Текст книги "Золотая Адель. Эссе об искусстве"

Петер Надаш
Золотая Адель. Эссе об искусстве

© by Péter Nádas, 1977, 1984, 1986, 1990, 1992, 1994,

1995, 1999, 2002, 2005, 2009, 2010, 2011

© О. Балла, перевод, 2023

© Ю. Гусев, перевод, 2023

© О. Серебряная, перевод, послесловие, 2023

© В. Середа, составление, перевод, 2023

© Н. А. Теплов, оформление обложки, 2023

© Издательство Ивана Лимбаха, 2023

Золотая Адель

Телесное тепло письма

Европа (большеглазая, круглоликая), выступающая под этим своим намекающим на финикийское происхождение именем из сумрака доисторических времен, та, которую Гесиод упоминает в числе сорока старших дочерей Тетис и Океана и четырех жен Зевса, естественно, не пишет и не читает. Люди, которые живут на континенте, носящем ее имя, думают, будто писать умеет каждый, кто выучил начертание букв, но, по всей вероятности, это досадное заблуждение как раз и препятствует им в том, чтобы действительно этому научиться.

Европа от начала времен – чудовище с затуманенным мозгом, дремлющее в животном своем состоянии.

Иной раз закряхтит, зафыркает, начнет метаться на своей вонючей лежанке, стиснутой четырьмя морями.

Дыхание Европы, согласно некоторым сказаниям, пахнет шафраном. Рубенс изображает ее в облике тучной женщины, которая в момент похищения натягивает на себя шкуру барса. У Европы и правда всегда больше жира и золота, чем требуется для знания. Европа испокон веков неграмотна и останется таковой до скончания времен. Этому не поможет то, что отдельные европейцы овладевают умением писать буквы, а некоторые из них эти буквы даже читают. Должно быть, нелишне упомянуть, что на языке греков слово «неграмотный» – analfabeta – означает тех, кто не только незнаком с алфавитом, но даже в правосудии не ориентируется. Такие люди не умеют заключать договоры, отстаивать свои права перед судом. Они – бессловесные домашние животные. Уже в античные времена такие доисторические люди и состояния были для общества обузой, ярмом на его шее. Суд, вынося приговор, принимал в качестве его основания только те обстоятельства, которые тяжущиеся стороны излагали письменно. Quod non est in actis, non est in mundo. Чего нет в документах, того нет на свете.

Это, конечно, означает, что некогда, до Античности, существовало древнее состояние, в котором умения изъясняться устно с избытком хватало для существования в мире. Я пишу. Вне всякого сомнения, личность выделилась из громадной массы первоматерии с помощью письменности. Уже более сорока лет подряд каждое утро, без десяти восемь, я сажусь к столу, заваленному рукописными заметками. Кроме письма и чтения, у личности нет способа дать о себе весть другим. Хотя даже с помощью письма не получится явить миру из всей полноты личности что-то большее, чем ловкий набросок. О телесном же тепле человек узнает скорее через прикосновение. Если же, напротив, людям не удается хотя бы в виде наброс-ка послать друг другу весть о свое телесном тепле, тогда бытие их останется слепым и глухим, нечувствительным к социальным прикосновениям, нечувствительным к телесным прикосновениям, и в таком случае в качестве отдельных персон они погружаются обратно в неупорядоченную первоматерию, и хаос поглощает их.

Так много раз случалось в полной ужаса истории Европы и наверняка не раз еще случится.

Для того чтобы больше этого не случалось, каждому каждый день надо бы вытаскивать себя из неупорядоченной первоматерии собственной ограниченности.

И если кто-нибудь каждый день хотя бы в отношении самого себя будет составлять письменный отчет об успехе или неуспехе такого предприятия, спустя несколько десятилетий это, быть может, даст надежду, что, прежде чем умереть, он даже сможет научиться писать.

Обучение письму, разумеется, нельзя начинать с письма. Я, например, каждый день пополудни после письма начинаю неписьмо, упорствую в неписании, целиком отдаюсь простому существованию, поскольку для того, чтобы на следующий день я мог писать, мне ежедневно необходимо точно знать, где проходит граница между моей реальностью и реальностью моего собственного текста. Эта граница, в силу самой природы вещей, ежедневно меняется. Но что бы я – вместо писания или помимо него – ни делал, все остальное, то есть все события моей жизни, все-таки должно совершаться с точки зрения письма. Я должен ложиться спать не слишком поздно, но и не слишком рано, я должен следить за тем, насколько глубоко – во сне ли, наяву – я допускаю в себя неминуемое влияние других. Так ли глубоко, что оно доходит до костного мозга, или так, что зависнет на эпидермисе. Будучи более молодым, я, например, научился спать таким образом, чтобы прямо во время сна толковать сновидения, а по пробуждении так закреплять их в сознании, чтобы они и позже не забывались. Пусть сон всегда можно будет извлечь, когда это нужно, пусть он будет в моем распоряжении вместе со всей выполненной работой. Реальность сна обретает свое место в реальности письма. Достигнув края безумия, человек, в бесконечной рефлексии, начинает видеть структуры собственного сознания, и это очень важно для того, чтобы он мог понять структуры сознания других. Это важно потому, что общий всем родной язык – материал и предмет письма – невозможно понять помимо употребления этого языка другими.

С тех пор каждое утро я заполняю первые часы писания классическими ассоциациями, классическим анализом, разбором содержания сознания, то есть разваливаю его, взрываю, разбрасываю, дроблю на куски, а затем – привожу в новый порядок. Там, где в конце Средневековья монахи прекратили созерцание, – я продолжаю. Если в это время кто-то за мной наблюдает, он видит человека, который принудительным образом не делает ничего, только тупо пялится в окно и каждый день должен видеть почти одно и то же. То есть замечать небольшие различия. В то время как там, вовне, другие несутся сломя голову, огрубляют собственную жизнь, размазывают, взрывают ее, я свою сохраняю в как можно большей бессобытийности. Множество небольших различий, конечно, со временем проливает свет на многое. Но не на всё – и не само по себе.

Как бы то ни было, благодаря непроизвольному наблюдению за вещами спустя некото-рое время содержание человеческого сознания оказывается таким богатым, таким полным подробностей, что для того, чтобы обработать все это, отдельному человеку, пожалуй, понадобилась бы не одна жизнь. Ведь в мышлении и знании человека о самом себе нет такой узловой точки или такого момента, в котором он не исходил бы из самого себя, и поэтому впоследствии он, чтобы продолжать мыслить о чужих мыслительных системах, вынужден высказывать все в условном наклонении. На такое, в принципе, способен компьютер. Как будто в процессе мышления ему постоянно надо задаваться вопросом, думают ли другие то же, что думаю и я. Или наоборот: думаю ли я то же, что и другие – опять же по поводу других – думают в той или иной ситуации.

Еще не начав писать, человек должен знать: нет, он не достигнет конца своих размышлений, потому что этот конец недостижим, но ужасаться этому не стоит. На следующий день он спокойно может начать все сначала, теперь уже по другому следу, по следам других, а потом опять сначала. Словоупотребление других содержит указания на содержание чужих сознаний, и многообразные языковые знаки выдают по меньшей мере общий очерк чужой структуры. С другой стороны, умеющему писать непросто отыскать по этому следу начальную или конечную точку для своего письма. Потому что таких точек нет. Нет начала, нет конца. Понимание этого сковывает человека лишь в молодости. Собственная его жизнь и жизнь других, о ужас, состоит из вечных повторе-ний. Ни из чего другого, как из монотонности. Человек ест, испражняется, занимается любовью, и опять все сначала. Другие до него тоже искали начальные и конечные точки. Если он не находит также и Бога, который владел бы всем этим, не находит его ни в материальных формах, ни, более того, не находит объяснения его отсутствию, тогда, возможно, было бы достаточным наблюдать за системой собственных повторений, оценить ее, сравнить со структурой повторений, свойственных другим, а то и поставить ее с ними в связь. В таком случае он все-таки хоть чуть-чуть заглянет в природу творения. Если каждое утро человек будет проделывать хоть что-нибудь из этого и результаты немного удивят хотя бы его самого, тогда он сможет постепенно приблизиться с полученным знанием к рукописи, оставленной им накануне.

Важно, чтобы на протяжении десятилетий он писал именно от руки, и таким образом ему сразу становились бы заметны отпечатки, различия, сходства и тождества прежних дней и текущего дня. Эти уровни умеющий писать должен уметь различать. Должен уметь видеть нечто такое, чего в машинописи или на мониторе компьютера ему не заметить. Вполне возможно, рукопись, оставленная накануне, откроет ему такое измерение в самопознании, в которое никто – руководясь своими глубочайшими инстинктами – не расположен заглядывать. Он увидит нечто такое, что наполнит его неудовлетворенностью и побудит к исправлению. Этим исправлением он может как улучшить качество своей рукописи, так и испортить его, но с картиной письма, сложившейся днем раньше, ему уже ничего не поделать. Доволен ли он ею, нет ли, он должен принять ее к сведению как единственную реальность, какой бы та ни была. С точки зрения письменности именно поэтому рукопись важнее любого рода машинописи.

Картина письма личностна, а личный способ писания укоренен в превосходящей его традиции, у которой есть континентальные особенности, но нет континентальных границ. Моя собственная манера крепко вплетена в систему тайных связей и запутанных взаимозависимостей, но эти запутанные и тайные системы следуют собственной природе, когда переступают через этнические, языковые, религиозные, национальные границы. Они переступают их и тогда, когда континент бросается на меч собственных этнических, языковых, религиозных и национальных различий и вновь погружается в доцивилизационное состояние.

С этого надо было бы начать, но я на этом закончу.

1999

Гамлет свободен

На сцене – мутный, серый полумрак. Как будто кто-то, уходя, забыл выключить пару тусклых лампочек. Или не захотел уходить в полной темноте. Это – не театральное освещение, которое что-то высвечивает или, наоборот, скрывает, что-то подчеркивает, или маскирует, или создает нужное настроение; но это и не имитация естественного освещения. Это освещение – рабочее. Естественные источники света сюда не проникают. Ни солнце, ни луна. Здесь нет ничего естественного, это – сцена. Здесь люди работают. И вот перед нами огромное открытое пространство, совершенно пустое. Пустое не потому, что отсюда что-то убрали, вынесли. Сценическое пространство как раз для того и сделано видимым, чтобы продемонстрировать отсутствие предметов. Сцена открыта во всей ее глубине; задник, а точнее сказать, брандмауэр на заднем плане закрашен грубой белой краской, поверхность эта разделена на части бурыми досками, образующими нечто вроде креста. Правая и левая кулисы вынесены вперед, а закрытая оркестровая яма образует своего рода авансцену. Но пространство сцены разделено не только по глубине, но и по высоте. Авансцена, закрывающая оркестровую яму, на целую ступень ниже, чем собственно сцена; деревянная крепь, которая создает эту разницу уровней, ничем не закрыта. Так что, если действие разыгрывается на авансцене, это выглядит некоторым образом как игра на временной, репетиционной сцене. А что вы хотите: это театр, здесь все ненастоящее. Притом на авансцене, в самой середине, открывается еще один, еще более глубокий уровень. Третий уровень глубины. Это – могильная яма. Прямоугольное отверстие, вырезанное в досках. Имитация могилы, с грудами черной земли по краям; могила, готовая к погребению. Но земля здесь – настоящая.

Сценическое пространство выглядит таким пустым потому, что оно жестко разграничено и в высоту, и в глубину. Оно состоит из плоскостей и ребер. Оно ни с чем в наших глазах не ассоциируется. Ни с жизнью, ни с театром. Хотя может стать местом и жизни, и театра, и смерти. Сами же видимые плоскости и ребра ни возрастом, ни историей не обладают. Сценическое пространство не побуждает нас включать историческое сознание; его пустота, его жесткость, его холод не смягчены ничем. И уж точно не безжизненным тусклым освещением. Свет этот делает его еще более чуждым и непостижимым.

У правой кулисы на досках лежит грубо сколоченное подобие ящика. По размерам своим он как раз соответствует могильной яме. Это может быть гроб, но может быть и скамья, и лежанка. В полузасыпанной могиле в землю воткнут рыцарский меч с широкой рукояткой. И больше – ничего. Но у задней стены верхней сцены кто-то сидит. Колени широко раздвинуты, в руках гитара, голова опущена; человек неподвижен. Это – Гамлет, принц датский.

Наверняка очень важно, чтобы это равнодушное, холодное, жестко поделенное на иерархию объемов и уровней, освещенное тусклым светом, не дающим тепла, сценическое пространство, которое так долго стоит, не меняясь, перед глазами зрителя, незаметно, но прочно зафиксировалось в его восприятии. Настежь открытая сцена имеет смысл лишь в том случае, когда она обладает смыслом. На нее и смотреть нужно не иначе как открытыми глазами. Очень важно, чтобы на начальном этапе подготовки действия у зрителя сложилось необходимое, не поддающееся точному определению ощущение, которое состоит из неуверенности, напряженности, некоторого страха, даже, может быть, панического ужаса – на почве охватившего весь зал ожидания чего-то необычного, – и все это – при широко откры-тых глазах. На нас здесь словно смотрит то, что и названо-то может быть разве что латинским словом с заглавной буквы – Nihil… Но при этом мы с некоторым удовлетворением осознаем, что в этом мире, выстроенном из лишенных подвижности видимостей, все представляет собой иерархическую систему, все материальные субстанции и даже сама пустота проявляются в структуре плоскостей и ребер, а поскольку структура эта оформлена, поскольку в ней различаются уровни и степени, поскольку она дает и отражает свет, то она создает нужную атмосферу, атмосфера же вызывает нужные чувства. Да, все это очень зыбко – ведь система, структура и сами не более чем видимость, – однако есть тут одна сугубо определенная, ясная вещь: конец, прах, яма, могила. И, вне всяких сомнений, очень важно, чтобы мы прониклись этой строящейся на пустоте иерархией. Чтобы мы с широко открытыми глазами ждали, пока в пустоте этой что-то произойдет и, что бы это ни было, заполнит зияние пустоты.

И вот Гамлет встает, выходит вперед, играет на гитаре, поет хриплым надсаженным голосом. Затем появляются другие: Бернардо и Франциско, Марцелл и Горацио; они ходят, разговаривают, но мы все еще как бы плаваем в том зыбком свете, который мешает ви-деть видимое, не позволяет слышать слышимое, отнимает возможность ощутить то, что, в общем-то, вполне ощутимо. Неудержимая лавина событий по-настоящему захватит нас лишь с того момента, когда где-то вверху, между колосниками и падугой, со скрежетом повернется самый обычный ворот и, укрепленный на перекладине, на сцену, с неуклюжей грацией великана, опустится, колышась и заполняя все пустое пространство, грубый веревочный, с произвольными узорами из неплотных узлов тяжелый занавес. Символ стены власти. Символ короля-призрака. Символ метлы бытия. Он сметает всех, кто окажется на его пути. В момент своего триумфального и в то же время совершенно безыскусного появления, когда, сбивая с ног человеческие фигурки, он замирает параллельно краю сцены, своей диковатой, мрачной, чуждой всякой утонченности красотой заполняя (так человеческое сознание заполняется внезапным озарением) все зеркало сцены, от верха до нижней кромки, от левого края до правого, – словно в полый сосуд ухнули жидкости вдвое больше его вместимости, так стремительно улетучивается ощущение пустоты и до краев наполняется содержанием эстетическое пространство игры.

Этот веревочный, с узлами, занавес – самый эффектный «герой» в спектакле Юрия Любимова. Неодушевленный аксессуар, он в пустом пространстве, замкнутом плоскостями и ребрами, кажется живым. Потому что способен двигаться почти с танцевальной легкостью, может стремительно перемещаться, делать полный оборот; появляется, исчезает, ходит волнами, дрожит, замирает; у него меняется состояние духа: вот он скромно держится на заднем плане, потом вдруг раздувает «щеки» и выходит, расталкивая всех, вперед; он дает возможность кому-то тихо исчезнуть, кого-то прячет, кого-то обнимает, кому-то преграж-дает дорогу, кого-то разоблачает; с прихотливостью живого человека он меняет «лицо»: то он ласков, уютен, то угрюм и враждебен, то мягок, то упрям и неуступчив, то не пропускает ничего, кроме звуков, то бледнеет, то чернеет, то становится скучным, серым, то коричневым, теплым, позволяя видеть свой прихотливый, изменчивый рисунок, то делается гладким и непроницаемым, как стена. В то же время он не хочет казаться совсем уже живым, он остается вещью, сценическим аксессуаром, каждое движение его сопровождается гулом и скрежетом приводных ремней и ворота, хотя издает он и самостоятельные звуки: щелчки, шушание, хлопки, стук. Автономия его, впрочем, весьма ограниченна: он ведь не главный герой, а один из элементов в иерархии постоянных устойчивых видимостей. Живым он кажется лишь потому, что мертво его окружение. Движется он потому, что выполняет запрограммированные приказы механизма, спрятанного в колосниковом пространстве. А чувства, настроения у него могут быть лишь потому, что находящиеся поблизости живые, чувствующие люди, подчиняясь удручающе ограниченным законам мышления, его, занавес, наделяют своими переживаниями. Занавес этот – фетиш.

Юрий Любимов не входит в число великих реформаторов театра, зато относится к числу тех, кого можно назвать великими визионерами. Мир представляется ему упорядоченным, поэтому он знает точное место всего, что в этом мире существует, пускай даже порядок этот, абсолютный и всеобъемлющий, доставляет ему страдания. Театр его – это не тот театр, который вырастает из какой-то определенной теории; хотя, конечно, это не означает, что под ним нет теоретического обоснования. Как всякое значительное явление искусства, он строится скорее на эмоциях, чем на теории. Эмоциональный мир Любимова также упорядочен, в нем есть своя иерархия. На самой нижней ступени этой иерархии находится пустое пространство, не затронутое человеческой историей; на следующей ступени появляется рустический занавес, который представляет собой мертвую материю, но кажется живым, потому что в его движениях видны отсылки к определенным моментам человеческой истории, то есть он обретает историческое содержание: подобный фон, напоминающий занавес, выполненный в технике макраме, можно видеть на ассирийских рельефах, относящихся примерно к 850 г. до н. э., но такой техникой плетения охотно пользовались и при королевском дворе Англии времен Вильгельма Оранского; модна она и сегодня. На третьем уровне иерархии появляются актеры и текст; текст вводит события в конкретные временны´е рамки, в то время как актеры костюмами своими эти рамки раздвигают, как бы выходя за пределы произносимых ими текстов, а их шерстяная одежда и свитера крупной вязки перекликаются с плетением, с узловым рисунком занавеса. На этой ступени иерархии живой человек и безжизненная материя вступают – в пустом пространстве – в систему исторических взаимоотношений. И наконец, следует высшая ступень иерархии – свет.

Если о пустом пространстве мы говорим, что оно представляет собой нематериальную основу, на которой строится действие спектакля, на которой строится мир; если о занавесе мы говорим, что он – самый эффектный элемент действия; если о тексте и об актерах мы говорим, что они – средоточие, в котором действие преобразуется в живую и неживую историю, то о свете можно сказать: в театре Любимова это – средство возведения эмоциональной энергии в абсолют, средство преодоления исторических рамок, свет – сама безграничность, даже, может быть, ипостась Бога. Но Любимов – не мистик, свет у него имеет чувственную природу. Свет – сценический эффект, театральный атрибут. Посредством освещения режиссер заполняет или освобождает пространство. Или придает пространству конкретную функцию. Посредством освещения он «оживляет» материю занавеса, движимого с помощью технических устройств. Световыми лучами, направленными прямо или сзади (так называемый бэклайт), он касается лиц и фигур, характеризуя их. Свет является носителем эмоций, режиссер может сообщить свету весомость, ритм, музыку, а эти факторы воздействуют и на характер актерской игры: под влиянием «массы» света индивидуальная эмоция пресуществляется в эмоцию массовую. Во всем, что касается техники освещения, Любимов не ведает сомнений и комплексов. Ослепительно-белый, мутно-, уныло-серый, беспроглядно-темный (световые эффекты театра Брехта) – все это в его арсенале присутствует так же, как буйные световые оргии американских варьете или как известная по фильмам Эйзенштейна подсветка снизу, которая отбрасывает на задний план длинные демонические тени и даже самым добродушным лицам придает дьявольское выражение. Для Любимова свет – то же, что для живописца краска, что для музыканта звук. В свете и через свет Любимов – свободен.

Свободен, то есть и к свету относится не по-рабски. Он не прячет источник света от зрителя. Свет – тоже средство, такое же, как пустота, как предметы, как земля, как человек; средство, которым можно завершить иерархию. Но стройные, тщательно выстроенные иерархические системы годятся лишь на то, чтобы доказать собственную бессмысленность. Любимов конструирует иерархически организованный мир, использует его, играет им, что является естественной формой отождествления, но, как это ни парадоксально, такое отождествление не оказывает определяющего действия на его мышление. Он – свободен, а это значит: то, что построил, он воспринимает со стороны. Так он может сохранять трезвую чистоту восприятия, преодолевающую любые штампы. Так формируется сложнейшая драматическая структура его театра, структура, в которой иерархия, выстраиваемая из стабильных видимостей и несущая в себе предметные, исторические, социальные и философские черты, противопоставлена хаосу чувств и инстинктов, противопоставлена индивидуальному, эмоциональному, душевному, чувственному, – и в любом случае на первом плане у него стоит последнее.

В этом театре чувственность выражается не в визуальных формах. Она строится не на порнографии, которая производит столь освобождающее воздействие на воображение. Здесь никто не раздевается догола. Актеры не демонстрируют половые органы, не онанируют, не занимаются на сцене любовью. В театре Любимова чувственность не имеет ничего общего ни с нарциссизмом, ни с эксгибиционизмом; она не на виду, она скрыта. Но в ней нет ни грана ханжества. И, как бы странно это ни прозвучало, чувственность эта обладает национальным характером.

Особый русский характер чувственности, присущий театру Любимова, можно сделать более понятным с помощью примера, взятого вроде бы из далекой области – из балета. Нужно лишь сравнить хореографию «Весны священной», поставленной Морисом Бежаром на музыку Стравинского (балет можно видеть и в Будапеште), с хореографией того же балета в постановке Натальи Касаткиной и Владимира Васильева (Ленинград, Малый театр оперы и балета). Такое тройное сопоставление представляется вполне правомерным: ведь именно на тончайшей границе между абстрактным и конкретным балет сублимирует плотское начало, отменяя закон гравитации, и – в лучшем случае – только на этой «ничейной земле» демонстрирует социальный или общественный характер нашей чувственности.

Бежар, для которого традиционные параметры движений классического балета являются не более чем отправной точкой, в данном случае, несмотря на все свои модернистские устремления, делает как раз классический балет. Эмоциональные и чувственные проявления он расщепляет на танцевальные движения изолированных солистов и изолированных дуэтов. Отношения между солистами и кордебалетом он тоже выстраивает по тем образцам, которые известны нам из классического балета. Это, однако, всего лишь взгляд на его хореографию с точки зрения стиля. Танцоры у него движутся не в сетке иерархически выстроенных отношений. Между полами в его балете идет невероятно динамичная, но бессмысленная в своей беспощадности борьба, и борьба эта лишь стилевыми своими элементами вписывается в иерархически выстроенную картину мира. В кульминационной точке межполовой борьбы, когда игру притяжений и отталкиваний уже невозможно продолжать, когда это перестает быть игрой, – пары распадаются. Для выражения предельного накала эротического одиночества Бежар конструирует причудливую позу: танцор стоит, широко раздвинув и слегка согнув ноги в коленях, и его тазовая часть опускается и поднимается, следуя жесткому ритму, в то время как голова, торс и руки остаются совершенно неподвижными. Поза эта с шокирующей откровенностью улавливает и передает знакомую многим шизофрению чувственного кризиса.

Решение, найденное Бежаром, при всем бесстыдстве своем, чрезвычайно красноречиво иллюстрирует трагизм одиночества. У тебя нет пары, ничего не поделаешь, но тогда нет и возможности пережить свои чувства.

Хореография Натальи Касаткиной и Владимира Васильева выражает систему взаимоотношений полов в иной стилистике. Подход у них не менее аналитический, но они используют традиционную технику балета. У них каждое па синхронно согласуется с мельчайшими динамическими единицами, которые предлагает музыка. В классическом понимании балета танец – нечто более высокое, чем музыка, однако без музыки танца нет. Касаткина и Васильев оперируют классически-ми критериями. Танец у них тщательно детализирован, он чужд как пустых общих мест, так и чрезмерного оригинальничания, он напряжен, изобилен приемами и богат накопленным опытом. Но при этом удивительным образом все же меняет, обновляет традиционные пропорции. С первого акта до последнего на сцене – огромное количество народа. Соло и па-де-де едва выделяются из единого в своей массовости, эмоционального, чувственного общего движения, которое обеспечивает многолюдный кордебалет. Событиям на сцене тон и ритм задают не сольные и парные танцы, не индивид и не индивиды, а драматическая взаимосвязь массы и индивида. В итоге преобразуется и сценическое пространство, исчезает классическое разделение на первый и дальний планы. Масса здесь не сопровождает чувства избранных индивидов, иллюстрируя или оттеняя их, – здесь у самой массы такие эмоции, страсти и настроения, которые каким-то образом должны находить отражение и в поведении индивидов. Таким образом, чувственность здесь хотя и обладает индивидуальным обликом, однако выражается в массовом масштабе, и массовость эта просто-таки распирает сцену. Силу, которая движет массой, мы должны искать не на сцене, а за ее пределами. В ритуале, в мифе. Трактовка чувственности у Натальи Касаткиной и Владимира Васильева характеризуется некой напряженной возвышенностью и в то же время снисходительным желанием ввести эту стихию в разумные рамки. Человек в этом ракурсе подвластен тектоническим сдвигам, но сохраняет мягкость, сохраняет человечность.

То же самое можно сказать о чувственности в театре Любимова: он не индивидов заставляет действовать так-то и так-то. Индивидуальный профиль героев вырисовывается из массово проявляющихся эмоций. Все приходит из массы и уходит в массу. Драма разворачивается не между личностями, которые существуют сами по себе, не между одним индивидом и другим индивидом, а между историческими и общественными законами, действующими в иерархии массы, с одной стороны, и противозаконной тягой индивида, стремящегося избавиться от законов и иерархий, к свободе, с другой.

В первой сцене третьего акта занавес висит параллельно рампе, закрывая зеркало сцены от верха портальной арки до пола, от левого края до правого, и отгораживая от зрителя пустое пространство. Он, занавес, тяжел и неподвижен. На него падает серый, невыразительный рабочий свет, который знаком нам по первому акту. За занавесом стоит, подслушивая, королевская чета. Гамлет же, словно ищет защиты, стоит, припав к этому же занавесу, в правой части сцены. На нем черные брюки, заправленные в короткие ботфорты, обтягивающий торс черный пуловер, в глубоком вырезе которого видна мускулистая шея, сообщая его сильному телу лишенный сексуальной притягательности и все же чувственный вид. Он уже произнес свой знаменитый монолог, который, в трактовке Любимова, представляет собой не философскую вставку о бытии и небытии, а набор будничных, сугубо предметных вопросов, которые в определенные узловые моменты жизни с неизбежностью встают перед каждым из нас. «А то кто снес бы униженья века, / Неправду угнетателя, вельмож / Заносчивость, отринутое чувство, / Нескорый суд и более всего / Насмешки недостойных над достойным, /Когда так просто сводит все концы / Удар кинжала!» [1] Все эти вопросы, которые принято называть гамлетовскими, ставит перед собой Владимир Высоцкий, хотя очевидно, что это не он терзается мыслью о самоубийстве и прочими философемами, которые на протяжении веков приписывали Гамлету. Гамлет по натуре своей не склонен ни к меланхолии, ни к философствованию, да и обстоятельства не позволяют ему быть ни меланхоликом, ни философом. Его личная, частная жизнь заканчивается в тот момент, когда ему является тень отца, – с этой минуты каждый его шаг, каждое слово, независимо от его желания или нежелания, приближают его к смерти. Смерть может оказаться и добровольной. Или насильственной. Не все ли равно! Смерть для него так же естественна, как естественна черная земля возле открытой могилы на авансцене. Все предопределено, так что спешить с «ударом кинжала» действительно нет особого смысла… И в этот момент Полоний, затаившийся в левом углу сцены, выталкивает из-за занавеса свою дочь, Офелию. Наталья Сайко тоже стоит, приникнув к занавесу. Они с Гамлетом долго, не отрываясь смотрят друг на друга. И взгляд их, который словно прорезает бугристую поверхность занавеса, не просто соединяет края этого мертвого пространства, но, прошивая его, из всех личностных, предметных и духовных условностей спектакля создает целостную, емкую и прочную структуру. Оба они – и Офелия, и Гамлет удивлены, но удивление их относится не к ситуации, а к ним самим. Вожделение, проснувшееся в Гамлете, пробивается сквозь недоверие к миру, в котором он живет, сквозь сознание безысходности, сквозь полное отсутствие иллюзий; вожделение Офелии – сквозь страх. И Гамлет, который в своем монологе почувствовал было себя восседающим на троне завершенных счетов с жизнью – отсюда горько-ироническая интонация монолога, – теперь вдруг обнаруживает, что бочком сидит на низкой скамеечке неясных, неподвластных разуму инстинктов. Только что он был уверен, что на нем нет ни единой уязвимой точки, но, едва увидев Офелию, понял, как он, в сущности, слаб и зависим. Один лишь факт существования Офелии тысячью нитей связывает его с тем миром, от которого, как он считал после встречи с тенью отца, он гордо отрекся. Первое их побуждение – броситься друг другу в объятия. Но вместо этого они очень-очень медленно приближаются друг к другу, припав к занавесу, держась за него обеими руками, едва передвигая ноги. Огромный занавес как бы под их весом провисает, начинает колебаться, и бегущие по нему волны еще более затрудняют движение. Все это время Гамлет и Офелия обмениваются репликами. Они словно пробиваются навстречу друг другу, с трудом двигаясь в серой массе, в странной липкой субстанции, где возможность достижения цели тем меньше, чем сильнее устремленность к ней. Симво-лика этого эпизода прозрачна: мы оказались в самых глубинах души и барахтаемся там, в вязком иле вожделения, густом, как застывающий клей, который удерживает нас, не пускает друг к другу. Символика эта лишь потому не банальна, что в словах, ее выражающих, зафиксированы те общественные предубеждения, которые остужают жар взглядов и делают реализацию плотского желания невозможной. «Принц, были ль вы здоровы это время?» – с очаровательной детской интонацией, свойственной барышне, которую с пеленок воспитывали доносчицей, спрашивает Офелия. И Гамлет с высокомерием человека, видящего окружающих его людей насквозь, и с вежливым цинизмом отвечает: «Благодарю: вполне, вполне, вполне». И оба при этом, не в си-лах вырваться из липкой паутины занавеса, который ходит волнами, продолжают продвигаться друг к другу.