Текст книги "Александр Дейнека"

В этом отношении любая массовая политическая и бытовая картина или плакат т. Дейнека развертывается более правильно и четко, без этих предвзятых “схоластических” изоформулировок. Я возьму несколько примеров из этих картин. Например, картина, называемая “За веру, царя и отечество”. В ней четко и ясно развертывается перед зрителем эпизод из Гражданской войны. В штаб белых привели большевиков. В это время белые офицеры вместе с попами пируют и развратничают. Здесь в немногочисленной группе белых и в их типаже показана вся гнусность этой банды; два штаб-офицера, тупые и упитанные помещики, – это цвет и головка белогвардейщины; два рядовых офицера – один из них держиморда, служака, другой – выслужившийся, очевидно, подпрапорщик, из кулаков, с лакейской угодливостью прислуживающий господам. Один старый развратник офицер и два отвратительных попа: “смиренный” иерей и ханжа с лисьей физиономией, и другой – с барсучьей жестокостью. Все эти характеристики даны в живых, совершенно нормальных лицах, недеформированных, как это мы наблюдали в политической сатире Моора или Гросса, но глубоко продуманных, с большим знанием их типажа и психики. Этим отвратительным рожам противопоставлен тип большевика, который должен быть сейчас расстрелян. Это высококультурный, интеллектуальный, простой и величественный тип героя, со спокойной самоуверенностью и презрением смотрящий на эту свору. Это не идеализированный, не выдуманный герой, а жизненный, закаленный в производстве и борьбе тип пролетария, уверенный в правоте своего дела, уверенный в победе».

Я привел эту длинную цитату, чтобы избавить читателя от подобных цитат в дальнейшем. Все следующие двадцать, а то и тридцать лет в адрес Дейнеки повторялись те же самые упреки и обвинения; менялся только язык формулировок, но не их суть. Были периоды, когда в написанном о художнике преобладали похвалы, но всякий раз к ним добавлялась «ложка дегтя», не дающая забыть о его формалистических «грехах» и намекающая, что в правоверном ареопаге советского искусства его считают полезным, талантливым – но ни в коем случае не своим…

* * *

А теперь обратимся к истории создания одной из самых знаменитых картин Дейнеки на фоне его бурной деятельности в тот период. 18 января 1927 года комитет ВОКСа по организации отдела СССР на Интернациональной выставке книжного искусства в Лейпциге направил в Организационный международный комитет письмо, где сообщил, что свое согласие на участие в книжной выставке дали «лучшие граверы, графики и рисовальщики». В прилагаемом далее списке указана фамилия Дейнеки. 28 января комитет обратился к художнику с просьбой предоставить работы для выставки: «Экспонаты должны представлять собой книжную графику: иллюстрации, книжные украшения, инициалы, шрифты, обложки, титулы, книжные знаки, издательские марки, макеты и т. д… Исключаются: рекламная и свободная графика». Письмо подписано председателем комитета Давидом Штеренбергом.

7 февраля на своем заседании Комиссия по художественному отображению Гражданской войны и Красной армии постановила, что темой работы «худ. А. А. Дейнека» будет «Оборона Петрограда против Юденича». 26 февраля Госиздат (улица Рождественка, 4) сообщил художнику, что данный ему заказ на иллюстрирование книги «Первый спектакль» Шатилова аннулируется ввиду большой задержки в исполнении. «Художнику возвращаются три рисунка». 2 марта подписан договор о том, что «РВС СССР заказывает художнику предварительный и законченный эскиз на тему “Оборона Петрограда от Юденича в 1919 г.”».

5 марта на заседании Комиссии «по изготовлению художественных произведений ко дню 10-летия Р. К. К. А.» обсуждалась «выдача дополнительного аванса 10 художникам – не членам АХРР». Было принято решение: «Ввиду того, что ряд художников АХРРа получили аванс и начали работу, следует поставить в одинаковое положение и других 10 художников – не членов АХРРа и… выдать им всем аванс в размере 200 рублей, переведя его в кассу АХРРа. Означенными художниками являются Дейнека, Пименов, Вильямс, Кустодиев, Осмёркин, Петров-Водкин» и др. Вопрос о выплате аванса художникам – не членам АХРР возник в связи с тем, что официально выставка, посвященная десятилетию Рабоче-крестьянской Красной армии, организовывалась как «X выставка АХРР при участии художников других объединений».

В марте Дейнека вместе с Пименовым получил предложение от правления Четвертой студии Московского Художественного академического театра (Триумфальная площадь, угол Тверской-Ямской, 4) войти в состав худсовета. 11 марта ВОКС (улица Малая Никитская, 6) направляет художнику письмо о необходимости заполнить «прилагаемую анкету в однодневный срок и прислать в ВОКС» для доставки в Лейпциг кратких сведений об участниках Международной выставки книжного искусства. В списке работ, отправляемых ВОКСом на выставку, указаны 11 рисунков Дейнеки. 17 марта ВОКС составил список книг, передаваемых для продажи на Лейпцигской книжной выставке. В перечне – «Первое мая» Агнии Барто с иллюстрациями Дейнеки. 3 апреля в Москве в здании Музея живописной культуры (улица Рождественка, 11) открылась «3-я выставка картин, рисунков, скульптуры Московского общества художников-станковистов (ОСТ)». В каталоге выставки Дейнека упомянут как член общества и комитета выставки, но его работы не указаны. 27 апреля в редакции журнала «Безбожник у станка» (улица Петровка, 11) он получил справку «для представления фининспектору 29 участка г. Москвы… об удержании подоходного налога с А. А. Дейнеки за 1926 и 1927 гг.». 21 мая в числе работ других художников картина Дейнеки «На стройке новых цехов» была передана из Центрального хранилища Государственного музейного фонда в Музей живописной культуры.

10 октября 1927 года Дейнека был приглашен на диспут-собеседование Четвертой студии МХАТа «Перспективы московского театрального сезона». В декабре в Берлине открылась «Юбилейная выставка итогов и достижений советской власти за 10 лет», в которой участвовал и Дейнека. В марте 1928 года выставка демонстрировалась в Вене, далее в Праге, Стокгольме, Осло, Копенгагене. В этом же году художник продолжал работать в журналах «Безбожник у станка», «Красная нива», «Прожектор», а также начал сотрудничество с журналом «30 дней». На фоне этого он затянул создание картины про оборону Петрограда, которую обещал сдать до конца года. Работу над картиной он начал только осенью – ездил в Ленинград, делал зарисовки с рабочих Путиловского завода. Но другие дела по-прежнему мешали: в ноябре он участвовал в выставке в Феодосии (в каталоге указан в составе группы ОСТ), где экспонировал графические работы «Каток», «У подъемного крана», «Китаянка», «Натурщица» и в «Выставке современного искусства» в Симферополе. В том же году он создал иллюстрации к книге Николая Шестакова «Коммуна им. Бела Куна» и знаменитому в те годы роману Анри Барбюса «Огонь» (напечатан в журнале «Роман-газета», 1927, № 10).

8 января 1928 года в помещении ВХУТЕМАСа (улица Мясницкая, 21) открылась «Выставка художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции», на которой экспонировалась картина Дейнеки «Текстильщицы», написанная в предыдущем году. В статье он писал: «Ритм и своеобразная орнаментика лежат в основе композиционного решения… моей картины “Текстильщицы”, ритм беспрерывного кругообразного движения в ткацких станках, я почти машинально подчинил ему ткачих с их плавными, певучими движениями… Картина серебристо-белая с пятнами теплых охр на лицах и руках девушек. В то время я обрабатывал поверхность холста, делая ее гладкой, лакированной, смутно желая найти единство поверхности холста с фактурой полированных, светлых, еще не существующих стен, для которых я мечтал писать картины»[54]54
  Александр Дейнека. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С. 38.


[Закрыть].

Картину в основном хвалили, но и в ней находили все те же злосчастные «отголоски формализма». В книге «Искусство октябрьской эпохи» (1930) критик Яков Тугендхольд писал: «Дейнека делает хорошую попытку показать орнаментальную красоту современной текстильной мастерской, но рисует самих “текстильщиц” девицами довольно легкомысленного типа (конечно, такие есть, но типы ли это?). <…> “Текстильщицы” Дейнека замерли в некоем созерцательном трансе, обнаруживающем боязнь живописца замарать свое “чистое” искусство непосредственным прикосновением к жизненному образу. <…> Нельзя cказать, чтобы стремление к синтезу было уже окончательно чуждо живописцам нашей эпохи, но работа эта находится в самом начале и некоторые мастера (напр. Дейнека “Текстильщицы”) уже прикрывают жизненную типичность неким идеальным, напудренным»[55]55
  Тугендхольд Я. Искусство октябрьской эпохи. М., 1930. С. 52.


[Закрыть].

В конце концов Дейнека написал и «Оборону Петрограда» – причем в рекордные сроки. Сам он об этом рассказывал так: «Там (в квартире в Лиховом переулке. – П. Ч.) я и “Оборону Петрограда” написал. Помню как… долго с эскизом возился. А картину написал с ходу. Характер помог… Однажды утром, как обычно, занимаюсь гимнастикой. Голый, в одних трусиках. Стук в дверь. “Войдите!” Входит военный. “Здравствуйте, я из комитета по устройству выставки, посвященной Красной Армии. Как у вас дела с заказом?” А на мольберте совершенно чистый холст! Правда, эскиз уже был утвержден. Стою раздетый. Выпутываюсь: “Понимаете, я здесь не работаю. Тесно. Картину я пишу в другом месте. Моя мастерская там…” Поглядел он на меня, на чистый холст… “Ладно, дня через два-три позвоню вам по телефону!” И доложил на комиссии: “Приехал к Дейнеке, а у него – и холст белый и сам он передо мной голый. Ничего не написал. Думаю, и не напишет”. Ошибся старик! Характера моего не угадал. Как взялся я, как двинул свою матросню, за неделю и написал “Оборону Петрограда”. За одну!»[56]56
  Александр Дейнека. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С. 47.


[Закрыть]

Картина предельно строга, скупа на эмоции, почти монохромна. Над ней мы видим черную ферму железнодорожного моста на петроградской окраине, под которой, чеканя шаг, проходит отряд красногвардейцев, мужчин и женщин. Их суровые лица, размеренный шаг, взятые на плечо винтовки говорят о твердом желании защитить родной город. Монолитность рабочего отряда подчеркивается красками картины – серые, голубоватые, розовые тона сгруппированы в единую темную гамму, отливающую холодным блеском стали. Лица рабочих тоже предельно обобщены, как и их крепкие бритые затылки. Это можно понимать как воспевание неразличимых «людей-винтиков», в котором часто упрекают советскую живопись, – но и как изображение единения людей в общем порыве, перед которым не может устоять ни один враг. Несколько героев все же наделены индивидуальными чертами – в том числе командир отряда, идущий во главе шеренги слева. Художник вспоминал: «Для лица и фигуры идущего в центре командира мне позировал настоящий советский командир, один из первых орденоносцев, друг Нетте, с которым он, курьер советской дипломатии, выполнял опасную работу… Но на картине среди своих безымянных товарищей он продолжает шагать к новым боям и дружбе – мой друг Ян Шкурин»[57]57
  Александр Дейнека. Жизнь, искусство, время. Л., 1974. С. 48.


[Закрыть]. В 1930-е годы дипломат-латыш Шкурин, как и многие ветераны революции, стал жертвой репрессий, и Дейнеке много лет пришлось молчать о том, кто был прототипом его героя.

24 февраля в Москве в новом здании телеграфа на Тверской открылась «X выставка АХРР при участии художников других объединений, посвященная десятилетию Рабоче-Крестьянской Красной Армии», на которой экспонировалась «Оборона Петрограда». На этот раз похвалы были почти единодушными; отметился и сам нарком Луначарский, относившийся к художнику с симпатией. «Ост’овцы, конечно, отходят от действительности, – писал он, – и на первых порах это, может быть, не очень нравится большой публике. Но зато именно эта свобода от действительности, эта власть над своим полотном и своими красками дала им преимущество, как композиторам, и нельзя не отметить, как картину в самом подлинном смысле этого слова, такие вещи как “Оборона Петрограда” Дейнеки…» Ему вторил критик Николай Анненский: «Заслуживает внимания крепкая, выдержанная в строгих и четких тонах картина Дейнеки “Оборона Петрограда против Юденича”. По мосту идут тихим усталым шагом раненые. Они чуть сгорблены, ветер раздувает полы их шинелей, а внизу, под мостом, уверенная, железная поступь рабочих батальонов с винтовками на плечах. В их лицах – суровая сосредоточенность бойца и молчаливая напряженность». Строже был М. Гуревич: «Любопытна картина Дейнека “Оборона Петрограда от генерала Юденича”. Но очень спорна в живописном отношении, превращая картину в графику. Много излишнего европеизма».

19 апреля газета «Красная звезда» сообщила о том, что с «Выставки художественных произведений к десятилетнему юбилею Октябрьской революции» «отправлены на открывающуюся в Венеции международную выставку искусств картины следующих художников: Петрова-Водкина, Кончаловского, Богородского, Дейнека и др.» (речь идет о XVI Венецианской биеннале). 20 апреля в помещении Музея имени Бахрушина открылась выставка «Московские театры октябрьского десятилетия (1917–1927)». В числе участников значился и Александр Дейнека. 22 апреля открылась «4-я Выставка картин, рисунков и скульптуры ОСТ». В каталоге выставки работ Дейнеки не было, он не упоминался и как член общества. Абрам Эфрос писал на эту тему: «Досадно, что в этом году его нет на ОСТе, хотя он кровный остовец: обе его последних больших вещи “Текстильщицы” и “Защита Ленинграда” показывают, как осторожно, часто ощупью, но настойчиво ищет Дейнека скрещения монументализма и современности. За ним следишь, за ним хочется следить, так как у него явно есть будущее». Первым о разрыве Дейнеки с организацией заявил критик: «Прежде всего в составе ОСТ произошел ряд перегруппировок. С ним порвал один из лучших его представителей – А. Дейнека. И хотя ОСТ богат одаренными художниками, этот уход приобретает известное символическое значение. Он говорит о том, что как раз наиболее бодрая и жизнерадостная ветвь ОСТа начинает глохнуть, вытесняться из объединения…»

Дейнека объяснил свою позицию в журнале:

«Почему я ушел из ОСТа? Всё время между нами был какой-то узкий личный взгляд и давление друг на друга… Примерно, если я пишу пейзаж, то очень плохо, если кто-то пишет жанр. Если я делаю графику, то плохо, если другие графикой не занимаются. Просто появился некоторый водораздел, который для меня лично был совершенно ясен. Я думал, что ОСТ – это случайное название, а для некоторых участников ОСТа оно не было случайным. По сути дела, по моей природе ОСТ мне не был родственным. Я очень мало писал станковых картин – в год две картины… Я занимался совсем другим и, естественно, у меня было тяготение превратить ОСТ в другую организацию и поэтому я оттуда вышел и вошел в “Октябрь”». Позднее Дейнека говорил, что вышел из ОСТа, «расходясь с руководителями в вопросах о роли производственных искусств (в ОСТе происходила гипертрофия станковизма, плакат, журнальный рисунок, его роль сводилась на нет)».

23 апреля 1928 года в Венеции открылась XVI биеннале (Международная выставка изобразительного искусства). В павильоне СССР была представлена картина Дейнеки «Оборона Петрограда». 12 мая в Кёльне открылась экспозиция «Современное книжное искусство на Международной выставке прессы», где также были представлены работы Дейнеки. 3 июня газета «Правда» сообщила, что «на днях учреждено новое художественное объединение “Октябрь”. <…> В состав членов-учредителей входят следующие художники-производственники, искусствоведы и критики: Алексеев А., Веснин А. А., Веснин В. А., Вейс Е. Г., Ганн А., Гинсбург М. Я., Гутнов А. И., Дамский А. И., Дейника А. (так в оригинале. – П. Ч.), Доброковский, Ёлкин В., Ирбит П. Я., Клуцис, Крейчик, Курелла А. И., Лапин, Маца И. И., Михайлов А. И., Моор Д., Новацкий П. И., Острецов А. Я., Ривера Д. Д., Седельников Н., Сенькин, Спиров, Талальцев Н. Г., Телингатер С. Б., Тоот В., Уйц В., Фрейберг, Шуб Э., Шнейдер Н. С., Эйзенштейн».

Там же была опубликована декларация нового объединения, озаглавленная «Искусство», где говорилось: «Сознательно участвуя в идеологической классовой борьбе пролетариата против враждебных ему сил и за сближение крестьянства и национальностей с пролетариатом, пространственные искусства должны обслуживать пролетариат и идущие за ним массы трудящихся в двух нераздельно связанных между собой областях: 1) в области идеологической пропаганды (через картины, фрески, полиграфию, скульптуру, фото, кино и т. д.); 2) в области производства и непосредственной организации коллективного быта (через архитектуру, индустриальные искусства, оформление массовых празднеств и т. д.)…» 17 октября Дейнека сдал отделу выставок ВОКСа семь произведений для «выставки изобразительного искусства в Нью-Йорке». 20 декабря заполнил анкету участника выставки (указан домашний адрес: Москва, Садово-Самотечная, Лихов пер., д. 2/12, кв. 25).

В этом году Дейнека продолжал работать в журналах «Безбожник у станка» и «Прожектор», начал сотрудничать с детским журналом «Искорка» и журналом «Смена». Картина «На стройке новых цехов» была закуплена Государственной комиссией по приобретениям произведений изобразительных искусств и представлена на Выставке приобретений Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1927–1928 годы в Москве. Словно для заполнения последних излишков свободного времени (если они еще были) он начал преподавать рисунок во ВХУТЕИНе, а также в Московском полиграфическом институте. А потом еще и стал «консультантом по художественным вопросам» в ГИЗе и Изогизе – это были государственные издательства художественной литературы и изопродукции, куда после свертывания нэпа влилось большинство кооперативных издательств.

Из воспоминаний художницы Татьяны Лебедевой: «В те далекие времена прилавки были завалены книгами, но читателей было маловато. Сашка (Дейнека. – П. Ч.), однако, читал и иногда, встречаясь, делился (в тексте неразборчиво). И первый и единственный спросил меня, читала ли я “Под сенью девушек в цвету”, том вышедшего Пруста…» Другая художница, Екатерина Зернова, позже вспоминала об этом периоде: «Дейнека мог работать в любых условиях, как он сам выражался “даже на краю умывальника”; после бессонной ночи, в промежутке между баней и футбольным матчем – в любое время суток. Обычно он делал всё намеченное точно и аккуратно. Не терпел живописной мазистости, трепаного рисунка. Прирожденный монументалист, он считал ясность и четкость обязательными для вечных материалов. Он всегда рисовал главное, очищая его от мелочей»[58]58
  Зернова Е. С. Воспоминания монументалиста. М., 1985. C. 54.


[Закрыть].

Тогда же, в 1928 году, Дейнека начал работать над иллюстрированием книг, прежде всего детских. Первыми стали иллюстрации к книге В. Владимирова «Про лошадей» (отпечатана в Первой Образцовой типографии Государственного издательства (Москва) тиражом 20 тысяч экземпляров). За этим последовали и другие книжки, причем некоторые из них художник сочинил сам – например «В облаках», где отразилось его увлечение авиационной тематикой. В 1930 году, когда она вышла, Дейнека иллюстрирует и другие детские книжки – «Кутерьма», «Про лошадей» и «Военный парад». Создает знаменитые плакаты: «Механизируем Донбасс», «Ударник, будь физкультурником!», «Построим первый советский дирижабль “Клим Ворошилов”», «Китай на пути освобождения от империализма», «Ударные цехи и заводы, на буксир отстающих!». Осенью того же года он написал живописные произведения «Осенний букет», «В колхозе», «Солнечный день», «Ночной пейзаж», «Сельский пейзаж с коровами», сегодня известные как цикл «Сухие листья». В одной из работ («Солнечный день») изображен дом, где прошли детство и юность художника. По мнению ряда исследователей (в частности, В. П. Сысоева), произведения цикла навеяны смертью отца художника и посещением его могилы в Курске. Вместе с тем в беседе с И. С. Ненарокомовой друг Дейнеки, живописец Федор Антонов, утверждал, что был свидетелем появления этих работ, созданных художником в один день во время творческой командировки по колхозам Подмосковья.

* * *

В художественной жизни страны между тем происходили не слишком радостные процессы. В 1931 году созданная на базе АХРР Российская ассоциация пролетарских художников (РАПХ) начала наводить порядок в художественной жизни, разделив художников на три категории: попутчиков, классово чуждых пролетариату и истинно пролетарских. Началась «охота на ведьм», травля всего живого и самобытного. Чиновники от искусства навешивали ярлык формализма на всё, что не отвечало требованиям партийно-государственного заказа. В формализме обвинялись Фаворский, Истомин, Митурич. «Разливанное море творческой свободы 1910-х – начала 1920-х годов, экспериментов, к концу двадцатых начало иссыхать. К середине тридцатых в разбитом корыте под красными штандартами (или “стандартами”?) торжественно восседали кормчие социалистического реализма», – пишет Елена Аксельрод[59]59
  Аксельрод Е. Двор на Баррикадной. С. 45.


[Закрыть].

Окончательный приговор всем художественным объединениям и группировкам был вынесен в 1932 году изданным Центральным комитетом ВКП(б) «Постановлением о перестройке литературно-художественных организаций». В соответствии с ним все существовавшие до этого творческие организации распускались и заменялись едиными Союзом писателей, Союзом художников и т. д. На первый взгляд постановление стало поражением руководителей АХРР, у которых отняли самовольно взятые ими на себя функции полицейского контроля над искусством. Однако на самом деле именно эти люди заняли руководящие должности в новом союзе, а стиль АХРР стал отныне доминирующим в советском искусстве под псевдонимом «социалистического реализма».

Следует помнить, что АХРР создавалась как попытка противодействия искусству авангарда как вредному измышлению. В качестве образца для художников ставился реализм поздних передвижников, что глубоко претило Дейнеке. В 1922 году последний глава Товарищества передвижников Павел Радимов заявил, что искусство передвижников служит примером для воплощения «сегодняшнего дня: быта Красной Армии, быта рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда, понятного народным массам».

Верхушку АХРРа составляли Евгений Кацман, Исаак Бродский, Павел Радимов. Они сумели привлечь к себе зрелых живописцев, отвергавших авангард, – А. Е. Архипова, Н. А. Касаткина, В. К. Бялыницкого-Бирулю, В. Н. Мешкова, Е. И. Столицу, К. Ф. Юона, В. Н. Бакшеева, М. Б. Грекова (основателя студии военных художников), а также скульпторов М. Г. Манизера, С. Д. Меркурова, Н. В. Крандиевскую. Среди тех, кто позже пополнил ряды АХРР, также было немало живописцев, получивших признание до революции: Б. М. Кустодиев, Е. Е. Лансере, Ф. А. Малявин, И. И. Машков, К. С. Петров-Водкин, А. А. Рылов. И, конечно, Александр Михайлович Герасимов, который постепенно станет главным советским художником, любимцем Сталина и непререкаемым авторитетом в вопросах изобразительного искусства. Именно с ним разойдутся пути-дорожки строптивого Дейнеки вплоть до отставки Герасимова со всех постов после смерти «вождя народов» и его кончины в 1963 году. Но тогда, в конце 1920-х – начале 1930-х годов, Герасимов только входил в силу, становясь лидером советских художников.

Герасимов родился в 1881 году в городе Козлове на Тамбовщине, носящем сегодня имя другого своего знаменитого уроженца – селекционера-самоучки Ивана Мичурина. Сын богатого купца, он еще до революции обучался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (ставшем позже ВХУТЕМАСом). Учился у К. Коровина, был близок к импрессионизму, но более новые художественные течения не принял. В 1925 году он перебрался из родных краев в столицу, где сразу же примкнул к АХРР, оказавшись единственным из ее вождей, кто обладал хоть какими-то художественными способностями. В этом качестве он стал любимцем Сталина и главой оргкомитета по созданию Союза советских художников, хотя сам союз возник только в 1957 году – уже без Герасимова. До того его в определенной степени замещала Академия художеств СССР, созданная в 1947 году; ею тоже руководил неутомимый Александр Михайлович.

Названия его работ говорят сами за себя: «Ленин на трибуне», «Доклад тов. Сталина на XVI партсъезде», «Первая Конная армия» (этот огромный коллективный портрет теперь выставлен в Третьяковской галерее со специальным указателем, кто из изображенных на ней военачальников был уничтожен во время сталинских репрессий). И конечно, картина 1938 года «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», которую в народе в шутку прозвали «Два вождя после дождя». Она стала символом официального советского искусства и парадного портрета сталинского времени. Герасимов любил побалагурить, работал под простачка, но интерес свой знал и соблюдал железной хваткой. Портреты Сталина, двойной портрет президента Франклина Делано Рузвельта и молодого иранского шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, а также балерины Ольги Лепешинской запоминаются своей выразительностью и мастерством, но и в них чувствуется полная противоположность вкусу и творческим методам Александра Дейнеки.

Один из основателей Ассоциации художников революции (АХР) Евгений Кацман в своих неопубликованных воспоминаниях, хранящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства, описывает реакцию вождя на различные картины при посещении выставки 1933 года «15 лет Красной Армии» – одной из двух выставок, которые Сталин якобы посетил за период от момента революции до своей смерти в 1953 году. Причем на этой выставке экспонировались две картины на один и тот же сюжет: «Допрос коммунистов». Впрочем, у Дейнеки эта картина имела несколько иное название «За веру, царя и отечество», которую мы уже упоминали.

Е. Кацман пишет: «В комнате Ленина, мне говорили потом, Сталин про картины Бродского сказал: “Живые люди!” Около картины Никонова Сталин сказал, глядя на Колчака с револьвером в руке, – застрелиться хочет. <…> Когда дошли до Авилова, Сталин увидел себя нарисованным и перевел глаза на другие работы. А потом опять на Авилова и дольше разглядывал себя. Все они смеялись около Кукрыниксов. Показали им два “Допроса коммунистов”, один допрос коммунистов – работа Дейнека, а другой допрос коммунистов – Иогансона. Все они единогласно одобрили только Иогансона…»[60]60
  РГАЛИ. Ф. 2368. Оп. 2. Д. 36. Л. 12–13. – Цит. по: Плампер Я. Алхимия власти. Культ Сталина в изобразительном искусстве. М., 2010.


[Закрыть]

На самом деле «Допрос коммунистов» Дейнеки гораздо выразительнее, чем у Иогансона. У Дейнеки намного более запоминающиеся композиция и силуэты, резкие графические линии, свойственные его работам. Действие происходит в штабном салон-вагоне, где за столом сидят белые офицеры и священнослужитель. В окнах видны телеграфные столбы с проводами, на столе – початый штоф с водкой. На арестованного коммуниста его охранник направил два маузера. Вся ситуация наполнена драматизмом, а коммунист, которого ждет смерть, выглядит значительно благороднее, чем его дегенеративные палачи. Но у товарища Сталина был другой вкус, который постепенно становился определяющим и единственно верным в советском искусстве.

Исследователь культа Сталина в советском изобразительном искусстве Ян Плампер пишет, что художники любили похвастаться теми или иными высказываниями, которые вождь делал или не делал во время посещения их выставок и мастерских. Плампер называет это устной культурой, распространявшейся среди художников и критиков в форме слухов и лишь в редких случаях переносившейся на бумагу. Однако общую атмосферу сталинского времени художники, стремившиеся потакать вкусам вождя, остро ощущали и следовали им, как это делал Александр Герасимов, которого в отличие от Дейнеки никак нельзя было назвать новатором.