Текст книги "Искушение и погоня"

Мы же рискнем перебросить гораздо более протяженный мостик. Ибо не оставляет мысль, что Лесной Царь Гёте – Шуберта – это обладающий властью Ашенбах, целиком (как происходит к финалу новеллы Т. Манна) отдавшийся своей страсти и для ее удовлетворения готовый на любые поступки, любые преступления. Неслучайно Ашенбах все время думает о смерти Тадзио, как-то даже воображая того Гиацинтом, а себя – ревнивым Зефиром, принесшим гибель прекрасному любовнику Аполлона.

Вот здесь объяснение и определение того, что ждет сопротивляющегося и беспомощного: смерть. Черный дух должен овладеть духом-образом молодости, иначе он умрет сам. А чтобы этого не произошло, он не остановится перед убийством (такова цена его любви, его страсти, его жажды власти, жажды обладания). Его любовь – не похоть, не простое желание, она много глубже, много страшней.

После такого вывода нельзя не обратиться к пророческому видению Ашенбаха, предшествующему его гибели моральной, когда он, уже «безвольно подпавший демону», гримируется в парикмахерской, становясь не то похотливым апулеевским жрецом, не то петрониевским кинедом – покрытым косметикой охотником за мальчиками[31]31
  «Старый развратник, украшенный седеющими висячими локонами» (Апулей. Метаморфозы / Пер. М. Кузмина. М., 1956. С. 240) или: «По потному лбу [его] ручьями стекала краска, а на морщинистых щеках было столько белил, что казалось, будто дождь струится по растрескавшейся стене» (Петроний Арбитр. Сатирикон / Пер. под ред. Б. И. Ярхо. М., 1990. С. 69–70).


[Закрыть]. И окончательно превращается в мерзкого старца, виденного Ашенбахом в начале новеллы и вызвавшего тогда его искреннее отвращение. Безусловно, под последней прижизненной маской героя скрывается античный персонаж – как и хочет Манн – но осмеянный еще античными же авторами и поэтому в чистом виде не принадлежащий культуре классической и вообще какой бы то ни было культуре.

И вот, упустив из виду «преследуемого и любимого», истощенный Ашенбах сидит посреди грязной венецианской площади и, уже окончательно идентифицировав себя с мнимым Сократом, лепечет финальные слова поучения несуществующему ученику-любовнику. И, подводя итоги постигшей его внутренней катастрофы, пытается ее обосновать, даже рационализировать[32]32
  Отметим, что Т. Манн определяет ход мыслей своего героя как «своеобразную бредовую логику».


[Закрыть]. Светоч европейской интеллигенции пытается оправдать свое очевидное духовное падение объяснением, что красота есть «путь чувственного», а потому «неизбежно ведет в беспутье». Потому, дескать, и поэты, неизбежно предающиеся «авантюре чувств», не могут «быть ни мудрыми, ни достойными». Ибо стремление к абсолютной красоте ведет лишь «к пьяному угару и вожделению».

Как бесконечно далеко это рассуждение от мыслей о любви, вложенных Платоном в уста своего учителя! Ведь согласно ему телесная красота – порождение красоты божественной – лишь сдвигает с места человеческую душу и ставит влюбленного на путь бесконечного совершенствования. Любовь по Платону – способ движения души, ее восхождения к вечно прекрасному и в итоге к собственному бессмертию.

Какой же жалкой должна по этой логике выглядеть любовь-оправдание собственных грехов, любовь-объяснение своих недостойных поступков, иначе говоря – любовь-падение! И любовь ли это, если она ведет душу человеческую не вверх, а вниз? Может, здесь и содержится отчасти ответ на вопрос, занимающий человечество с незапамятных времен, – о двойственной природе любви? Быть может, лишь любовь возносящая, преобразующая, приближающая влюбленного к Богу, есть любовь истинная? Только как назвать и определить любовь низводящую, когда из двух коней, которые, согласно Платону, тянут упряжку человеческой души, побеждает тот, кто «причастен злу»? И не ему ли окончательно вверяет свою колесницу герой Т. Манна?

Так заканчивается духовный путь Густава фон Ашенбаха, не раз письменно отлившего «в столь образцово чистые формы свое неприятие мутных глубин бытия». И сразу же за псевдоплатоновским монологом писателя следует рассказ о его физической смерти[33]33
  С нашей точки зрения, одновременно логичной и нелогичной в художественном отношении.


[Закрыть], когда в своих мыслях, в глубине души своей он уже целиком и полностью подчинен захватившему его не-человеческому желанию. Когда ему уже приснился предсмертный «вещий сон», когда он уже признался себе в своих тайных мечтах.

Именно описание последнего видения Ашенбаха делает «Смерть в Венеции» произведением великим. И более того, пророческим, то есть вневременным (непророческое произведение по определению смертно).

Что настигает, что целиком поглощает героя? Необузданный свальный грех, смешение крови и похоти, когда боль (своя и чужая!) только усиливает либидо, а в центре святилища (размером не во всю ли землю?) возвышается «непристойный символ, гигантский, деревянный», имя которому «чуждый бог».

Легче всего привязать образ Манна к «античному прошлому», тем более что сам автор неоднократно отсылает читателя по этому ложному пути[34]34
  Так же как Цветаева делает Гёте стариком-бесом, а мальчика – девочкой!


[Закрыть]. Действительно, кажется уместным соединить все душевные потрясения и преображения героя с дохристианскими языческими образами, ставшими весьма популярными среди интеллектуалов (и публики!) начала XX века. Но ведь возвращение к этим образам было совсем не случайным.

Художники и мыслители той эпохи, произведшие на свет «Весну священную», трактаты по дионисийству и множество сходных работ высочайшего уровня, – почему они обратились к язычеству? Почему изо всех сил искали этическую или хотя бы художественную альтернативу христианству?[35]35
  Ведь от всех высших достижений культуры Art Nouveau (вспомним хотя бы работы блистательного Климта, современника Манна и знакомого Малера) веет буйством вырвавшейся на свободу плоти, одни скажут, раскрепощенной, другие – разнузданной. Дискуссия об этом феномене может быть бесконечной, очевидно одно: чувственность, любые проявления которой много столетий сдерживались средневековыми христианскими установлениями, вышла на волю где-то во второй половине XIX века – и в искусстве, и в европейском обществе в целом.


[Закрыть] Не время ли чувствовали они чересчур тонко, не его ли отражали, не ему ли повиновались? Ведь неспроста вся Европа в один прекрасный день зачиталась трудами человека, утверждавшего, что «Бог умер». Человека, сошедшего с ума, в том числе и от ненависти к христианству.

Упомянутый образ Манна – исступленная толпа, творящая обряд во славу бога блуда и крови, – был, как мы теперь прекрасно знаем, устремлен в будущее, которое на много десятилетий стало царством всеобщего жертвоприношения, оргий («с пеной у рта они бесновались»), в которых сплелись, соединились похоть и насилие (вспомним гроссмановского работника крематория, выбиравшего себе женщин из апатично-обреченной предсмертной толпы), власть и исступление владеемых бесом (см. запечатленные кинохрониками массовые истерики немцев, русских, китайцев и многих других народов).

Вполне естественно, что законы поведения людских толп стали привлекать мыслителей сразу после Первой мировой, когда было высказано мнение о том, что «нравственность общества как целого обратно пропорциональна его величине» и что даже «большое общество, составленное исключительно из прекрасных людей, по нравственности и интеллигентности равно большому, тупому и свирепому животному»[36]36
  Юнг К. Г. Отношения между Я и бессознательным / Пер. В. Бакусева // Психология бессознательного. М., 1994. С. 211.


[Закрыть]. Тирания больших чисел известна каждому, но страшнее простой толпы – толпа закрепощенная, и закрепощенная добровольно. Вот что кажется самым важным: «Без свободы нет нравственности»[37]37
  Там же.


[Закрыть]. Ашенбах – плод общества, готового окунуться в несвободу, готового утратить этические нормы.

Неслучайно «Смерть в Венеции» привлекла внимание кинорежиссера, посвятившего большую часть своего творчества рассмотрению именно этого вопроса: перерождения старой Европы, духовного и физического, и ее страшной гибели. Неслучайно, что этот фильм был поставлен автором «Гибели богов». И вполне осознанно Лукино Висконти хотел загримировать своего героя под Густава Малера, но в итоге был вынужден удовлетвориться некоторой его схожестью с Т. Манном[38]38
  Сделанный гримером «малеровский» нос попросту не держался на лице у Дирка Богарда.


[Закрыть]. И взял к картине музыку из по-манновски растянутой Третьей симфонии композитора и пророческой, наиболее знаменитой Пятой.

Однако при ближайшем рассмотрении все высокоинтеллектуальные построения, к которым нас настойчиво отсылает Висконти, начинают вызывать некоторое недоверие. Первой исчезает малеровидность героя. Прежде всего, ничего документально малеровского в герое фильма просто нет – мы так и не понимаем, хороший ли он композитор? А личность, вне всяких сомнений, просто слабая. К тому же он почти беспомощен в бытовом смысле, мало знает жизнь и не умеет общаться с окружающими. Все это исключительно непохоже на реального, без устали работавшего Малера, руководившего крупнейшими оркестрами своего времени, дававшего иногда более сотни (!) выступлений за сезон, поддерживавшего, как и все крупные дирижеры, жесткую дисциплину среди музыкантов. Не говоря уж о том, что абсолютно все, показанное Висконти, не может убедить в том, что герой его фильма – гений. А Малер был именно гением, создателем собственной вселенной, а может, и не одной. Ашенбах Висконти слаб и не уверен в себе с самого начала фильма, это и не реальный Малер, и не Ашенбах Манна.

Разумеется, нельзя судить Висконти лишь за отсутствие подобной документальности. Возможно, под флагом якобы Малера нам представлен коллективный портрет художника рубежа веков со всеми его слабостями и предрассудками? Или художника вообще?

Однако и сама принадлежность киношного Ашенбаха миру искусства вызывает серьезные сомнения. Иначе говоря, все сцены, призванные показать нам Ашенбаха-художника, выглядят, мягко говоря, надуманно и неубедительно. Он то сочиняет за роялем, ведя одновременно спор о сути творчества с другом-искусителем[39]39
  Еще одна манновская отсылка для посвященных – к роману «Доктор Фаустус».


[Закрыть], то изрекает плоские сентенции[40]40
  «Красота может быть продуктом работы» (!).


[Закрыть], которые звучат весьма наивно в устах взрослого человека (тем более крупного и глубокого мастера), и начинает чуть ли не биться в истерике оттого, что его друг несколько раз берет на рояле один и тот же аккорд, после чего заявляет композитору: «Вот видишь – музыка неоднозначна»[41]41
  Тоже манновская цитата. Ср. замечание Ан. Тарковского: «Идея крупного художественного произведения всегда двулика, двусмысленна (как сказал бы Томас Манн), многомерна и неопределенна…» (Тарковский А. А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. М., 2002. С. 284).


[Закрыть].

Конечно, все это можно освятить именами Малера и Манна (да и талант самого Висконти сомнению не подлежит), но философской глубины подобный прием не добавит. Все художнические эпизоды картины, долженствующие убедить нас, что мы присутствуем при почти платоновской дискуссии о сути искусства, месте красоты – ее зарождении, поиске, попытке достижения и постижения – выглядят довольно слабо. И при внимательном анализе картины замечаешь, что она распадается на весьма неравнозначные фрагменты. Совершенно этого не желая, Висконти попался в ловушку, в которой часто оказываются даже крупные режиссеры, берущиеся за экранизацию значительных произведений литературы.

Первым делом они придают персонажу взятой книги черты, отсутствующие в тексте оригинала. Это вполне закономерно и даже необходимо, но только в случае, если при этом создается принципиально новый персонаж, пусть даже с узнаваемым именем, но в книге фактически отсутствующий[42]42
  Примеры подобных фильмов: «Солярис» Тарковского, «Кроткая» и «Деньги» Брессона, «Кровавый трон» и «Ран» Куросавы, «Скорбное бесчувствие» Сокурова и т. п.


[Закрыть]. Однако если характер киноперсонажа в произвольных (то есть художественно необоснованных) пропорциях смешивают с характером героя литературного, то начинается полнейшая путаница. Замес выходит еще круче и потому непонятнее, когда автор фильма то снимает длинные и красивые иллюстративные эпизоды (в точности соотносящиеся с исходным текстом), то перепрыгивает через какие-то повороты сюжета, как бы говоря зрителю: «Ну вы же читали и знаете, что было в промежутке между этими сценами»[43]43
  «…Кинопроизведение не может быть иллюстрацией литературного сочинения… Само литературное произведение в таком случае будет лишь материалом в руках режиссера» (Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре // Андрей Тарковский: начало… и пути. М., 1994. С. 88).


[Закрыть].

Ничего хуже придумать невозможно. Зритель ничего не должен знать! Он может, но не должен. Нормальный культурный зритель, по каким-либо причинам не читавший «Смерти в Венеции» и не знающий, что музыка Малера несет в фильме какую-либо роль кроме технической, должен быть в состоянии понять по крайней мере большинство мыслей режиссера, пусть для этого ему понадобится пересмотреть фильм дважды или трижды. Но он не обязан бежать в магазин за биографией Малера или за сборником рассказов и писем Манна, потому что иначе ничего не понятно.

Несомненно, что Висконти пытался до предела насытить кинотекст различными культурными ссылками. Хотя в итоге, к счастью, остановился на полпути. Например, в сцене похорон дочери героя режиссер хотел пустить фрагмент из «Песен об умерших детях» Малера, но удержался. Кстати, это произведение композитор написал за несколько лет до смерти своего ребенка. При этом у манновского Ашенбаха дочь была жива, а умерла как раз жена (не занимавшая, судя по всему, в его жизни особого места). Судьба жены героя Висконти нам неизвестна – в начале фильма богардовский композитор целует привезенные с собой портреты ее и ребенка, что должно свидетельствовать не то об его исключительной чувствительности-экзальтированности, не то о некотором безвкусии? И кстати, безвкусии не режиссерском ли?

Другая ложная отсылка сохранилась. Это появляющаяся в разгар переживаний Ашенбаха музыка из четвертой части Третьей симфонии Малера. Здесь композитор использовал фрагмент текста «Другой плясовой песни» из философской поэмы Ницше, незадолго до этого потрясшей европейский мир[44]44
  Книга «Так говорил Заратустра» вышла в свет по частям в 1883–1885 годах («Другая плясовая песнь» относится к ее 3-й части, появившейся в 1884 году), Третья симфония Малера написана в 1895–1896 годах.


[Закрыть]. Можно при желании написать на данный счет что-нибудь глубокомысленное, используя как малеровскую цитату из «Песни» – «И все же радость глубже, чем скорбь», так и отдельные купюры из предшествующего разговора Заратустры с Жизнью: «Вблизи я боюсь тебя, издали – обожаю; твое бегство завлекает, твой взыскующий взгляд – останавливает: я страдаю, но чего не выстрадал бы ради тебя!» И дальше: «Кто не любил тебя – невинную, нетерпеливую, взбалмошную грешницу с глазами ребенка!»[45]45
  Ницше Ф. Так говорил Заратустра. Книга для всех и ни для кого / Пер. В. В. Рынкевича. М., 1990. С. 201, 203.


[Закрыть] «Ну конечно, это Ашенбах и Тадзио!» – воскликнет здесь «внимательный» наблюдатель. Только нужен ли такой, с позволения сказать, анализ? Осмыслен ли он?

Горе режиссеру, если его фильм нельзя понять после нескольких просмотров. Но горе ему и в том случае, если его фильм не производит никакого эмоционального впечатления при самом первом знакомстве. А «Смерть в Венеции» такое впечатление, безусловно, производит. Почему? Попробуем разобраться.

Что остается от фильма Висконти, если убрать из него малеровско-художническую линию, с одной стороны, и линию иллюстративную, несамостоятельную по отношению к новелле Манна, с другой? Технические достижения больших мастеров: великолепную игру Бо-гарда[46]46
  Уровень той картины, говоря о которой люди первым делом замечают: «А как потрясающе играют актеры!» – обычно не бывает чересчур высоким. «Глядя фильмы лучших режиссеров, нельзя сказать: ох, как играют актеры. Это самое страшное, что может быть, когда режиссеру говорят подобное» (Тарковский А. А. Лекции по кинорежиссуре. Указ. соч. С. 114).


[Закрыть], прекрасно выстроенные кадры-картины, повторяющееся несколько раз адажиетто из Пятой симфонии Малера (под которое вообще можно смотреть все, что угодно), искусно связывающее не вполне стыкующиеся эпизоды. Этого мало для того, чтобы породить эмоцию зрителя. Однако она рождается. Благодаря единственной не-выдуманной, художественно достоверной сюжетной линии: изображению того, как растет огонь ненасытной страсти, что охватывает героя, и погони обезумевшего Ашенбаха за загадочно и завлекательно улыбающимся ему Тадзио.

Давно подмечено, что этот обмен взглядами у Висконти занимает гораздо больше места, чем у Манна, что отношения преследователя и преследуемого в фильме выглядят совсем по-другому. Вот здесь – и только здесь – Висконти наконец-то создает новый, кинематографический образ, который завладевает эмоциями зрителя. И это опять же образ «охотника за юностью». Может, не столь опасного, не столь похотливого? Сомнительно.

В любом случае ни к Малеру, ни к Манну это не имеет никакого отношения. Да и приводимый Богардом апокриф тоже. Висконти якобы рассказал ему следующее: «А ты знаешь, что это про Малера, про Густава Малера? Томас Манн говорил, что встретил его в поезде из Венеции. Такой несчастный, забившийся в угол купе, в гриме, весь в слезах… потому что влюбился в красоту. Он познал совершенную красоту в Венеции – и вот должен уехать, чтобы умереть…»[47]47
  Богард Д. Вверх и вниз // Лукино Висконти: Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986. С. 183.


[Закрыть]

Всего этого просто не было и быть не могло. В уже цитированном нами письме иллюстратору «Смерти в Венеции» Манн упоминает о том, что ему незадолго до 1911 года «довелось познакомиться в Мюнхене» с Малером. Ни о каком вагоне по дороге в Венецию речи нет. Более того, прекрасно известно, при каких обстоятельствах это знакомство состоялось.

12 сентября 1910 года в Мюнхене Малер дирижировал премьерой своей Восьмой симфонии. В зале сидел весь мюнхенский (и не только мюнхенский) бомонд, который устроил мастеру единодушную овацию. При этом «Хроника г. Мюнхена» упоминает только о присутствии знатных особ (князь Гогенлоэ с супругой и т. п.), а из людей искусства приводит лишь имена Р. Штрауса и дирижера Б. Вальтера, к тому времени уже признанных музыкантов (Вальтер тогда был ассистентом Малера в Венской опере, а «Саломея» и «Электра» Штрауса совсем недавно произвели мировой фурор). Из других источников известно, что среди слушателей, помимо Т. Манна, были С. Цвейг, А. Шёнберг, А. Веберн (получивший бесплатные билеты от творца додекафонии), театральный реформатор М. Рейнхардт и дирижер Л. Стоковский. Ныне очевидно, что любой из них интересней всех Гогенлоэ и Гогенцоллернов, вместе взятых. Вот и верь после этого хроникерам, даже дотошным и честным![48]48
  Blaukopf K., Blaukopf H. Mahler: His Life, Work and World. N. Y., 2000.


[Закрыть]

Нет ничего общего между этим величайшим прижизненным триумфом гениального композитора и провалом концерта Ашенбаха, придуманным Висконти и занявшим в фильме место концептуального сна героя новеллы, чуть ли не центрального ее эпизода, прикоснуться к которому режиссер попросту не осмелился, позже объясняя это причинами «художественного порядка».

Так вот, среди слушателей в тот сентябрьский день 1910 года был и Т. Манн, которого вечером, в отеле, среди других «подвели к ручке» композитора и который спустя несколько дней послал Малеру восторженную записку, приложив к ней недавно вышедшую книгу. Работа над petit roman, сделавшим Манна по-настоящему известным писателем, еще не начиналась. Короче говоря, малеровский след в «Смерти в Венеции» полностью ложен[49]49
  Тем паче, что сам Т. Манн, в уже цитированном письме Веберу, описывает рождение замысла «Смерти в Венеции» и его развитие: «В том, что я первоначально хотел рассказать, не было вообще ничего гомоэротического, это была – гротескно подлинная – история старца Гёте и той девочки в Мариенбаде» (Манн Т. Письма. Указ. соч. С. 27). Речь идет о глубоком увлечении 72-летнего Гёте 17-летней Ульрикой фон Леветцов, которую он впервые встретил в Мариенбаде в 1821 году (вспомним замечание Цветаевой о почтенном авторе «Der Erlkönig» и 15-летней девушке). Так что без Гёте и здесь не обошлось, как и без того, чтобы при слове «Мариенбад» любой завзятый киноман не вспомнил бы совсем другой фильм и совсем иную страсть. Заметим, что роман о пожилом Гёте Т. Манн потом все-таки написал, но совсем другой – ироничный, грустный и без любовной интриги («Лотта в Веймаре»).


[Закрыть].

Конечно, Т. Манн, писавший рассказ, в котором серьезное место занимала тема смерти, не мог не быть под влиянием регулярно публиковавшихся в прессе бюллетеней о состоянии здоровья Малера, в чем он (а не ретроспективно ли?) признался в письме Борну. Это всего лишь нормально. Творческий человек интегрирует в свои произведения и события гораздо меньшего ранга, как личные, так и общественные. Но этим все малеровское влияние на знаменитый текст, кажется, и исчерпывается.

Пенять Богарду не стоит, скорее всего, он точно передал речь Висконти. Просто режиссеру хотелось, чтобы появившийся в его сознании образ Малера, загримированного под «Ашенбаха-Богарда», обрел какую-то реальность[50]50
  Когда в отдаленном будущем мысль о новой экранизации «Смерти в Венеции» придет в голову энергичному и талантливому российскому режиссеру, то он запросто сможет произвести нехитрое вычисление по формуле: увлечение мужчины мальчиком плюс холера плюс внезапная смерть плюс музыка – и загримировать исполнителя главной роли под П. И. Чайковского. И сразу убьет множество зайцев: тут тебе и сборы, и скандал, и международная известность.


[Закрыть]. Висконти уже искал себе оправдание, уже начал его изобретать. Хотя сам связывал Малера со своим фильмом чуть осторожнее, приводя в своих интервью только достоверные сведения (в отличие от рассказа Богарда), пусть и не забывая ритуально упомянуть, что фигура Малера «повлияла на Манна, вдохновляя его», – и благоразумно отказался от использования в фильме заготовленного компота из различных произведений композитора. Чего больше здесь – благоразумия или самообмана? Ведь кинематографический Ашенбах – это, как ни крути, сам автор фильма, сам Висконти. Это он – гоняющийся за мальчиком умирающий старик. Перед нами автопортрет.

Увы, персонаж этот не слишком привлекателен. Исповедальная искренность перерастает в обращенную на себя беспощадность, особенно когда раскрашенный парикмахером в нелепого Пьеро Ашенбах оказывается пустышкой, которая уже никак не может являть нам образ великого композитора. Перед нами жалкая, беспомощная посредственность, что так искусно и так долго притворялась «носителем искусства» (в том числе и перед собой, столь нежным и чувствительным). Здесь нет противоречия: поступок манновского героя символичен, но случаен, а Висконти заставляет своего героя – себя! – носить грим в течение всех последних сцен[51]51
  Еще одна возможность для псевдоанализа: интерпретация в стиле комедии дель арте: Ашенбах – Пьеро, Тадзио – Коломбина, а время (эпизодически представляемое дружком Тадзио) – Арлекин.


[Закрыть], означая свое alter ego всего лишь размалеванным козлом. И как здесь не вспомнить, что трагедия в своем первичном, античном смысле – это «козлиное действо»!

В итоге Ашенбах становится равен загримированному бродячему паяцу, развлекающему посетителей отеля пошлым кривлянием. Кстати, художественный заряд этой сцены чрезвычайно высок. Она представляется лучшей в картине. Не потому ли, что наглядно демонстрирует: каково общество, таковы и его удовольствия? Здесь не зашифрована, а показана будущая гибель Европы. От площадных музыкантов Висконти физически пахнет гнилью, так же как чем-то вечно свежим веет от духового оркестрика в финале феллиниевского «8 1/2». Заметим, что Висконти всегда снимал фильмы о распаде, а Феллини гораздо чаще обращался к проблемам созидания и продолжения человеческого существования[52]52
  Случайно ли гений уроженца Римини меньше проявил себя в созданных им анатомических картинах разрушения («Джульетта и духи»)? Особенно вспоминается немного искусственный «И корабль плывет» – тоже отклик на «гибель Европы», чье действие помещено в предвоенные дни лета 1914 года.


[Закрыть].

Однако нас меньше всего должна волновать мнимая или реальная связь жизни и желаний художника с его произведением. Само произведение много важнее, и ведь насколько часто родившееся под рукой мастера творение не вполне отвечает его замыслу (а иногда противоречит). Так вот, сознательно или подсознательно, но Висконти главным образом снял фильм о погоне. Погоне, не удающейся всего лишь потому, что это запрещает литературная основа фильма, и потому, что автор фильма хотел максимально идеализировать преследование, сделав его безуспешным. Но вспомним, насколько завлекательно и понимающе улыбается Ашенбаху Тадзио, как призывно застывает он перед афишей на пустынной городской улице – в совершенно марлен-дитриховской позе (и в ее же костюме!). Висконтиевскому Ашенбаху погоня не удается по чисто техническим причинам: бдительность гувернантки[53]53
  Представляющий собой охраняющий типаж (защитник, аналог отца в «Лесном царе») в отличие от безразличной, скульптурно застывшей, поглощенной собой матери Тадзио. Интересно, что режиссер не упускает случая, чтобы выставить служанку в жалком свете и уронить в пляжный песок, этот образ ему попросту несимпатичен.


[Закрыть], нехватка смелости, невозможность наладить контакт с объектом своей страсти и т. п. Полная противоположность персонажу Манна. Но быть может, и дополнение его, расширение и расшифровка одновременно.

В новелле автор показывает нам превращение почтенного интеллектуала в бессильного хищника, который в результате короткой (в данном случае внутренней) борьбы забывает все «моральные принципы» и переходит к поклонению «другому богу». Представляется, однако, что дело здесь не только в позывах грешной плоти. Неслучайно Манн, по-видимому слегка раздосадованный односторонним анализом новеллы, сделанным с упором на ее сексуальную сенсационность, упоминал в том же письме Борну, что его «не раз коробило» от излишнего критического внимания к «патологическому характеру материала». И подчеркивал, что «только скверный натурализм делает культ из патологии ради нее самой и что она может войти в художественное изображение только как средство для духовных, поэтических, символических целей»[54]54
  Число современных мастеров искусств, которым было бы неплохо эти строки перечитать, безгранично.


[Закрыть] (курсив мой. – П. И.). И еще несколько раз навязчиво повторял: «Патология обладает и всегда обладала для меня большой духовной притягательностью». И чуть позже: «Притягательность для меня явлений болезненных была духовного свойства»[55]55
  Манн Т. Письма. Указ. соч. С. 29.


[Закрыть].

Оправдывался ли мастер сам перед собой? Перед публикой? Пытался докричаться до этой самой публики? Неясно. Было ли Манну в чем оправдываться?[56]56
  Много лет спустя дотошные литературоведы разыскали белокурого польского мальчика, бывшего прототипом Тадзио, оказалось, что он действительно был на Лидо одновременно с автором «Смерти в Венеции» и даже носил точно такой же матросский костюмчик, как герой новеллы (фотографии сохранились). Манна давно выросший юноша не помнил и в 1911 году даже не заметил: писатель, подобно Ашенбаху, наблюдал за красавчиком издалека, хотя и признал, что с ним «произошло одно лирически-личное дорожное переживание», которое навело его на мысль «заострить ситуацию мотивом „запрещенной“ любви» (Манн Т. Письма. Указ. соч. С. 27). Вообще, личная жизнь Манна находится за пределами нашего рассмотрения, стоит лишь сказать, что все страсти, с которыми, как выяснилось из посмертной публикации его дневниковых записей, боролся всемирно известный и «по инстинкту и убеждению» почтенный отец семейства, остались, судя по всему, доверены лишь бумаге – автор вовсе не стремился пройти путь своего героя; так и Л. Н. Толстой, автор частично автобиографической повести «Дьявол», в реальности не стал ни самоубийцей, ни убийцей и алкоголиком. Великие писатели – они такие.


[Закрыть] Пожалуй, нет. Ведь результат работы писателя оказался именно духовным, философским и очень зримым. Нам был явлен акт рождения Лесного Царя, хорошо, пусть царька, пусть одного из его приближенных. Не в этом разница.

В отличие от этого герой Висконти сломлен уже с самого начала, он готов стать адептом «чуждого бога». Он не сопротивляется ни секунды и сразу же устремляется в погоню. Поэтому в его неудачу (как и смерть) не верится. Она художественно неубедительна.

Все это замаскировано невероятным количеством театральной красивости, к которой Висконти склонен и в других работах, иногда застывая на самой границе хорошего вкуса[57]57
  У режиссера-классициста брессоновской школы это могло вызывать только негативные эмоции – неслучайно кажется, что Тарковский не упоминает Висконти среди значительных киномастеров.


[Закрыть]. Хотя как раз здесь постановщик частично правдив, ведь его Ашенбах умирает не от болезни сердца и не от искусственно притянутой холеры, а от банальной ревности. Когда не выдерживает суррогатно-гомосексуального зрелища: вида Тадзио, радостно катающегося в песке вместе со своим приятелем[58]58
  А как Ашенбах улыбается до этого, когда дружок Тадзио чмокает товарища в сладкую щечку – не потому ли, что теперь у него есть, пусть слабая, но – надежда?!


[Закрыть]. И краска течет по лицу героя Висконти, окончательно ставя знак равенства между цивильным европейцем эпохи пароходов и сатириконовским персонажем.

Оставим в стороне домыслы о том, какую бы развязку мечтал сочинить сам режиссер. В любом случае ему было некуда деться: классический финал переделать невозможно. Но ведь легко можно представить, что произошло бы с Ашенбахом в дальнейшем, если бы Т. Манн не придумал ему красивой смерти на пляже (а Висконти бы не проиллюстрировал ее так изящно). Что случилось бы с ним между войнами, и чуть позже – в 30-е и в страшные 40-е? Какому богу поклонился бы тогда Ашенбах? Какому богу поклонились очень многие интеллектуалы того времени, и не только в Германии?! Не тому ли самому, который еще с незапамятных времен пожирает детей – своих и чужих? Вспомнить здесь Гойю будет совсем не лишним, так пророчески-реалистичен его бессмертный, навечно разинувший пасть, вечно голодный Сатурн! Так современен…

Можно, впрочем, не уходить столь далеко и попытаться представить, что бы произошло, имей Ашенбах возможность какой-либо власти над объектом своих страстей? Не будь Тадзио выходцем из богатой семьи, принадлежи он к низшему социальному слою? Или, говоря шире, к касте беззащитных? Поставим простейший мысленный эксперимент: что бы случилось, окажись прекрасный блондин – спустя немного лет или прямо тогда же – не избалованным юным аристократом, а несчастным беженцем мировой войны? Развязанной хозяевами европейской жизни, теми самыми посетителями венецианских и прочих средиземноморских курортов, которые то и дело заходят в тщательно выстроенный кинокадр, – родственниками и свойственниками нашего героя[59]59
  Здесь трудно не вспомнить историю Роджера Кейсмента, с одной стороны, неутомимого разоблачителя эксплуатации коренных народов Конго и Перу, а позже – борца за ирландскую независимость, ради которой он после 30 лет доблестной службы оставил дипломатическое ведомство Британской империи и в итоге оказался на эшафоте Пентонвильской тюрьмы, а с другой – человека, который в течение долгого времени фиксировал в дневниковых записях свои почти ежедневные и, как правило, платные связи с молодыми и чрезвычайно молодыми мужчинами, часто представителями тех же самых угнетенных народов, которые он столь страстно и публично защищал. При этом Кейсмента казнили за измену (он сотрудничал с кайзеровской Германией в деле организации Дублинского восстания 1916 года), а его интимные откровения использовались британскими властями, чтобы сбить волну просьб о помиловании осужденного. Немудрено, что такой многомерный образ интересовал писателей: биография Кейсмента вкратце содержится в «Кольцах Сатурна» В. Г. Зебальда и рассказана целиком Марио Варга-сом Льосой в «Сне кельта».


[Закрыть].

Висконтиевский Ашенбах умирает от бессилия внешнего, в то время как Ашенбах Манна умирает от бессилия внутреннего[60]60
  Останемся при высказанном выше мнении: смерть Ашенбаха у Манна недостаточно обоснована с художественной точки зрения.


[Закрыть]. Но при этом оба они не перестают быть «Лесными Царями». Вот она, разгадка тайны демона чащи: юное тело, юная душа нужны ему для того, чтобы не умереть самому. И мы говорим не о соблазне, но о полном овладении. Старому черному богу нужна свежая незамутненная кровь, иначе он умрет от своей же собственной злобы.

Исторические параллели очевидны, и о них нельзя не упомянуть. Из печальной истории XX века хорошо известно, что среди объятых «другим богом» людей наибольшей жестокостью и бесчувственностью к жертвам отличались именно молодые исполнители приказаний различных демонов – те, чьи нетронутые души беззащитными попали в «чуждую власть» и не знали другого хозяина, кроме сил зла.

Не оттого ли особенно пророчески, особенно современно звучат евангельские слова о наказании за соблазн «малых сих», за совращение невинных? «А кто соблазнит одного из малых сих, верующих в Меня, тому лучше было бы, если бы повесили ему мельничный жернов на шею и потопили во глубине морской»[61]61
  Мат. 18:6, здесь и далее цитируется по Синодальному переводу. Напомним, что в виду имеются не только собственно дети, но все «малые мира» то есть безвластные и беззащитные. Современный переводчик прямо вводит упомянутую глоссу: «…Кто толкает на грех хотя б одного из этих людей – простых и малых, верящих в Меня…» (Радостная Весть / Пер. В. Н. Кузнецовой. М., 2001). С. С. Аверинцев соглашается с Синодальным переводом, считая такое добавление невозможным: «А кто введет в соблазн одного из малых сих (τῶν μίκρῶν τούτων), верующих в Меня, – тому было бы лучше, если бы ему на шею повесили мельничный жернов и утопили его в пучине морской» (Аверинцев С. С. Переводы: Евангелия. Книга Иова. Псалмы. Киев, 2004).


[Закрыть].

И не менее важен следующий стих Евангелия от Матфея – строки, в которых содержится ответ на вопрос о том, как относиться к страшной истории человечества – истории до безумия логичной. Так что же должны мы думать о тех людях, кто стал всего лишь ее орудием, инструментом? Есть ли им хоть какое оправдание? «Горе сему миру от соблазнов, ибо надобно придти соблазнам; но горе тому человеку, чрез которого соблазн приходит»[62]62
  Мат. 18:7.


[Закрыть]. Поэтому нет оправдания и Ашенбаху, и, пожалуй, Висконти, старавшемуся такое оправдание вынести. У человека есть две функции: не стать самому «Лесным Царем» (или его прислужником) и защитить от него тех, кого можно и нужно защитить. Кажется, что произведение о защите – которая необязательно должна быть бескорыстной, но главным образом осознанной – еще не написано.

Хотя кем, как не защитниками, являются герои Камю, врачеватели Риэ и Тарру, исполняющие свой долг в безнадежной борьбе с неостановимой болезнью, – «люди, которые за невозможностью стать святыми и, отказываясь принять бедствие, пытаются быть целителями»? Пусть мы даже не знаем, удалось ли им спасти хоть кого-то. И произведения братьев Стругацких тоже дают немало подобных образов. Хотя всем этим героям никогда – в силу бесконечности зла – не удается одержать окончательной победы и даже установить мир в собственной душе, ибо «не существует перемирия для матери, потерявшей сына, или для мужчины, который хоронит друга»[63]63
  Камю А. Чума / Пер. Н. Жарковой // Избранное. Минск, 1989. С. 327.


[Закрыть].

Что же может сделать художник, заглянувший в глубины этого бесконечного зла, почувствовавший его холод и мрак – и затрепетавший от ужаса? Передать свои чувства и таким образом заставить другие души тоже вострепетать и, быть может, задуматься. И как получилось, что ближе других великих мастеров к раскрытию темы страшной погони все-таки подошел Шуберт – самый молодой из них, почти мальчик? И умерший раньше всех, случайно ли?

Обычно музыка не имеет возможности обращаться к конкретным понятиям, ибо оперирует в ином художественном пространстве и воздействует на человеческие эмоции совсем на другом уровне. Но здесь текст гениального поэта и собственная творческая интуиция подсказали Шуберту такое решение бессмертной песни, которое усилило балладу Гёте. Чисто литературный образ был перенесен в новую плоскость, в новое культурное пространство. И, не побоимся этого слова, преображен музыкой. Так создание композитора смогло превзойти по силе эмоционального воздействия текст великого мастера, не утратив из него ни строчки, ни слова, ни буквы.

Роль слова в музыкальном произведении не ограничивается очевидным – тем, что оно часто являлось источником вдохновения композитора. Известно, как молодой А. Швейцер посоветовал маститому музыковеду при изучении баховских хоралов, казавшихся тому «загадочными», обратить внимание на их тексты: «Здесь ищите разгадку». Позже в книге о великом мастере Швейцер добавил, что у Баха редко встречается «внешнее звуковое изображение» символов, присутствующих в тексте хорала, гораздо чаще его музыкальные «образы и сравнения передают смысл (курсив мой. – П. И.) слов и идей»[64]64
  Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах / Пер. Я. С. Друскина. М., 2002. С. 350; Друскин М. С. Альберт Швейцер и его книга о Бахе. Там же. С. 640.


[Закрыть].

Более того, ведь оригинальный текст Гёте доступен много меньшему количеству людей, чем песня Шуберта. Да и не каждый может при чтении баллады испытать тот самый «захват дыхания», о котором писала Цветаева. Шуберт же приближает слушателя к этому захвату. Заставляет ужаснуться. А здесь именно и нужно – ужаснуться.

Но эмоция в чистом виде тоже недостаточна. Даже порожденная исключительным по силе шубертовским образом. Ведь, воздействуя на эмоциональный мир человека, искусство должно побуждать зрителя-читателя-слушателя к каким-то действиям, точнее – его преобразовывать. Музыка же, как известно, может вызвать самые сильные чувства, но не всегда в состоянии что-то детально растолковать. Шубертом здесь, увы, не обойтись, хотя очень хотелось бы. Поэтому приходится покидать эмоционально-воздушный мир гармонии и обращаться к произведениям повествовательным, повинующимся каким-то философским законам и подлежащим некоему философскому же анализу.

Так где искать ответ, есть ли какое руководство к действию в явленной нам притче о хищнике и жертве? Наш вывод не будет оригинальным: тема эта еще ждет иных мастеров, не менее великих, нежели гении прошедших времен. К ней можно и должно обращаться.

Ведь если персонажи Гёте, Т. Манна и Висконти (если кому-то непременно хочется, то и Набокова) в сумме складываются во вполне полноразмерные образы, когда речь идет о хищнике и жертве, то к образу защитника еще никто не подступал – от страха ли, а может, от боязни впадения в напыщенную назидательность?

Хотя когда человек отказывается пойти на службу к Лесному Царю, это уже и сопротивление, и защита других – слабых и колеблющихся. А таких образов в мировой культуре достаточно. И значит, возможно, что создание образа неустрашимого защитника-победителя, почти что Георгия Победоносца, даже и не нужно.