Текст книги "Александр Дейнека"

Глава пятая
В здоровом теле – здоровый дух

В концепции социалистического реализма место для обнаженной натуры находилось только в учебных классах. Советское общество было достаточно пуританским, и, как известно, «секса в нем не существовало». Художники в этом смысле находились на особом положении: у них были натурщицы и рисовать обнаженных женщин им разрешалось. Иногда это входило в противоречие с действующими неписаными канонами, и порой обнаженные статуи «одевали» в трусы, а то и просто убирали. О «советской Венере» стали говорить значительно позже, вытащив на свет божий после перестройки туманных красавиц Лебедева и Тырсы, «нюшек» Татьяны Мавриной – и, конечно, Кустодиева, которого, строго говоря, советским художником можно назвать с большим трудом. Но Дейнека в этом ряду оказался вне конкуренции, и автор книги «Венера советская» Александр Боровский с полным правом назвал его главным среди «творцов советской сексуальности».

Как уже говорилось, изображать обнаженное тело художник впервые начал в графике, но уже в начале 1930-х годов оно предстало во всем блеске на его живописных полотнах. Задолго до этого, в конце ХIХ – начале ХХ века в европейском искусстве развернулась заочная полемика о роли и месте обнаженного человеческого тела в искусстве. В эту дискуссию особенно рьяно включились французские художники, такие как живописцы Курбе, Ренуар и Эдуар Мане, а вслед за ними скульпторы Роден, Майоль, Бурдель. Множество приверженцев этого жанра нашлось и в Советской России, где наиболее ярким и блистательным участником дискуссии по этой теме стал Дейнека, сумевший избежать натурализма в своих произведениях. Не следует забывать и про вклад советских скульпторов, например, Александра Матвеева или Матвея Манизера, представлявших обнаженную модель и в качестве парковой скульптуры, и в декоративном украшении общественных зданий. В этом смысле в истории советской скульптуры наиболее красноречив пример знаменитой статуи «Девушка с веслом» работы Ивана Шадра.

Расцвет «обнаженной» темы в творчестве Дейнеки да и вообще в советском искусстве сталинского периода парадоксально, но вряд ли случайно совпал с активным развитием той же темы в искусстве нацистской Германии. В скульптурах Арно Брекера с их совершенными анатомическими формами, отмеченными натурализмом, прозвучал ответ нацистов на общую художественную и философскую полемику того времени. В этой полемике горячее участие приняли многие другие художники – в частности Пабло Пикассо. В каком-то смысле его разорванные человеческие тела и изломанные формы были признаком несогласия с нацизмом и его эстетикой. Много позже, в 1981 году, излагая свои взгляды, Брекер писал: «Около 1900 года начались первые попытки деформировать человеческий образ. Однако эти начинания носили характер эксперимента. В германском пространстве экспрессионизм начал действовать с приданием новой, искаженной формы для усиления выразительности. Кубизм пустился еще более отважными путями. Однако во всех странах сохранялись островки традиционализма, несмотря на динамическую горячность, с которой работали представители новых течений, стремящиеся к созданию нового образа мира средствами искусства. Непосредственно после Первой мировой войны все базовые принципы, на которых изначально строилось искусство, были насильственно сотрясены. Но только с окончанием Второй мировой войны изгнание человеческой формы из современного изобразительного искусства достигло степени дотоле неизвестной. Вместе с искажением природы, пейзажа и человека во всем мире воцарилась апатия в отношении современного искусства»[61]61
  Breker A. The Collected Writings. West-Art, 1990. Р. 174.


[Закрыть]. Понятно, что Брекер пишет об этом с горечью.

Трактовка человеческой фигуры в скульптуре Третьего рейха отличалась натурализмом, который вместе с тем характеризовался очень точным пониманием пропорций, вниманием к деталям и попытками воплотить идеальное спортивное тело как образец или символ героя – «истинного арийца». Использование отображенного в скульптуре совершенного или идеального человеческого тела для прославления «расовой чистоты» при нацизме во многом напоминает пропаганду «нового человека» в сталинской России под лозунгом «В здоровом теле – здоровый дух».

В официальной немецкой скульптуре 1930-х годов возобладало изображение обнаженного тела в самых разнообразных случаях, начиная от военного монумента и заканчивая произведениями на производственную тему. Таковы были стандарты, каноны нового идеального человека, физически совершенного арийского типа. Лепка с натуры оставалась главным условием метода, в том числе и при работе в крупномасштабной монументальной скульптуре. Безусловно, всё это вносило ощущение натурализма в устремления к идеализации, «неуместную индивидуализацию в персонифицированные образы». Особое внимание уделялось интимным подробностям женского или мужского тела. Правда, и в этом случае соблюдались моменты «обобщения» в любой модели – только в фашистской скульптуре мог утвердиться своеобразный модуль эстетического чувства в виде возбужденного соска женской груди, воспроизводимого с предельной тщательностью.

В своей книге «Тоталитарное искусство» И. Н. Голомшток отмечает, что «изображение обнаженного тела редко встречается в искусстве сталинского соцреализма. В искусстве национал-социализма оно в виде разного рода аллегорий, мифологических композиций и просто “ню” занимает весьма почетное место»[62]62
  Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. С. 236.


[Закрыть]. Далее отмечается, что «идеология нацизма относилась к обнаженному телу не менее серьезно, чем идеология соцреализма к своим электросварщикам и трактористкам»[63]63
  Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. С. 236.


[Закрыть]. Можно согласиться с мнением автора о том, что «с точки зрения расовой эстетики обнаженное тело выявляло расовый тип человека, с точки зрения эстетики классовой в нем никак не выявлялась его социальная сущность»[64]64
  Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. С. 236.


[Закрыть]. Идеологии были окрашены по-разному, но от этого не переставали быть идеологиями.

Однако исследования и наблюдения последнего времени показывают, что в советской скульптуре обнаженное тело использовалось весьма часто вплоть до конца 1930-х годов, пока скульпторов не стали заставлять одевать их скульптуры, а из ныне пустующих ниш наружного павильона станции метро «Площадь Революции» в Москве не убрали обнаженные статуи. Даже в начале 1950-х годов, когда борьба с наготой в СССР достигла новой силы, архитекторы заказывают скульпторам статуи для высотных зданий, что особенно видно на примере Дворца культуры и науки в Варшаве, находившегося на отдалении от взоров советских идеологических цензоров.

В этом смысле симптоматичны и характерны работы советских скульпторов и живописцев середины 1930-х – начала 1940-х годов, где использование обнаженного тела принимает масштабы, вполне сравнимые с немецким искусством. Возьмем, к примеру, проект мозаики П. Д. Корина для оформления Дворца Советов, многие живописные и скульптурные работы А. А. Дейнеки или статуи М. Г. Манизера. Все эти произведения являются наглядным примером использования натуралистичной гипертрофированности, свойственной немецкой скульптуре этого периода. Опубликованная в 1936 году статья М. Райхенштейна в журнале «Искусство» «Скульптура на стадионе “Электрик”» дает примеры неоантичных статуй, созданных такими скульпторами, как Р. Иодко, С. Тавасиев, Н. Прохоров, В. Сергеев, В. Кудрявцев, А. Тенета и др. Как отмечает автор статьи, «архитектура стадиона была задумана как конструктивная, но в процессе работы “очень кстати вспомнили о классике, родоначальнице самой идеи стадиона”»[65]65
  Райхенштейн М. Скульптура на стадионе «Электрик» // Искусство. 1936. № 1. С. 136.


[Закрыть]. Видимо, именно поэтому на этом стадионе каждая ниша заполняется обнаженным телом спортсменки, борца или метателя диска. О том, что тема обнаженного тела достаточно широко присутствовала в советском искусстве, убедительно свидетельствовала выставка «Венера Советская», организованная Русским музеем в 2007 году и сопровождавшаяся одноименным каталогом с богатым иллюстративным материалом как из области живописи и графики, так и скульптуры и фотографии[66]66
  Венера Советская: Альманах. СПб., 2007.


[Закрыть].

В этот период практически все фигуративные скульпторы как в России, так и в европейских странах работали с натуры. Это особенно отличало немецкую скульптуру с ее стремлением к идеальному и точному воплощению натуры, граничившим с патологической натуралистичностью. В вышедшей в 2008 году книге А. В. Васильченко «Сексуальный миф Третьего рейха» отмечается, что в нацистской Германии «новый классицизм» был не чем иным, как искаженной имитацией культа обнаженного тела. Считается, что в Германии 1933–1945 годов был создан собственный идеал красоты, который соответствовал образцам греческих античных статуй. Для Гитлера они были воплощением «целесообразности красоты», так как абсолютно правильно показывали строение мужского и женского тела. Как отмечает Васильченко, «физиологическая практичность предметов искусства становится мерилом красоты»[67]67
  Васильченко А. В. Сексуальный миф Третьего рейха. М., 2008. С. 76.


[Закрыть]. В то же время некоторые исследователи (например, Ю. П. Маркин) считают выражение этих идей в немецкой скульптуре этого периода всего лишь продолжением поисков «идеального тела», свойственных европейскому академизму и искусству модерна.

Различия между монументальной и станковой скульптурой в те годы в Германии практически не существовало: высота произведения могла достигать восьми метров («Гений победы» А. Вампера, 1940). Скульптура малых форм заключала в себе тот же идеологический заряд и могла тиражироваться в качестве элемента монументальной пропаганды для партийных кабинетов (настольные бюсты Гитлера, которые так часто можно увидеть в советских и постсоветских кинофильмах про войну).

В Германии в 1930-е годы в официальном искусстве была популярной концепция художественного синтеза. Результат этой концепции – сильнейший энергетический заряд, подчинявший мысли и волю массового зрителя. Монументальной скульптуре в этом синтезе отводилась важная роль – знакового символа или персонификации, призванных утверждать идею имперской незыблемости. Огромные статуи ставились у входа на демонстрационное поле. Идея синтеза пространственных искусств оставалась основополагающей в культурных программах Третьего рейха.

Изображение обнаженного мужского и женского тела в произведениях изобразительного искусства, как известно, является важнейшей составляющей мировой художественной культуры. Еще со времен античности обнаженное тело привлекало художников и в первую очередь скульпторов, а в ХХ веке в равной мере приверженцев классического искусства и модернизма. Обращение к изображению обнаженных при помощи пластических средств нашло широкое применение в творчестве немецких скульпторов конца XIX – первой половины ХХ века: Гильдебранда и Штука, Фолькмана и Хана Хюдлера, Хабиха и Швегерле, Гейгера и Дитлера, Петтериха и Клингера, Энгельмана и Лембрука.

Начиная с 1940 года к изображению обнаженного тела обращались Рудольф Агрикола, автор фигур амазонок (к этой теме Дейнека придет уже после войны), Адольф Абель, создавший скульптуру «Вечер», и многие их современники, работавшие в строгом неоклассическом стиле. Говоря о произведениях, созданных в период Третьего рейха, с сегодняшних позиций довольно трудно угадать в них прославление нацизма, что неизменно приписывалось их авторам искусствоведами. Зато в каждой пластической работе угадывается рука мастера, профессионала высокого класса, исполнившего красивую по силуэту и форме фигуру, изобразив ее сидящей или в рост. Как правило, скульптурные произведения немецких мастеров устойчивы, отличаются плавностью линий и незамысловатостью сюжета.

Виртуозным мастером формы, чрезвычайно разносторонним и плодовитым скульптором был уже упомянутый Арно Брекер. Его произведения отличали блестящее знание анатомии, тщательная проработанность композиции, монументальность и при этом некоторая вычурность деталей, как, например, в скульптуре «Созерцание» (1940). Скульптура Брекера «Победительница», установленная в берлинском Доме немецкого спорта и сохранившаяся до сих пор, особенно характерна для конца 1930-х годов. В образе «Психеи» (1941) Брекер представил обнаженную молодую женщину со слегка приподнятыми руками. Скульптуру отличает весьма своеобразная и даже несколько изощренная постановка фигуры. Здесь, как, впрочем, и во многих других своих работах, Брекер использовал прием контрапоста, заключающийся в создании динамического равновесия, зрительного уравновешивания разных, контрастно расположенных частей формы. Иначе он строит скульптуру «Грация»: обнаженная женская фигура с поднятыми вверх руками как бы приглашает к танцу. Левая нога опирается на небольшой куб; тщательно проработаны пальцы ног, все детали имеют завершенную форму. Для украшения Немецкого дома в Берлине скульптор изобразил стоящую на небольшом круглом подиуме богиню цветов Флору, олицетворяющую будущее (1943). Женская модель Брекера, как и других немецких скульпторов этого периода, – рослая, плечистая, мощная, как античная богиня с холодным взором.

При создании символической и важной для нацистской пропаганды статуи Прометея, предназначенной для установки в саду министерства образования и пропаганды, Брекер выбрал образ обнаженного сильного героя. Работал он и в жанре рельефа. Так, в известном рельефе «Призыв» он изобразил обнаженного мужчину, слегка задрапированного плащом, часть которого скрыта за его спиной, а другая обвивает левую руку. В высоко поднятой правой руке герой держит меч. Мотив меча явился поводом для многих реплик и повторений в творчестве других немецких скульпторов этого периода. Наиболее известная скульптура Брекера «Глашатай» весьма напоминает полную движения античную статую. Образ глашатая, созданный скульптором, представляет собой обнаженную мужскую фигуру, которая стоит, опершись на правую ногу, с поднятой вверх левой рукой. Левая нога при этом отставлена назад. Устремленная вперед фигура с подчеркнуто обозначенными мускулами и гениталиями являет собой образ мужской силы.

Популярная в классическом искусстве тема спорта нашла свое широкое выражение в творчестве скульпторов Третьего рейха. К ней обращались многие мастера, в их числе Эмиль Кауэр, создавший в 1941 году статую боксера с развитой мускулатурой и одетыми в специальные доспехи руками. Спортивная тема в искусстве немецких скульпторов в значительной степени связана с Олимпийскими играми 1936 года в Берлине. Как известно, от руководства государства поступало много заказов на оформление скульптурными композициями олимпийских объектов. Так, Антон Грауль в скульптуре с названием «Взгляд» изобразил сидящую женскую фигуру из камня, привлекающую своей цельностью и крепостью. Рельефы Грауля «Купающиеся», «Мужчины на тренировке», «Лучники» вызывают ассоциации с образами Майоля. Знаменитая скульптура Грауля «Любовники», или «Чета», прямо указывает на «Поцелуй» Родена.

Мраморная «Женщина, склонившаяся на колено» исполнена в законченном и точном виде и заставляет вспомнить подобные фигуры хорватского скульптора Ивана Мештровича. Кстати, другая крупная серия рельефных композиций Эмиля Хиппа к монументу Рихарда Вагнера полностью состоит из летящих и бегущих обнаженных мужских и женских фигур. Обнаженные Освальда Хофмана всегда несколько прозаичны и натуралистичны. Однако безукоризненное соблюдение пропорций выдает мастера высокого класса. Его виртуозно исполненная гранитная скульптура «Дафна» (1941) напоминает «Флору» Брекера, а терракотовый рельеф Эмила Сутора «Купающиеся женщины» заставляет вспомнить классический «Суд Париса». Кстати, этот сюжет весьма часто повторяется в немецком искусстве того времени.

Мастер ракурсов Фриц Климш создал обнаженную женскую фигуру для бассейна рабочих компании «ИГ Фарбениндустри» в Леверкузене. Скульптура представляет собой гармоничную, лаконичную, анатомически точную форму. В скульптурах «Саломея» и «Галатея» видна перекличка с романтиком фон Штуком, а скульптура «Волна» напоминает известное произведение Майоля «Средиземное море», хотя фигура, исполненная Климшем, чересчур холодна и неприступна, в отличие от летящего женского образа Майоля. Похожие фигуры можно видеть в Турине на аллее, спроектированной во времена Муссолини. Одна из работ Климша – мраморная женская статуя – была установлена в коридоре министерства пропаганды нацистской Германии.

Важно подчеркнуть свойственную этому периоду немецкой скульптуры лепку с натуры, что должно создавать ощущение верности натуре и одновременно стремление к ее идеализации, свойственные скульптуре Третьего рейха. Не только немецкие скульпторы работали в этом ключе: мода на неоклассику была распространена по всей Европе, и в том числе и в Скандинавии. В первой половине XX века Скандинавские страны подарили миру целый ряд выдающихся мастеров скульптуры, среди которых наиболее известны Карл Миллес (Швеция) и Густав Вигеланн (Норвегия), представляющие собой еще один пример великолепного освоения обнаженного тела в скульптуре. Менее известны, но не менее достойны признания и изучения такие ваятели, как швед Карл Эльдт и датчане Кай Нильсен и Герхард Хеннинг, чьи произведения украшают улицы и площади соответственно шведских и датских городов, находятся в частных коллекциях и музеях. Они, однако, не удостаивались внимания нашей критики, потому что считались эпигонами Родена и Майоля. Впрочем, сегодня можно признать – прекрасными эпигонами. В 1920-е годы они были не менее известны, чем сегодня Миллес и Вигеланн.

Как справедливо отмечал французский философ и исследователь тоталитарного и авангардного искусства Филипп Серс, «границы тоталитаризма могут оставаться размытыми»[68]68
  Серс Ф. Тоталитаризм и авангард. М., 2001. С. 24.


[Закрыть]. Примерно то же самое можно сказать о границах тоталитарного искусства и неоклассицизма. Многое здесь зависит от восприятия искусства зрителем на основе его собственных представлений, убеждений и склонности к заблуждению или убеждению. Многообразие стилей и трактовок в скульптуре ХХ века позволяет нам уйти от однозначности в оценках и согласиться с правом на существование самых различных деятелей культуры, в том числе считавшихся одиозными.

* * *

Если в конце советской эпохи Дейнеку сравнивали с деятелями немецкой культуры времен нацизма как «тоталитарного художника», то сегодня у них нашлись другие параметры для сравнения – в первую очередь любовь к изображению обнаженного тела. Для широкой публики и у нас в стране, и на Западе эротизм художника вышел на первый план, когда выраженные в его творчестве идеологические сюжеты утратили актуальность. Как уже говорилось, в 2015 году в Лондоне на аукционе «MacDougall’s» за рекордную сумму 2 миллиона 248 тысяч фунтов была продана картина «За занавеской», приписываемая Дейнеке. Как писала в то время Би-би-си, «это одна из самых, если не самая высокая цена, когда-либо уплаченная за картину известного мастера соцреализма». Утверждалось, что Дейнека написал ее в 1933 году и подарил своему товарищу, художнику Федору Богородскому, в семье которого она и хранилась до недавнего времени, нигде и никогда не выставляясь, пока, наконец, не оказалась в собрании некоего европейского коллекционера. Тогда говорилось, что «причина столь затворнического бытования работы – в ее уникальной не только для самого Дейнеки, но и для всего советского искусства того времени откровенной эротичности». Честно говоря, подлинность этой работы сразу вызвала у меня сомнение даже по фотографии. Проблема была не в «необычной эротичности», а в том, что она совершенно не напоминала стиль работ Дейнеки этого периода. В ней прочитывался мазок другого художника – может быть, Юрия Пименова или самого Федора Богородского.

Дейнеке был присущ лиризм в сюжете, но не импрессионизм в манере и мазке. Его линии отличались жесткостью. Самой главной отличительной чертой стиля Дейнеки была любовь к силуэту, к контуру. Возьмем картину «Ночь» этого же периода – там нет манеры размазанного мазка, характерной для «За занавеской», а присутствует именно силуэт фигуры, за счет которого работе и придается эротизм. Есть и другая сторона этого дела: некоторые считают, что обнаженные спортсменки (чаще всего в этой связи вспоминают пловчиху Людмилу Второву – чемпионку по дальним заплывам), крестьянки, натурщицы и прочие дамы все как одна были возлюбленными неотразимого жизнелюба. Рискну, однако, утверждать, что сексуальное начало в творчестве Дейнеки было лишь отражением его художественного дара, а по сути своей мастер вовсе не гонялся за каждой юбкой. (Среди знакомых с ним женщин, впрочем, были различные мнения на сей счет.) В советской реальности существовали весьма строгие правила поведения и даже такому признанному мастеру, как Дейнека, далеко не всё бы простили в отношении морального облика.

До конца своих дней Дейнека зорко подмечал и отражал женскую красоту, создавая неповторимые и своеобразные женские образы. Будь то в Париже, где он рисовал проституток на Монмартре, будь то в Нью-Йорке, где он точно, с удивительным чутьем изобразил танец на сцене бурлеск-шоу, или в Берлине, где он подметил безысходность несчастных безработных на скамейках в парке. Чего стоит многофигурная композиция «На женском собрании» (1937), где нет ни одного мужчины! На его картинах почти нет стариков, а уродливые, несчастливые женщины живут и существуют только на Западе или прислуживают белым офицерам. Впрочем, в своей картине «Парижанка» художник мастерски изображает элегантность француженок с изящными коленками и щиколотками. Или в акварели «Американка: гимнастика на балконе» отмечает крепкую телесность широконогих и крупнозадых американок. Как писала исследовательница творчества Дейнеки из США Кристина Киаэр, «подобная американским небоскребам в своей архитектонике, эта женщина как бы отталкивает нас своими сжатыми ягодицами». Кстати, эту картину в США очень многие хотели купить, но Дейнека ее так и не продал.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов в рамках формирующейся эстетики соцреализма, которая развивалась, как уже было сказано, в русле общемирового тяготения к неоклассике, Дейнека создает ряд живописных произведений, изображающих обнаженные женские фигуры, отражающие идеалы гармонии, красоты, силы, молодости, совершенства. В одном лишь 1932 году появились «Мать» – возможно, самое великое произведение Дейнеки в живописи, – «Утренняя зарядка», «Игра в мяч», которая захватывает своим эротизмом, а в следующем году – не менее выдающиеся в этом смысле «Купающиеся девушки». Андрей Губко в своей диссертации пишет, что «особенностью этого образа является парадоксальное отсутствие в нем эротически-чувственных интонаций, прочно связанных с жанром “ню”… Вместо них в изображениях обнаженных звучат ноты возвышенно отвлеченной красоты и пластического совершенства»[69]69
  Губко А. В. Проблемы творческого поиска в графике А. А. Дейнеки (по материалам неопубликованного семейного архива художника). С. 118.


[Закрыть]. С этим можно согласиться лишь отчасти, поскольку все эти картины Дейнеки наполнены сексуальностью, но не пошлостью, которую Дейнека подметил в американских танцовщицах. Особо выделяется более поздняя, скорее всего навеянная американскими впечатлениями картина «Ночь» (1935), где женщина вполне одетая стоит перед зеркалом и преисполнена загадочным эротизмом, который Дейнеке превосходно удалось передать.

В Третьяковской галерее висит прекрасный и неожиданный для многих витраж Дейнеки «Баскетболистки». Снова и снова зритель удивляется профессиональным возможностям художника, его способности переходить от одной техники к другой, причем весьма сложной. Трудно поверить, что его создал тот же художник, который в молодости был тончайшим графиком в первых советских журналах. Сегодня можно сказать наверняка: это был «человек Возрождения», который умел работать как журнальный график, монументалист, бесподобно понимавший природу как флорентийской, так и греческой мозаик, непревзойденный мастер скульптуры, умевший передать как движения тела, так и физиогномику лица, и, конечно, живописец, который мог быть не только патетиком, но и лириком, что часто является совершенно несочетаемым для художника.

Широкоплечие крестьянки с огромными грудями и простые работницы, совершающие утреннее омовение, волновали мое подростковое воображение. Особенно хороша была возлежавшая на красном диване перед окном и повернувшаяся спиной к зрителю натурщица, черты лица которой рассмотреть было невозможно. Устное предание сообщает, что Дейнека называл эту работу «моя Веласкезочка»: художник пользуется той же формой, что и Веласкес в своей знаменитой работе «Венера перед зеркалом». Такая тыльная часть могла взволновать не только подростка в пубертатном периоде, но и вполне зрелого мужчину. Это последняя и, возможно, самая впечатляющая работа Дейнеки в жанре «ню» довоенного периода – после возвращения из США он практически не работал в этом жанре.

Не секрет, что Сталин в своем пуританстве, по сути дела, запретил художникам рисовать, а главное, выставлять обнаженные фигуры. Некоторые статуи были убраны со станций и наземных вестибюлей Московского метрополитена. В 2009 году в Москве состоялась выставка коллекции рисунков обнаженных мужских моделей, на которых карандашом были сделаны пометы лично советским вождем. В частной коллекции, видимо, с дачи Сталина оказалась коллекция из девятнадцати рисунков знаменитых русских художников Репина, Иванова, Сурикова, Серова, на которых имелись автографы Сталина, сделанные красным, синим и серым карандашами. На одном из рисунков были зачеркнуты половые органы обнаженного персонажа. На другом на фигуре обнаженной женщины была сделана матерная надпись на грузинском языке. На третьем к фигуре обнаженного мужчины были пририсованы трусы. На четвертом, с обнаженным античным героем, Сталин написал: «Один задумчивый герой – 10 врагов. И. Сталин». Есть работа, на которой Сталин пририсовал трусы всем изображенным натурщикам и написал: «Не садись голым задом на камни! Поступи в комсомол и на рабфак. Выдать парню трусов! И. Сталин». Впрочем, когда эти рисунки были выставлены в галерее Марата Гельмана, многие усомнились в подлинности подписи Сталина.

Выставлять обнаженную натуру в СССР разрешили только после 1954 года, когда эта тема была реабилитирована экспозицией замечательной работы Аркадия Пластова «Весна».

…Незадолго до смерти Дейнека принимал в своей мастерской на улице Горького Игоря Викторовича Долгополова и решил показать ему работу, которую никто не видел. На небольшом полотне была изображена элегантная дама. Она была в норковой шубке, в модной черной шляпке. Черные перчатки, длинное вечернее платье. «В ее фигуре и улыбке была какая-то вкрадчивая приветливость, но от этой обходительности мороз пробегал по коже. Дело в том, что вместо лица глядел – череп.

– Последняя гостья, – объявил, улыбаясь, Дейнека. – Как-то написал этот холст, но специально не заканчиваю. Думаю, еще успею. <…>

– Ромен Роллан здорово сказал когда-то, что творить – это значит убивать смерть! – задумчиво произнес Дейнека»[70]70
  Долгополов И. Мастера и шедевры. Т. 3. М., 2000. С. 258.


[Закрыть].

Каким мне всегда представлялся Александр Александрович Дейнека? Какими были его внешность и характер? Большим жизнелюбом, крупным, с большими руками и золотым зубом по тогдашней моде. Дейнека был лысый и немного похожий на медведя, бывший спортсмен, немного грубоватый с окружающими, но у таких людей внешняя грубость – чаще всего маска. Мне до сих пор жаль, что, хотя мы жили в одно время (я родился за три года до кончины Дейнеки), я так никогда его и не встретил.

Говорят, что в жизни Александра Дейнеки было много красивых подруг. Они навсегда остались запечатленными в его рисунках сангиной и карандашом, живописных полотнах, скульптурах, витражах. Профили и силуэты красивых женских и мужских лиц и сильных тел соединились в контуры навсегда канувшей в Лету советской эпохи, о которой мы судим по творчеству Дейнеки.

Иван Рахилло вспоминал, что иногда скульптурные работы Дейнеки принимали черты Галатеи и будто странным образом оживали. В частности, при входе в мастерскую на Тверской стояла деревянная скульптура обнаженной девушки в полный рост. Дейнека вырубил ее на даче, как он выражался, в свободное время. Чтобы пройти мимо нее, надо было слегка стронуть скульптуру с места, поэтому Дейнека называл статую «моя охрана». «Ревнива как черт!» – говорил он и вспоминал, как при посещении его мастерской одной журналисткой деревянная девушка завалилась на живую, не успела та присесть на диван, – но промахнулась и упала рядом. «Блюдет мою нравственность! Я ее немножко даже начинаю побаиваться», – усмехался Дейнека и говорил, что поневоле поверил в чертовщину, потому что скульптура падает не впервые и метит в основном в женщин. И действительно, эта знаменитая статуя Дейнеки обладает странным взглядом необъяснимо загадочных, неживых глаз. Женщины живые и изобразительные следовали за ним повсюду, как рок.