Текст книги "Александр Дейнека"

Удивительно, как по прошествии времени некоторые доносы и поклепы приобретают обратный смысл и могут прозвучать как настоящая похвала! Без понимания контекста времени, общей обстановки укрепления советского тоталитарного строя совершенно невозможно понять смысл этих утверждений. Изменение творческой направленности во многих областях искусства в начале 1930-х годов привело к тому, что почти четверть века наследие ВХУТЕМАСа с точки зрения профессиональных приемов не привлекало внимания советских художников. «Не занимались им в тот период наши искусствоведы и историки. Когда же, отвергнув в середине 1950-х годов “украшательство”, архитекторы и дизайнеры обратились к наследию ВХУТЕМАСа, оно оказалось прочно забытым», – писал искусствовед С. О. Хан-Магомедов[45]45
  Хан-Магомедов С. О. ВХУТЕМАС. М., 1995. С. 8.


[Закрыть], который отмечал сходство ВХУТЕМАСа с немецким Баухаусом, также разгромленным в условиях наступления тоталитаризма. К слову, знаменитая книга Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве», которую в свое время перевели Фаворский и Розенфельд, была «похоронена» в нашей стране почти на семь десятилетий и переиздана только в 1991 году, оказавшись по-новому актуальной.

ВХУТЕМАС стал легендой, и чем дальше уходят в прошлое 1920-е годы, когда существовал этот уникальный комплексный художественно-технический вуз, тем становится все более очевидным, что он был значительным явлением в искусстве ХХ века – не менее значительным, чем тот же Баухаус. «Это сейчас признают многие историки современного искусства», – отмечает Хан-Магомедов. Более того, ВХУТЕМАС и Баухаус стали теми центрами, где под руководством лидеров новаторских течений с использованием творческого потенциала молодежи вырабатывался профессиональный язык новой художественной выразительности.

Для Александра Дейнеки ВХУТЕМАС стал школой, где его талант получил огранку, как алмаз, превращающийся в бриллиант. Оттуда он вынес высочайший художественный профессионализм и способность к постоянному новаторству и творческому поиску. У Фаворского он научился навыкам ежедневной поденной работы, которая сопутствует настоящему художнику независимо от успеха или неуспеха его работы.

Глава четвертая
Художник на службе диктатуры пролетариата

В 1920-х годах с приходом нэпа в Москве начался настоящий журнальный бум. В 1922 году стали издаваться сразу несколько сатирических и юмористических журналов: «Крокодил», «Сатирикон», «Смехач», «Заноза», чуть позже, в 1923 году – «Прожектор» (при газете «Правда»). Вся эта пресса, помимо новостей из общественной жизни, постоянно публиковала юморески, веселые неприхотливые историйки, пародийные стихи, карикатуры. Но с концом нэпа их издание закончилось, и с 1930 года «Крокодил» остался единственным общесоюзным сатирическим журналом.

К журнальной графике Дейнеки этого периода лучше всего подходит определение «острота». Усвоенные у Фаворского организация графического листа, распределение линий и пятен, а также передача характерных черт современников, среди которых попы, нэпманы и нэпманши, белогвардейские офицеры, нищие, бродяги, несчастные обездоленные нищие женщины, – делают рисунки Дейнеки очень привлекательными для зрителя и по сей день. Дейнека подмечает характерные черты быта того времени для изображения в черно-белой графике.

В начале 1920-х годов в работах Дейнеки еще чувствуется влияние авангарда – кубизма и футуризма. Это, в частности, ксилографии «Деревенский мотив» и «Студент», «Теннис» и особенно «Танец» (1923), черты которого потом проявятся в американских гравюрах 1935 года. Там изображены танцующие женщины, сбрасывающие с себя одежду, с четко выраженными анатомическими подробностями, которые тщательно прорисовывает художник. Это – первые проявления столь характерного для него с тех пор эротизма, необычного не только для советского, но и для дореволюционного русского искусства. Можно предположить, что красота молодого, сильного тела, в первую очередь женского, привлекала Дейнеку и раньше, но в творчестве это стало явным только сейчас, когда у него завязались первые серьезные любовные отношения.

Конечно, в первую очередь темы ему диктовала направленность журналов, для которых он делал иллюстрации, – сатира. Ее объектом, как и в стихах его кумира Маяковского, становились всевозможные отрицательные явления, которые тогда принято было называть «родимыми пятнами прошлого». Например пьянство, хулиганство, бытовое насилие. Черной тушью он делает выразительные рисунки, иногда подправляя их белилами. На его листах – грубые, кряжистые работяги, которые едят из общего котла, а после получки, напившись, падают в грязь или разбивают об стену самовар на глазах испуганных детей. Однако к этим персонажам, которых он видел с детских лет, он относится без ненависти, даже с некоторым сочувствием, объясняя их пороки темнотой и невежеством. Зато непримиримо разит оружием сатиры тупых, свиноподобных нэпманов, выставляющих напоказ свой достаток, – и, конечно, белых офицеров, которые допрашивают коммунистов в штабном вагоне или расстреливают в железнодорожном тупике. Достается от него и священнослужителям с их восторженными поклонницами – это, например, рисунки «Владыка благословляет», «Чудодейницы» и «Подай, господи!».

Редактор М. Костеловская предложила в 1923 году Дейнеке сделать серию рисунков для журнала «Безбожник у станка», и он охотно согласился. На рисунке «Казаки. Атака» выразительно изображен всадник с саблей, зовущий других конников следовать за ним. Взмах клинка, широко раскрытый рот в призывном выкрике бывалого рубаки – всё сделано решительно, выразительно и уверенно. Здесь есть все черты настоящего искусства: и точное знание анатомии лошади, и виртуозное владение рисунком, и понимание перспективы. «Вымещает злобу», «Нетрудовой элемент», «Припекло», «Священник и корова», «Золотая молодежь», «Идущие работницы», «Трактористы», «Бегуны» и «Лыжники» – во всех этих рисунках Дейнека вроде бы сатирически осуждает пережитки прошлого, но в то же время передает черты времени и общества того времени, когда после революции минуло десять лет, а люди, по сути, остались теми же. Появляется у Дейнеки и еврейская тема, трактовку которой трудно назвать юдофильской. На рисунке «Святая миква»[46]46
  Миква – в иудаизме бассейн для омовения верующих (прежде всего женщин) с целью избавления от ритуальной нечистоты.


[Закрыть] изображены притворно стыдливые полногрудые женщины, погружающиеся в бассейн, кишащий какими-то пауками, и старуха, уговаривающая влезть туда то ли девочку, то ли мальчика, левой рукой прикрывающего промежность. Изображенная в правом верхнем углу звезда Давида прямо указывает на иудейский характер обряда.

В книге «Из моей рабочей практики» Дейнека рассказывает, что Костеловская попросила его сделать несколько рисунков на темы Гражданской войны и в памяти художника стали всплывать впечатления о той поре, почти угаснувшие в период учебы во ВХУТЕМАСе. По другой версии, редактор «Безбожника» заказала серию рисунков антирелигиозной направленности, но сам Дейнека позже назвал свои попытки справиться с темой «неудачными». Главным художником журнала был Дмитрий Моор, который имел собственное представление о том, как следует изображать Бога и всё, что с ним связано. В конце концов у Дейнеки с Моором сложились хорошие и рабочие отношения.

Художник и сам позже признавался, что практика постоянного рисования для журналов в 1920-е годы сформировала его оригинальный стиль, присущий и станковой живописи, и монументальному искусству. Апофеозом черно-белой графики стал рисунок для журнала «Безбожник у станка» «Постановили единогласно». Индустриальные мотивы постоянно присутствуют в журнальной графике Дейнеки – это, например, «Сахарный завод» и «Ночной ремонт трамвайного пути». Отразилась здесь и его любовь к железнодорожной теме; на одном из рисунков изображен карикатурный поп, убегающий от паровоза, что можно символически понять, как бегство старого, отживающего от железной поступи прогресса. Рисунок «Погоня за уполномоченным» по своей пластике и композиции напоминает хрестоматийных лыжников Дейнеки, а сделанная по немецкой фотографии композиция «Весь мир слышит в эти дни тяжелую поступь пролетарских батальонов» стала фирменным знаком его журнальной графики.

Журнал «Красная нива», который Дейнека часто иллюстрировал, с похвалой отзывался о молодом художнике. Хочется привести этот пространный отзыв почти целиком: он дает понять, как относились к Дейнеке коллеги и пресса в те относительно «плюралистические» годы:

«Человек – его тело, мускулатура, движение – является, как известно, самой классической из классических тем искусства. Александр Дейнека, уроженец Курска, – молодой рисовальщик, живописец, иллюстратор, питомец нашего московского ВХУТЕМАСа, – избрал эту тему главным содержанием своего молодого мастерства.

Тип современного человека? Его показывают нам сонмы малых французских живописцев, наполняющих всяческие “Салоны”: совершеннейшие “ню” расслабленных парижских богинь, на которых почему-то не отражается модное увлечение спортом; его показывают и “большие” французы; мучимый вечной бессонницей “условный” человек холстов и рисунков Пикассо, или угрюмый пленник города, – этот узник из “круга заключенных” Ван Гога, повторяемый в разных вариантах многочисленными нынешними подражателями великого самоубийцы; его нам показывает наконец, уже в иных формах, Георг Гросс, срезывая скальпелем страшного четырехлетия 1914–1918 гг. “довоенную идеализацию современного европейца”…

На двадцатипятилетнего Дейнеку мало подействовали все эти западные учителя, да много ли успел он учиться, – он, питомец Октябрьских семестров? Вероятно, ему больше всех запомнился швейцарский художник Ходлер, мускулистый, крепкий, с резким жестом, – яркий выразитель коллективного единства, массовых человеческих воль.

Впрочем, Дейнека скоро нашел, где и что ему надо “смотреть”; для темы, целиком захватившей его, он нашел материал, главным образом, в двух центрах современной культуры: на фабрике и на физкультурной площадке.

Если нужно давать этому художнику, еще делающему первые шаги в большом искусстве, какие-либо литературные определения, – то я назвал бы Дейнека, прежде всего, художником молодости. Легко понять, что молодой живописец наших советских дней, избравший своей темой человека, и не может быть иным. В холстах, рисунках, иллюстрациях Дейнека мы видим многоликую молодость нашего десятилетия.

Когда Дейнека выставил недавно своих “Текстильщиц”, то многие его укоряли: какие же это текстильщицы – с молодыми тонкими фигурами, в коротких юбках, с босыми крепкими ногами, работающие около банкоброшей с таким видом, как будто бы они занимались на спортивной площадке?

Но Дейнека меньше всего стилизатор, – и своеобразная манера его письма, с разорванной, расчлененной композицией человеческих фигур, отнюдь не следствие “условного” восприятия внешнего мира. Дейнека побывал на Раменской мануфактуре. Банкоброшное отделение – в просторном светлом фабричном зале.

В помещении жарко, и работницы – босые. А тип этих текстильщиц, молодых и крепких женщин, – так виноват ли художник, что у нас до сих пор с изображением рабочего или работницы ассоциируются старые “передвижнические” представления: обязательная усталость, подневольный труд, изнуренное лицо и сгорбленная фигура?..

Но Дейнека – вовсе не идеализатор современного человеческого типа, в частности, – физического типа рабочего. Он старательно изучает особенности строения человеческой фигуры в разных профессиях и производствах. Он дифференцирует этот тип трудового человека. Он замечает, какие мускулы, какие части тела, – и за счет каких, – более развиты у горняка, у металлиста, у текстильщика. Он фиксирует свое внимание на походке и производственной сноровке, свойственной этим разным рабочим специальностям. Конечно, не анатомический класс художественного училища, не профессиональные натурщики служат ему образцом. Он отправляется в Донбасс, на текстильные фабрики, в металлические цеха.

И целые часы он проводит на физкультурных состязаниях, перед схваткой боксеров, на катке, на всевозможных гимнастических упражнениях. Здесь – другая сторона нового людского типа. Не излюбленный немецкими экспрессионистами бычий облик чемпиона-боксера, а свободно развивающаяся мужественность нового человека. Стоит сопоставить всех этих “конькобежцев”, “лыжников”, “боксеров” Дейнека с обильными рисунками французов и немцев на соответствующие темы, и внутреннее различие – не только физических, но человеческих типов – будет ясным без дальнейших слов.

Дейнека – не портретист. И в этом даже – одна из самых характерных его особенностей: его полотна и листы почти всегда наполнены изображением человека, но искусство портрета – искусство индивидуализации, предельной дифференциации типа – остается ему глубоко чуждым. Больше того: работа Дейнека несет в себе все признаки искусства, органически не приемлющего “портретную” установку и метод.

Облик человеческой “единицы” для художника – только элемент определенной организации художественного целого. Это организация целиком инструментована на передачу коллективных движений, коллективных воздействий. Дейнековский человек – никогда не одинок. И никогда не изолирован. Работает ли он у машины (“Текстильщицы”), или на лесах строящегося здания (“На стройке новых цехов”), занят ли он физической культурой (многочисленные рисунки на эту тему), – художник всегда трактует человеческую фигуру, как организующий фактор, какого-то более обширного целого»[47]47
  Аркин Д. На стройке новых цехов (о художнике А. Дейнека) // Красная нива. 1928. № 21. С. 43.


[Закрыть].

* * *

Москва конца 1920-х годов жила прощанием с нэпом – новой экономической политикой, которая позволила восстановить Россию после разрухи времен Гражданской войны. Борьба Сталина с Троцким была завершена в 1928 году высылкой последнего в Алма-Ату и разгромом его сторонников внутри партии. Сталин укреплял свою власть, но до завершения этого процесса было еще далеко.

Нэп весьма сильно повлиял на привычки и нравы людей. Разбогатевшие торговцы, лавочники и ремесленники, не озабоченные романтическим революционным духом всеобщего счастья или конъюнктурными соображениями об удачном служении новой власти, оказались в этот период на первых ролях и устанавливали свою моду и правила поведения. Главным развлечением стали кабаре и рестораны – это была единая тенденция того времени в США, Германии, Франции и в Советской России. Им противопоставлялись пролетарский быт и просвещение.

В Москве в кабаре выступали артисты-куплетисты с незамысловатыми песенками и шутками, исполнители веселых фельетонов, скетчей, антреприз. Простые и непритязательные тексты и легкие музыкальные мотивы некоторых песенок вошли в обиход и даже дожили до наших дней. В это время появились популярные песни «Бублички», «Лимончики», «Мурка». Эти песни многократно подвергались критике и осмеянию за аполитичность, безыдейность, мещанский вкус, даже откровенную пошлость. Но долголетие этих куплетов доказало их самобытность и талантливость. Московская студия Вахтангова (будущий театр) в 1922 году поставила сказку Карло Гоцци «Принцесса Турандот». На репетициях актеры импровизировали, смеялись и шутили. В 1926 году в театре была поставлена пьеса Михаила Булгакова «Зойкина квартира». Театр сам обратился к писателю с просьбой о написании легкого водевиля на современную нэповскую тему. Веселая, казалось бы, безыдейная пьеса скрывала за внешней легкостью серьезную общественную сатиру, и спектакль был запрещен по решению Наркомата просвещения 17 марта 1929 года с формулировкой «за искажение советской действительности». Мнимая свобода тех лет имела довольно узкие и очевидные всем рамки…

Конец 1920-х – начало 1930-х годов считаются наиболее плодотворным периодом в творчестве Дейнеки. Именно в это время он создает наиболее известные свои картины, ставшие знаковыми для советского искусства: «Перед спуском в шахту», «На стройке новых цехов» и прежде всего «Оборона Петрограда». Они наполнены энергией и дышат силой, простором и устремленностью в светлое будущее. Последняя картина сперва называлась «На защиту Петрограда», потом художник изменил название. Он вспоминал, что написал ее в течение всего двух недель. «Это предельно короткий срок. Но путь к этим двум неделям был очень долгий. “Обороне Петрограда” предшествовало несколько картин, я много работал в Донбассе, рисовал рабочих, стремился точно и глубоко передать их характеры. Меня очень заинтересовал ажур ферм на заводах. В их упругих энергичных конструкциях чувствовались та же сила и собранность, которые привлекали в лицах и движениях людей труда. Это натолкнуло меня на новую трактовку заводского пейзажа, в результате – картина “На стройке новых цехов”»[48]48
  Художник. 1967. № 5. С. 14.


[Закрыть].

«Для новой картины мне нужен был и более непосредственный конкретный жизненный материал. Я обошел Ленинград, с удовольствием смотрел на путиловских рабочих, но завод мне не понравился, зато знакомство с людьми, их типажи позволили найти хороший выразительный типаж», – писал Дейнека[49]49
  Художник. 1967. № 5. С. 14.


[Закрыть]. Если не знать природу художественных дискуссий того времени, с позиций современности довольно сложно понять, почему именно в это время советские искусствоведы, впервые обращая на него внимание, подвергают его острой критике, которая будет сопровождать художника на протяжении всей жизни – критике за формализм. Ведь кажется, что Дейнека лучше всех воспевает советскую действительность, призывая «работать, строить и не ныть». И тем не менее критики впиваются в него как комары.

Примеры разбора творчества Дейнеки в наши дни кажутся курьезными и вызывают разве что недоумение. Критик Досужий (так и хочется сказать «досужий критик») в 1932 году предпринимает «первый опыт развернутой оценки творчества художника Дейнека» в журнале «Марксистско-ленинское искусствознание», издаваемом Институтом литературы и искусства Коммунистической академии. Критик проявляет диалектически-марксистский подход, отмечая некоторые положительные стороны в творчестве Дейнеки, но одновременно находя в нем различные изъяны. Досужий признаёт, что исходным пунктом творчества художника «является революционная тематика, которую он всё время пытается наиболее четко и сильно воплотить в образы»[50]50
  Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. № 1. С. 79.


[Закрыть]. «В таких картинах Дейнека, как “Футбол”, “Бег”, “Бокс”, “Лыжный пробег” превалирует в наибольшей степени формально-отвлеченный момент. Эта тематика – физическое оздоровление молодого поколения, подготовка здоровых, сильных, ловких и выносливых защитников страны – безусловно близка задачам пролетариата и политике Советской власти», – отмечает критик, про которого в комментарии редакции говорится, что он «в основном правильно намечает решение проблемы творческого метода одного из крупнейших наших художников».

«Но дело в том, – продолжает Досужий, – что культ тела, здоровья и красоты, существовавший еще в Риме и Греции, и физкультура в наше время имели и имеют распространение в очень большой степени и в капиталистических странах. Ставя поэтому своей задачей агитировать за физкультуру, давая образ ловкого, сильного и красивого физкультурника, вытренированного до циркаческого уродства (“Футбол”), художник в этот образ не вложил пролетарского содержания, не дал идеи пролетариата и его задач», – отмечает критик, который обвиняет Дейнеку в том, что он изображает идею физкультуры как самоцель. Между тем «было бы вернее поставить идею физкультуры частным и подчиненным моментом идеи пролетариата по оздоровлению общества и его задачи перестроения и переделки этого общества», – указывает критик художнику, которого подозревает в том, что «вопросы динамики тел, рисунка, композиции» более всего его интересуют.

Снова звучит подозрение в том, что Дейнека находится под влиянием «академика-идеалиста» Фаворского. Поскольку, по мнению критика, художник берет проблему вне зависимости от задач пролетариата, отвлеченно, ставит проблему физкультуры как таковую, проблему человеческого тела в движении, он не поднимается до пролетарских, принципиально обобщенных идей и образов. Конечно, читать всё это по меньшей мере странно с учетом того, что в наши дни мы знаем Дейнеку как мастера, лучше всех воплотившего суровые и возвышенные образы советских пролетариев. Анализируя полотно Дейнеки «Перед спуском в шахту», Досужий пишет, что «подлинный идеологический провал этой картины в том, что в ней недостаточно подчеркнуто: перед нами рабочие Советской страны». Трудно придумать более несоответствующего реальности аргумента в отношении картины, по которой весь мир сегодня судит о том, как выглядели пролетарии Страны Советов на раннем этапе ее становления.

Главным недостатком картины «Перед спуском в шахту» Досужий считает то, что она трактована статически, не в процессе труда, не в движении. По его мнению, Дейнека подходит к теме отвлеченно. Критик странно противоречит сам себе: с одной стороны, он соглашается с тем, что никакой динамики в процессе ожидания перед спуском в шахту быть не может, а с другой – отмечает, что у Дейнеки отсутствует строгое согласование темы, идеи и выразительных средств. «Этого не хватает зачастую в станковых больших произведениях Дейнека», – пишет товарищ Досужий. Упрек, который он делает Дейнеке, выглядит абсолютно несуразным и абсурдным: «Избрав тему, художник должен изучить ее и выбрать такой определенный момент, который дал бы возможность провести идею во всех деталях картины»[51]51
  Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. № 1. С. 86.


[Закрыть]. Когда мы смотрим на картину «Перед спуском в шахту» в наши дни, кажется, что именно с этой задачей Дейнека справился безупречно, передав состояние рабочих, продумав каждую фигуру, каждый типаж.

Иногда кажется, что критик просто наводит критику ради критики, самоутверждается за счет художника. Досужий признаёт, что по сравнению с физкультурниками, которых Дейнека рисовал раньше, характеристика типов у него усложняется и углубляется. «В центре, широко расставив ноги, стоит лицом к зрителю любимый художником тип – тяжелый, коренастый, широкоплечий, мощный, как глыба угля, рабочий-шахтер. Спиной к зрителю на переднем плане, подобный первому, тип крепкого, сильного, несколько, может быть, более культурного рабочего-передовика. Слева от них два молодых рабочих, такие же коренастые и сильные. Один из них более грубый и простой, другой, как видно, комсомолец. В постановке этих фигур в позах и движениях не чувствуется ни тени гнетущего изнуряющего труда. Это рабочий – хозяин своего производства, уверенный, сильный и самостоятельный. Это достигается весьма простыми средствами: крепкой постановкой фигур, легкими поворотами туловища, руками, заложенными за спину или в карманы, выразительным поворотом головы, крепко и ровно сидящей шеей» – так довольно точно описывает картину «Перед спуском в шахту» критик[52]52
  Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. № 1. С. 86.


[Закрыть], который скрепя сердце (как кажется) признаёт, что Дейнека «один из крупнейших наших художников».

Разбирая следующие работы Дейнеки, которые теперь считаются хрестоматийными, наиболее ярко отражающими образы советской индустриализации – «На стройке новых цехов» и «Текстильщицы», Досужий снова отмечает, что они «явно несут отпечаток отвлеченно-формалистических влияний». По мнению критика, художник «не понял той основной идеи, которую он должен был выразить». Конкретный профессиональный типаж не говорит ничего о положении женщины в пролетарском государстве, пишет Досужий, отмечая, что «конкретная идея пролетарского жендвижения не развернута». На одной картине изображены «тяжелые, плечистые, короткошеие, скуластые тяжеловозы-женщины из тяжелой индустрии, на другой – женщины из текстильного производства: хрупкие, вытянутые, с тонкими шеями и впалыми грудями». Само по себе описание и сравнение двух картин с точки зрения сравнения женских образов заслуживают того, чтобы их воспроизвести:

«На первой картине мы видим здоровых улыбающихся женщин, а на второй – мрачных самоуглубленных. В одной – корявые, грубые движения и позы, а в другой – изящные, ритмические. Фон для фигур также разный и разная красочная характеристика, дополняющая эти образы. В первом случае даются тяжелая железная конструкция и переплеты, и черные и темные костюмы с сильными контрастами. Во втором – легкий фон, светлые краски, ритмические мягкие линии машин и станков».

Досужий не жалеет резких выражений по адресу художника. «Техническое выполнение картины очень хорошо, но зритель пребывает в недоумении: что художник пытался выразить? Если женщине в СССР живется хорошо, то почему эти молодые текстильщицы так психологизированы, точно лунатики или тихопомешанные? Если плохо, то зачем столько света и светлых красок? В этой картине всё в противоречии и жизненно неоправданно», – приходит к выводу пролетарский критик, нанося художнику очередной неоправданный укол. Дейнеку обвиняют в том, что он создает искусство ради искусства, «безотносительно от того, что оно выражает». Критик осторожно отмечает, что не обвиняет в этом художника полностью, но «влияние таких установок на творчество Дейнека в этих картинах сказывается»[53]53
  Марксистско-ленинское искусствознание. 1932. № 1. С. 86.


[Закрыть].

Далее критик тщательно и дотошно до скуки разбирает картины Дейнеки конца 1920-х годов. Некоторые из них даже хвалит, но с непременной оговоркой: того-то важного момента художник не понял, того-то не оценил…

«Субъективно художник хотел, очевидно, показать, что текстильное производство накладывает некоторый отпечаток на строение тела, на психику, что оно обусловливает определенные профессиональные болезни. Он хотел показать еще, что в условиях данного производства необходимо работать очень легко одетыми и что советская власть, в борьбе с профессиональными заболеваниями и в своей заботе о здоровье работников этого производства, старается строить широкие, светлые помещения. Судя по картине, художник все это старался показать, а объективно получилось совсем не то. Получились какие-то странные полуобнаженные, сомнамбулические, плавно жестикулирующие фигуры…

В картине “На стройке новых цехов”, построенной на этом же принципе, художник пытается показать женщину в тяжелой металлургической промышленности. Она отличается другими физическими свойствами, другим, более удачным фоном, прочувствованным типажом и движениями, что вызывает не такое странное впечатление, но всё же движение фигуры в черном, в странно наклоненной и падающей позе, как и движение фигуры в белом – с восторженным взглядом ломающей руки – здесь ничем не оправдываются.

Возьмем далее раздел художественной продукции т. Дейнека, где представлен образ пролетариата, защищающего революцию. Эта тема дана в известной его картине “На защиту Петрограда” (1927), находящейся в Третьяковской галерее. Идейная и политическая насыщенность этой картины чрезвычайно велика. Перед глазами зрителя проходят железные ряды пролетариата, заряженного боевой решимостью защищать город революции. Решительная и твердая поступь, местами чуть крадущаяся походка готового к бою бойца. Развернутые плечи, сжатые кулаки и сжимающие ремни винтовок сильные руки. Все они точно вылиты из стали. Жилистые упругие ноги шагают по льду на смену возвращающимся по мосту усталым, израненным бойцам. Здесь противопоставлены в двух группах два психологически противоположных состояния людей: первые полны энергии, зарядки, готовности и уверенности в победе, другая группа – усталая, мрачная, унылая. Этот контраст весьма выразителен, хотя и весьма неправдоподобен с точки зрения идейно-революционной направленности пролетариата. Для группы, идущей в бой, такая трактовка вполне правильна, для тех же, кто возвращается – неправильна. Представим себе на минуту эту же самую группу, которая на льду через несколько дней возвращается из боя. Конечно, они не будут столь безнадежны.

Другой существенный недостаток этой картины – это разделенные две группы в одной картине, в одной плоскости, не связанные в единство. Они изолированы мостом, как стеной, и якобы не видят друг друга. Не увязав одну группу с другой, художник лишил зрителя возможности эту картину понять, как нечто общее. Верхняя группа может быть воспринята, как группа пленных или беженцев.

Вглядываясь отдельно в каждую фигуру картины, лицо и некоторые детали, мы обнаруживаем богатство типажа и сложность характеристик. Художник в этой картине уже стал большим мастером не только в умении дать синтетический идейно-насыщенный образ массы, но и в деталях он дифференцированно дает разнообразие живых индивидуальных личностей – типов, богатых характером выражений, позой, жестом, профессиональной, социальной и национальной принадлежностью. Эти значительные особенности выражения изобразительного искусства едва ли присущи кому-либо в большей степени, чем художнику Дейнека!

В этой картине можно безошибочно определить социальные и национальные принадлежности типов. Здесь металлисты, грузчики, текстильщики – каждый имеет свою профессиональную особенность, свою характеристику, и у каждого особое выражение: то упрямая злоба, то спокойная решимость и уверенность, то некоторое раздумье и т. д. В общем – это живые, знакомые, близкие лица с ясно выраженными психологическими переживаниями.

Даже некоторая, казалось бы, странность изобразительных моментов, например, прямые затылки, худые, вытянутые шеи и сутулые, удлиненные фигуры, не портит общего впечатления. Наоборот: образ пролетариата резче подчеркивается и острее чувствуется. Здесь обнаруживается отличительная особенность художника и его изобразительных средств. Идя в основном от революционной идеи и перерабатывая тематику в конкретно-чувственных образах, Дейнека создал конкретные фигуры-типы, обобщенные и индивидуализированные весьма четко и до предельной возможности заостренные. Это является положительным моментом в творчестве художника. Но в то же время идея и тематика берутся художником вообще отвлеченно, без достаточной проработки и сочетания их с конкретной реальностью, как это бывает в жизни. И тут получается естественный разрыв.

Пролетариат в производстве, или в защите своего государства, или в физкультуре – это действительный пролетариат, профессионально и физиологически отличный от интеллигента и буржуа, но он изолирован от всех происходящих событий, он не находится во взаимодействии с другими социальными группами и классами. Такая подача в образах пролетариата – это механистическая, отвлеченно-формальная подача. Эти образы не конкретны. В своих станковых произведениях художник то приближается, то удаляется от этой отвлеченности в зависимости от того, насколько близко он связывается в данное время с производством.

Картина “Перед спуском в шахту” писана в тот период, когда художник с энтузиазмом окунулся в производственную атмосферу, что дало ему возможность выразить более конкретно и полно образ пролетариата в производстве. Все его произведения массового характера этого периода еще больше это подчеркивают. Но тут Дейнека временно удаляется в абстрактные искания (1926–1927 годы) и дает такие картины, как “Текстильщицы” и “На стройке новых цехов”, чтобы вновь затем в “Защите Петрограда” подняться еще выше в своем мастерстве и конкретизации образа пролетариата. Это второй этап его пути и один из тех перевалов, который он взял, оторвавшись от “ОСТовцев”, формалистов, от их отвлеченно-живописных и формалистических исканий. Но и здесь, давая психологическую и литературную трактовку в положительном смысле, он еще находится в некотором плену эстетских традиций ОСТа, что выражается во внешней красочной формулировке его картин, черноте красок, жесткости фактуры, мистическом оттенке и пр.