский, хорошая, опытная актриса Е. П. Лермина и гастролер М. М. Петипа, для которого ставился его репертуар: «Полусвет», «Гувернер», «Казнь» и другие.

Довольно странное явление – гастролер Петипа в молодом театре К. Н. Незлобина, который мечтал создать ансамбль по образцу Московского Художественного театра.

Чем руководствовался Незлобин, привлекая гастролера в свой театр? Хотел ли он усилить свою труппу, состоявшую преимущественно из молодых, неокрепших актеров, и получить от гастролей Петипа материальную выгоду, или «отцы города» требовали «имен», – не знаю, но гастроли Петипа вносили сумбур и в репертуар, и в жизнь театра. Петипа был блестящим актером, с необыкновенным изяществом и великолепным умением вести диалог, но с школой, несколько устаревшей для того времени.

Спектакли Петипа шли с 2–3 репетиций, в старых, затасканных декорациях. С товарищами – актерами Петипа был прост, изысканно-вежлив и как-то наигран, но весел. Он всем старался внушить, что он молод, богат и счастлив, а был он уже немолод, далеко не богат… Вот счастлив, пожалуй, был благодаря своему легкомыслию.

Как гастролер Петипа был деспотичен, подчиняя всех своей актерской, вернее гастролерской, воле, заставляя партнеров не способствовать, а служить его успеху. Так, в пьесе «Полусвет» А. Дюма он отнял у Белгородского блестящий монолог, которым заканчивалось 1-е действие, переделал его и включил в свою роль, чтобы произнести его под занавес и вызвать бурю аплодисментов. При этом он не считался ни со смыслом пьесы, ни с характером изображаемого лица, но зато было много блеска и шума.

Незлобин, увлеченный Московским Художественным театром, пытался создать нечто ему подобное, но условия работы в провинции не позволяли развернуться, касса требовала постоянной смены репертуара – ставить 2–3 премьеры в неделю. Обычно пьеса выдерживала 3–4 представления, а иногда и меньше, и снималась с репертуара. При такой спешке спектакли шли кое-как, под суфлера, несработанные, несрепетированные. Актеры вызубривали роли в одну ночь, зачастую не знали даже содержания пьесы. Только в исключительных случаях пьеса читалась труппе.

Вспоминается мне один курьезный случай. Играла я умирающую, чахоточную девушку. Роль была маленькая. Не зная содержания пьесы, я решила свои две картины играть в домашнем халатике. Больная, умирающая, зачем ей наряжаться, думала я. Каковы же были мое изумление и ужас, когда на спектакле меня посадили в портшез, понесли на сцену, и я очутилась на площади, полной народа. Ко всему прочему пьеса оказалась исторической. В свое оправдание я могу только сказать, что вопрос костюмов был мучителен для актрисы, особенно начинающей. Сколько надо было иметь изобретательности, чтобы к каждому спектаклю переделывать, приспособлять свой скудный гардероб, состоявший из двух-трех платьев.

Кроме спектаклей в городском театре, мы были обязаны играть еще в клубе, где шли мелодрамы «Две сиротки», «Два подростка», «Сестра Тереза», «Материнское благословение» и т. д. Обставлялись эти пьесы самым бессовестным халтурным образом, играли почти без репетиций. Публика была там невзыскательная, и поэтому труппа не старалась. Дирекция смотрела на эти спектакли, как на «подсобное хозяйство». Городской театр посещала шикарная, избранная публика, но ее было немного, и при повторных спектаклях театр зачастую пустовал. В клубе же цены были доступные, и потому зал был всегда переполнен.

Я была тогда слишком неопытна, чтобы осознать весь ужас, весь вред такой халтуры для молодой актрисы. Не имея возможности серьезно, основательно и постепенно работать над ролью, я изо всех сил набивала штампы или неистово подражала Вере Федоровне, когда играла роли ее репертуара («Бой бабочек», «Волшебная сказка» и др.). В те далекие дни я еще не понимала, как уродуются, калечатся мои неокрепшие актерские силы, и радовалась каждой новой роли. Все же и тогда работа над некоторыми пьесами проводилась тщательно. Так репетировались «Три сестры» Чехова, пьеса, в которой дебютировали я как актриса и Незлобин как режиссер. Нарушая все традиции провинциальной работы, Незлобин устраивал репетиции за столом, а после ряда репетиций на сцене была даже одна генеральная, что в то время считалось из ряда вон выходящим событием. Особенно я любила наши субботние репетиции. В то время по субботам спектакли запрещались – считалось грехом «тешить дьявола» во время всенощной, но репетиции не возбранялись.

В этот первый сезон моей актерской работы я переиграла множество ролей в пьесах, названия которых я теперь не помню. Тут были и мелодрамы, и комедии, и водевили. Среди этой массы игранных мною ролей мне все же отрадно вспомнить две-три роли, в которых несколько раскрылись мои актерские возможности. Из них на первом месте – Ирина в «Трех сестрах». Благодаря ли более тщательной работе над пьесой, или чеховской поэзии, чеховской лирике, но ни в одной роли в мой первый сезон я не чувствовала себя так тесно органически слитой с образом, как с образом Ирины. Я жила ее жизнью, ее тоской, я не отделяла себя от роли, отсюда появлялись свобода и нужный покой, волнение по существу, а не страх от выступления, когда холодеют руки и, что называется, душа в пятки уходит и зуб на зуб не попадает.

Другая пьеса Чехова, «Дядя Ваня», репетировалась кое-как, наспех, потому ли, что незлобинцы играли ее раньше, в предыдущие сезоны, или потому, что касса пустовала. Так или иначе, пьеса была выпущена несработанной и игралась почти при пустом зале. Дядю Ваню играл Незлобин. Странный актер Незлобин. Его нельзя назвать бездарным. Некоторые роли, совпадавшие с его внешними данными, он играл даже неплохо («Джентльмен», «Дама из Торжка» и некоторые французские комедии). Но на всем, что он делал, была печать любительства, дилетантизма. Обожал он играть драматические роли, тогда как у него было несомненно комическое дарование. К тому времени, когда я вступила в его труппу, он постепенно отходил от актерской работы и переходил на режиссерскую. Изредка все же он «баловался» такими ролями, как дядя Ваня, обливался настоящими слезами в последнем действии, но публику его слезы не трогали, и она оставалась равнодушной к его рыданиям.

Из игранных мною ролей первого сезона вспоминается роль Эдвиг в «Дикой утке» Ибсена. Пьеса шла, как обычно, с трех репетиций. Разобраться в трудных, запутанных символах Ибсена не было ни времени, ни возможности, и на репетициях я мучилась тем, что не понимала ничего, приставала к старшим товарищам и просила объяснить, расшифровать мне непонятное. Актеры смеялись надо мной, и Д. Я. Грузинский шутя сказал: «А вы все самое непонятное говорите значительно, будто вы все очень хорошо понимаете». Я, конечно, не удовлетворилась этим объяснением и на репетициях чуть не плакала, но на спектакле что-то осенило меня – я отбросила всю сумбурную символику и играла девочку, которая в страстном стремлении восстановить согласие и любовь между отцом и матерью, интуитивно чувствуя себя причиной их раздора, приносит себя в жертву и кончает самоубийством. Эта роль дала мне много радостных ощущений на сцене.

Замечательную мрачную фигуру прозорливого старика создал в этом спектакле Грузинский. Это было совершенно неожиданно для всех, потому что он на репетициях высмеивал ибсеновские символы, говорил, что будет крякать по-утиному. Прятал ли он от нас свой замысел и свою увлеченность ролью, не знаю, но что увлечен он ею был – это несомненно, а ведь без увлеченности нельзя на сцене создавать ничего ценного. «Дикая утка» принесла и мне первый большой успех у нижегородской публики. Трогательность образа самоотверженной Эдвиг или моя влюбленность в роль передавались публике, но по окончании спектакля меня вызывали без конца, и даже разгримировавшись, в пальто, я выходила на вызовы. Вообще публика снисходительно и даже тепло относилась ко мне как к начинающей молодой актрисе, а «отцы города» – нижегородские богатеи-купцы и их жены с сокрушением говорили про меня: «Она ничего, но уж больно худа».

В моей нижегородской жизни вспоминается одна замечательная встреча. В 1901 году жил в Нижнем A. M. Горький с женой и маленьким сыном. Первый раз я видела Горького в ярмарочном оперном театре. В одном из антрактов в коридоре театра я разглядела высокую фигуру в черной косоворотке. Он был окружен любопытными; они бесцеремонно заглядывали ему в лицо, забегали со всех сторон. Кругом стоял шепот: «Смотрите, смотрите, Горький идет», а он шел прямой, высокий, отворачиваясь от любопытных, видимо, тяготясь своей популярностью.

Горький жил в Нижнем под надзором полиции. Власти города решили избавиться от крамольника и добились его выселения в Арзамас. Либералы же были возмущены актом насилия над талантливым писателем, решили быть хоть раз в жизни неустрашимыми и храбро, но тихо, без шума, устроили прощальный банкет изгоняемому. Все было окружено тайной, и только избранные были допущены на это собрание. Я совершенно неожиданно оказалась среди избранных, очевидно, как представительница театральной общественности. Долго собравшиеся ожидали Алексея Максимовича. Он не спешил на этот банкет, по-видимому, это не отвечало его желаниям. Как только он приехал, все сели за стол ужинать. Начались тосты – прославление Горького как писателя и смелого борца за свободу. Много красивых слов было сказано. Горький долго молчал, потом вынул из кармана рукопись и сказал: «Я вам прочту свой маленький рассказ». Все с радостью приготовились слушать, но постепенно лица вытягивались, многие начали переглядываться и пожимать плечами. Дело в том, что содержание рассказа некоторые приняли на свой счет и оскорбились.

Когда Горький кончил читать, наступило мрачное, тяжелое молчание, потом чуть слышный говор. Кто-то кому-то полушепотом сказал: «Не в бровь, а в глаз». Вскоре Горький уехал.

Зимний театральный сезон приближался к концу. При годовой службе Незлобин давал полуторамесячный отпуск с сохранением содержания. Он приноровил этот отпуск к самому глухому для театра времени – к великому посту. И вот мы разбрелись на время отпуска кто куда. Я, конечно, устремилась в мой милый Петербург. Многие соблазны тянули меня туда: художественные выставки «Мира искусства», обещанные гастроли Московского Художественного театра, которого я еще никогда не видела, школьные выпускные спектакли, встреча с Давыдовым, с товарищами по школе. Потрясающее и в то же время странное впечатление произвел на меня первый спектакль Художественного театра «Доктор Штокман». Этот спектакль как-то перевернул мое представление об искусстве театра, его устремлениях, его задачах. Все, что я видела, было необычно. Все не так, как в Александрийском театре, на котором мы воспитывались.

Там и говорят не так, и двигаются, и живут на сцене иначе. Здесь правда, здесь люди, самые обыкновенные люди.

Я смотрела и не видела театра, а видела жизнь как она есть: вот два мальчика, сынишки Штокмана, выскакивают из освещенной столовой, из глубины сцены, в полутемную комнату на первом плане и начинают бороться, кувыркаться, шалить, как мои братья дома. Но вот входит сам Штокман – Станиславский. Что за странность, ведь я знаю пьесу, видела зимой у нас в театре. Штокман – борец за правду, герой… Что же героического в этой согнувшейся фигуре со смешными судорожными движениями вытянутых пальцев, близорукой, чудаковатой? Я была оскорблена, измучена, растеряна, и когда кто-то из знакомых в антракте подошел ко мне и спросил: «Ну, как вам нравится?» – я ответила: «Не знаю, не знаю, мне кажется, что я забралась в чужой дом, подсматриваю, подслушиваю, и мне страшно».

В спектакле был один момент, который успокоил меня, примирил, и даже больше – я испытала настоящее наслаждение. Этот момент не забыть: после спора двух борющихся сторон «большинство», осудившее идею Штокмана, покидает собрание. Штокман остается один, осмеянный, оскорбленный, но не побежденный, верящий в свою правду, в свою идею. Он стоит, окруженный своими детьми, одинокий, непонятый, но непоколебимый в своей вере. Никакой аффектации, никакой позы – он прост и в то же время величествен. Он изумлен; недоумевает, почему его не понимают, когда все так ясно для него. Дочь, прижавшись к отцу, не отрывая глаз, смотрит снизу вверх на его вдохновенное лицо.

Эта молчаливая сцена, эта скульптурная группа запомнились мне на всю жизнь. Тепло и радостно было у меня на душе. «Вот это настоящее, самое главное, самое важное, вот за один этот момент – спасибо Художественному театру», – взволнованно говорила я кому-то в антракте.

Впоследствии я много думала об образе Штокмана в трактовке Станиславского и поняла, как по-детски глупо тогда я воспринимала его великое, гениальное творение. Своей необыкновенной трактовкой роли он нарушил все каноны, по которым всегда, особенно в провинции, играли героя – носителя идеи автора, что удивило и испугало меня своей необычностью.

Начались выпускные школьные экзамены в Михайловском театре. Естественно, я полетела смотреть и судить своих бывших товарищей по школе не как ученица, а как актриса. На одном из школьных спектаклей Владимир Николаевич Давыдов, увидя меня, сказал: «Вульфочка, милая, что вы тут торчите, а вас ищет Станиславский. Он меня спрашивал о вас, хочет с вами поговорить. Завтра же поезжайте к нему в театр».

На другой день я помчалась в Панаевский театр, где были гастроли Художественного театра. Шла генеральная репетиция «Мещан» Горького. Меня проводили за кулисы в маленькую темную комнату, где сидел Станиславский.

Константин Сергеевич очень любезно меня встретил, вспомнил о письме Давыдова и о нашем разговоре в Москве и спросил, не хочу ли я вступить в труппу Художественного театра, главным образом на роль Сони в «Дяде Ване», так как М. П. Лилина, игравшая эту роль, больна. Я ответила, что не могу принять это предложение, пока не переговорю с Незлобиным. «Я ему дала слово будущий сезон служить у него в Риге, а ведь слово надо держать, правда?» – сказала я. Станиславский засмеялся: «Ну, решайте сами, а пока хотите посмотреть генеральную репетицию „Мещан“? Сейчас начнем».

Я с восторгом согласилась. Замечательная игра актеров – О. Книппер, А. Артема и других – волновала и радовала. Не забыть Артема в роли Перчихина – детская ясность, чистота, прозрачность, какой-то внутренний свет исходили от всего облика Перчихина.

Всю ночь я думала о Художественном театре, вспоминала письмо Веры Федоровны, ее строгие упреки, свою клятву… Начались мои муки. Что мне делать? Я не могу, не смею нарушить данное Незлобину слово. Контракта я не подписывала (у него все служили на слово, без договоров), но слово, данное слово, сильнее всякого контракта. Мне эту мысль внушила Вера Федоровна, осудив меня за то, что я нарушила данное ей слово. С кем посоветоваться? С Давыдовым? Нет, к нему я не пошла. Я знала, что он посоветует мне обратное тому, о чем кричала моя совесть. Потерзавшись, я решила остаться у Незлобина, не написав ему даже о предложении Художественного театра, – боялась повторения истории с Комиссаржевской.

Я очень скоро убедилась, какую непростительную, непоправимую ошибку совершила. Мой артистический рост, мое актерское созревание пошли бы совсем по другому пути, если бы я приняла предложение К. С. Станиславского. Я избавила бы себя от мучений провинциальной работы, а главное – избежала бы многих и многих недостатков, навыков и штампов, которые я приобрела в своих странствиях по провинциальным сценам.

Спустя много лет, после Второй мировой войны, мне пришлось обратиться за советом к Екатерине Павловне Пешковой. Она приняла меня очень любезно. Поговорив о деле, мы стали вспоминать банкет с Горьким и мой первый сезон на сцене Нижегородского театра, где Алексей Максимович и она часто бывали и видели меня во многих ролях. Между прочим Екатерина Павловна сказала: «А знаете, кто много о вас говорил Станиславскому и почему Станиславский приглашал вас в труппу Художественного театра?» Я ответила, что мне известно о разговоре моего учителя В. Н. Давыдова с К. С. Станиславским. Она сказала: «Нет, не только Давыдов, но и Алексей Максимович горячо советовал К. С. Станиславскому привлечь вас в Художественный театр»…