Текст книги "Поэтика детектива"

Итак, вот каковы основные источники детективной поэтики, вот каким путем должен следовать (и следует – возможно, бессознательно) всякий настоящий детективист. «Но, позвольте, – могут возразить нам, – можно ли здесь говорить о должном? Разве нормативная поэтика не осталась в далеком прошлом? Разве мы теперь не ориентируемся на практику жанра, пытаясь обобщить все известные нам случаи обращения к нему и вывести некий общий вектор его, жанра, развития?» Да, именно так мы часто и поступаем; однако трудно найти менее плодотворный путь изучения жанра (да и любого другого явления). Не вдаваясь в доказательство этого последнего тезиса, покажем, что случилось с детективом, когда он попытался быть реалистическим.

С прискорбием приходится заявить, что семена зла были посеяны в ту эпоху, которую принято называть «золотым веком» детектива. Именно авторы, признанные классиками жанра (и действительно написавшие хотя бы один или несколько хороших или просто приличных детективов), начали разрушать жанр. Чем это было вызвано, сказать сложно. Самые очевидные предположения: комплекс неполноценности перед «серьезной» литературой, отсутствие (с определенного момента) собственных детективных идей (при необходимости что-то писать) или просто усталость от жанра. Так или иначе, по меньшей мере два детективиста начали разрушать жанр изнутри.

Энтони Беркли выступил с декларацией реалистического детектива; декларация эта, содержащаяся в предисловии к роману «Второй выстрел» (1930), столь же примечательна, сколь и прискорбна:

Как мне кажется, старые криминальные истории в чистом виде, построенные только на перипетиях сюжета и не имеющие прочих художественных достоинств, таких, как живость характеров, выразительность стиля и даже юмор, уже отжили свое или, по крайней мере, близки к этому. Детектив постепенно превращается в полноценный роман с криминальной завязкой, удерживающий внимание читателя не логическими, а психологическими деталями. Элемент загадки, безусловно, останется, но это будет уже загадка характера, а не времени, места, мотива и возможности. Вопрос будет ставиться по-новому: не «кто убил старика в ванной?», а «что заставило X убить старика в ванной?» Я вовсе не имею в виду, что читатель должен сразу догадаться, кто такой этот пресловутый X, еще до того, как прочтет большую часть произведения (интерес к самому процессу раскрытия преступления будет существовать всегда), но книга не будет заканчиваться традиционным монологом сыщика, обличающего преступника в последней главе. То, что ключ к решению загадки найден, послужит лишь прелюдией к смене приоритетов; мы захотим узнать во всех подробностях, какое стечение обстоятельств толкнуло X – и именно его – к мысли, что только убийство способно решить его проблему. Другими словами, детектив должен стать более интеллектуальным. В реальной жизни за самым заурядным преступлением стоит богатый и сложный мир эмоций, драматических событий, психологических нюансов и авантюрных приключений. Традиционный детективный рассказ полностью игнорирует эти детали, упуская прекрасную возможность использовать их в своих целях[44]44
  Беркли Э. Второй выстрел // Кристи А. Собрание сочинений. М.: Артикул-принт, 2003. Т. 29. С. 407–408. С удовольствием отмечу, что сам «Второй выстрел», к счастью, представляет собой не психологический роман, а вполне традиционный (и при этом отличный) детектив.


[Закрыть].

Другим классиком детектива, который уже не ограничился теоретическими заявлениями, была, как уже указано выше, Сэйерс. Ее последние романы о лорде Питере хороши, хотя имеют косвенное отношение к детективу. Однако эти два романа («Вечер выпускников» и «Медовый месяц в улье»[45]45
  Также переводился на русский язык под названиями «Медовый месяц» и «Испорченный медовый месяц».


[Закрыть]), видимо, повлияли на ряд более поздних авторов. При этом использование тех приемов Сэйерс, которые разрушают детективную поэтику, опять-таки сопровождалось их вульгаризацией. Особенно часто современными псевдодетективистами используются элементы «семейной саги», восходящие как раз к Сэйерс. Ведь писательница придумала лорду Питеру не только постоянных спутников в расследованиях – слугу Бантера и инспектора Паркера, – но и спутницу жизни – писательницу Гарриет Вейн (о ней уже шла речь в связи с романом «Вечер выпускников»). И если в романах «Сильный яд» («Смертельный яд») и «Где будет труп» («Найти мертвеца», «Опасная бритва»), а также в новелле «Полицейский и призрак» отношения героев являются фоном, на котором развивается детективная интрига (а в «Сильном яде» – поводом для этой интриги), то в «Вечере выпускников» и «Медовом месяце», а также в рассказе (уже не в новелле) «Толбойз» эти отношения выходят на первый план. Примечательно, что «Медовый месяц» сама Сэйерс назвала «любовным романом с детективными отступлениями». Тем самым Сэйерс – остающаяся благодаря своим ранним произведениям в рядах детективистов – заложила основы традиции, по которой пошли полчища «фальшивомонетчиков», выдающих за детектив именно психологические романы.

Образцами такого рода псевдодетективов являются произведения Энн Грэнджер, Элизабет Джордж, Луиз Пенни, Энн Перри, Рут Ренделл и многих других.

Возможно, наиболее показательным симптомом процесса подмены детектива псевдодетективом является динамика творчества уже упомянутой нами Филлис Дороти Джеймс. Ее романы 60-70-х годов («Лицо ее закройте», «Неподходящее занятие для женщины», «Неестественные причины», «Изощренное убийство», «Тайна Найтингейла»), безусловно, относятся к детективному жанру, причем среди них найдется даже один или два очень недурных (как минимум, «Неестественные причины»). Мало что в этих книгах предвещает беду, хотя некоторые недочеты все же наблюдаются. В раннем творчестве Джеймс наименее удачны – и наиболее реалистичны – образы главных героев. Вместо постромантических отца Брауна, Пуаро и других подобных героев писательница предлагает нам образы Адама Дэлглиша и Корделии Грей. Дэлглиш – полицейский-поэт, тяжело переживающий смерть жены и ребенка (произошедшую еще до начала первого романа цикла). Корделия Грей – партнер частного детектива, покончившего с собой; она занимается сыском отчасти от безысходности (надо же где-то работать), отчасти из упрямства. Такой герой (или героиня) уместен в романе, где описывается его собственная история; в противном случае его образ будет либо утяжелять сюжет, либо, напротив, окажется несколько бледным. Пока что Джеймс делает правильный выбор: Дэлглиш и Корделия в первых романах как образы уступают многим «великим сыщикам», но, по крайней мере, не подминают под себя сюжет. Однако удержаться на этом уровне Джеймс удавалось относительно недолго.

Приблизительно с конца 70-х – начала 80-х годов Джеймс стала открывать свои романы экспозицией, в которой постепенно выводила на сцену всех будущих подозреваемых. Сам по себе такой подход не содержит ничего дурного; но Джеймс насыщает первые сто (иногда и больше) страниц своих поздних романов реалистическими картинами жизни и психологическими портретами своих героев, которые зачастую практически не имеют отношения к сюжету. Нам не раз случалось убеждаться в том, что читатель (и мы имеем в виду отнюдь не себя), который откроет позднюю Джеймс в расчете на детектив, просто не осилит ее. У Джеймс сюжет вытесняется обилием внесюжетных подробностей. Любопытно, что, если «серьезный» писатель на протяжении своей жизни часто эволюционирует, то детективисты, от которых требуется в первую очередь сюжетная изобретательность, выдумка, столь же часто создают свои самые интересные произведения на первых этапах своего творческого пути. Так, поздние произведения Буало-Нарсежака и даже Агаты Кристи не идут ни в какое сравнение с их ранним творчеством; в творчестве Сэйерс явный отход от детектива тоже прослеживается именно в последних произведениях о лорде Питере. Видна такая динамика и в творчестве Джеймс.

Миф о реализме как о «передовом» направлении, видимо, посеявший смуту в душах Беркли и Сэйерс, оказал влияние и на Джеймс. Как иначе объяснить, что, по мнению писательницы, «большинство почитателей Дороти Сэйерс наивысшим ее достижением назовут “Вечер выпускников”»? При этом обосновывается незаслуженно высокая оценка следующим образом: «Для меня “Вечер выпускников” – образец удачного соединения детективной головоломки с серьезным романом, затрагивающим больные проблемы общества. На его примере я, как писательница, вижу, что достоверную и увлекательную интригу можно успешно сочетать с психологической глубиной»[46]46
  Джеймс Ф.Д. Указ. соч. С. 129. Впрочем, справедливости ради надо заметить, что Джеймс все-таки считает «Вечер выпускников» хорошим детективом, хотя и цитирует слова самой Сэйерс о том, что детективная сюжетная линия является в нем второстепенной.


[Закрыть].

Учитывая это заблуждение Джеймс, реалистичность ее позднего творчества можно объяснить не только (а может быть, и не столько) упадком детективного таланта, но и желанием стать «великой писательницей земли английской», занять место не рядом с Сэйерс, а рядом с Гаскелл и Элиот.

Впрочем, раннее творчество Джеймс все же остается достойным внимания, чего нельзя сказать о Рут Ренделл. Судя по новелле «Источник зла», она была в состоянии написать детектив (пусть и не первосортный), но пользовалась этим умением крайне редко. Достаточно типичным для ее раннего творчества является роман «Коль скоро жертва мертва», который, в сущности, можно было бы смело отнести к жанру полицейского романа, если бы не явная попытка Ренделл выдать его именно за детектив. Но в этом случае перед нами «нулевая степень» детектива: роман, в котором есть и труп, и расследование, и ложные версии… но нет настоящей загадки. Зато большую роль играют мучения провинциального полицейского, приехавшего в Лондон и переживающего из-за того, что племянник (тоже полицейский) и подчиненные племянника не принимают его всерьез в профессиональном плане. Как и у Джеймс, у Ренделл изображение второстепенных персонажей представляет собой не картину нравов, а портрет среды. Как и у Джеймс, реалистическим является образ сыщика. Как и Джеймс, Ренделл не может удержаться от того, чтобы распространить реалистичность своего стиля и на способ построения сюжета.

Особенно сильно это проявляется, как и у Джеймс, в поздних произведениях. В романе «Чада в лесу», например, прекрасно видно, как недостатки, свойственные уже первым книгам Ренделл, выходят на первый план. Подлинно детективная загадка здесь тоже отсутствует, но сама по себе интрига (поиск пропавших детей) могла быть занимательной, если бы образ Вексфорда не стал еще более реалистическим, не врос еще больше в среду, другими словами, если бы Ренделл не сделала всего того, чего ни в коем случае не должен делать детективный писатель. Описание семейных проблем сыщика занимает, наверное, не меньше места, чем история расследования; новые факты, важные для следствия, поступают в распоряжение героев и читателя гомеопатическими дозами; все, вместе взятое, (сюжет, темп, образы героев, изображение социального фона) демонстрирует верность Ренделл реалистической манере – и ее полную несостоятельность как детективистки.

Мы не хотим сказать, что детектив в современных западных литературах отсутствует напрочь. Отдельные авторы, работающие в этом жанре, появляются. Однако чем «детективнее» их произведения, тем меньше в них реализма. И наоборот, что касается основной массы книг, издающихся под именем детектива, они демонстрируют полный упадок детектива при столь же полном торжестве реализма.

В скобках заметим, что реалистическая манера используется не только в современных псевдодетективах, но и в полицейских романах и триллерах. Рассмотрение произведений этих жанров выходит за рамки нашей работы, но, насколько мы можем судить, им это также не идет на пользу: серия романов об умном полицейском вырождается в многотомную сагу о разведенном алкоголике и его случайных связях; характерно, что в таких произведениях достаточно банален и тип сюжета (зачастую он связан с поисками очередного маньяка).

II. Религиозные истоки детектива

… возможно, не является совпадением тот факт, что некоторые ведущие практики жанра – Честертон, Дороти Сэйерс, Кристи, Нокс и другие – были верующими.

Джеймс Хичкок

Формулировка, предложенная Джеймсом Хичкоком и вынесенная нами в эпиграф, безусловно, несет печать разумной осторожности: именно некоторые детективисты были верующими, и можно назвать ряд представителей этого жанра, находившихся в крайне сложных отношениях с христианством или, по крайней мере, с христианской моралью. В качестве одного примера назовем Энтони Беркли с его поистине возмутительным одобрением убийц, уничтожающих шантажистов и других «вредных» членов общества.

Тем не менее наблюдение Дж. Хичкока представляется нам верным: существует определенная связь между детективом и христианством. Сам Дж. Хичкок считал, что эта связь объясняется обращением детективистов к теме преступления, ссылаясь, в частности, на Честертона, который «предназначил детективные рассказы для проникновения в природу зла… часто, говоря его собственными словами, оно представляется своего рода злом “страны эльфов”, неизвестным большинству людей». Кроме того, Дж. Хичкок высоко оценивает точку зрения Уистена Хью Одена, считавшего, что детектив требует «приличного общества в состоянии невинности, то есть такого, которое не нуждается во вмешательстве закона и в котором убийство – вещь, из ряда вон выходящая и вызывающая кризис. После него все оказываются в поле зрения закона до тех пор, пока не будет выявлен падший член общества. Его арест восстанавливает состояние невинности, и закон опять удаляется»[47]47
  Хичкок Дж. Отец Браун и компания / пер. П. Моисеева. <http://detective.gumer.info/text03.html#hitchcock>.


[Закрыть]. Наконец, в эссе «Идеальный детектив» Честертон говорит о смирении, которое воспитывается детективом в читателе, не сумевшем разгадать загадку и получившем от этого удовольствие.

Безусловно, в том случае, когда автор детективов был верующим, он регулярно обращался к нравственному аспекту преступления (не только Честертон, но и те же Кристи и Сэйерс). Однако нам представляется, что связь между детективом и христианством имеет более глубокий характер, чем полагали Оден и Дж. Хичкок. Размышления Честертона в «Идеальном детективе» безусловно верны и остроумны, но существует еще один аспект проблемы, который Честертон не затрагивает, а другие два автора не замечают. В самом деле, существует ряд детективов, где преступление отсутствует; согласно логике Одена и Дж. Хичкока, в таких случаях интерес к жанру со стороны верующих невозможен. Между тем такие «некриминальные» детективы принадлежат перу – опять-таки – Кристи (многие детективы о Паркере Пайне), Честертона (цикл «Клуб удивительных промыслов», многие новеллы об отце Брауне, особенно из сборника «Позор отца Брауна» – «Проклятая книга» и ряд других). Можно, конечно, объяснить это случайным совпадением; но нам кажется, что такие произведения не менее ярко обнажают связь детектива с христианством. Ибо корень этой связи – в самой сущности жанра: в детективной загадке.

В чем главная причина нашего интереса к детективу? Отнюдь не в исследовании природы зла – с этой целью мы будем читать Диккенса и Достоевского; тем более не в отождествлении себя с преступником (при чтении детектива это просто невозможно). Главный интерес, разумеется, в загадке. Но почему загадка нам интересна? Долгое время это объяснялось удовольствием читателя от решения загадки. Однако еще автор анонимного предисловия к четырехтомнику Честертона, выпущенному в издательстве «Бук чембэр интернэшнл», заметил: «Часто слышишь, что умные люди отдыхают, решая логическую загадку детектива, но видишь это реже». Объяснение этого факта предложил еще сам Честертон в упомянутом эссе «Идеальный детектив»: «Детектив отличается от всех прочих повествований тем, что читающий только радуется, когда чувствует себя дураком». После этого утверждения Честертон переходит к размышлениям о детективе и смирении просто потому, что для него было совершенно очевидно, от чего именно читатель детектива получает удовольствие. На научном уровне это было показано Н.Н. Вольским в его статье «Доктор Ватсон и проблема идеального читателя». Исследователь, в частности, говорит:

Для него [читателя. – П. М.] характерно глубокое и простодушное доверие к тому, что повествует рассказчик. Его действительно интересует та история, которую он читает, он с удовольствием знакомится с ее героями и второстепенными персонажами, он активно следит за всеми возникающими по ходу сюжета происшествиями, испытывая при этом соответствующие (в общем случае – запрограммированные автором) эмоции и приходя к естественным в описываемой ситуации выводам и оценкам. Как правило, он до определенной степени сопереживает героям, так же, как они, чувствует себя озадаченным, столкнувшись с загадочными, не поддающимися никакой логичной интерпретации обстоятельствами совершившегося преступления, и, выяснив, наконец, из заключительной сцены, какова же была истинная подоплека всех содержавшихся в детективе тайн и загадок, он – если основная загадка оказывается простой и изящной – с восторгом… восклицает: “Здорово! Как же это я не догадался?!”»[48]48
  Вольский Н.Н. Доктор Ватсон и проблема идеального читателя. <http://detective.gumer.info/txt/volsky-5.doc>.


[Закрыть] [выделено мной. – П. М.].

Итак, главное удовольствие при чтении детектива возникает от того, что мы видим красоту и – в идеале – простоту загадки и разгадки. Резонно задать вопрос: почему лишь в середине XIX в. появился жанр, доставляющий читателю удовольствие такого рода? Ответ будет очевиден: ранее существовали другие жанры, выполнявшие аналогичную функцию. Один из них – жанр собственно загадки. Самая общая эрудиция в истории культуры показывает, что отношение аудитории к загадке в древности и Средневековье разительно отличалось от современного.

Велика роль загадок в народной культуре – не только как самостоятельного жанра, но и как частотного сказочного мотива или, например, как части свадебного обряда. «Во многих традициях существует так называемая шееспасительная загадка (das Halslösungsrätsel), ответ на которую определяет выбор между жизнью и смертью вопрошаемого»[49]49
  Сендерович С.Я. Морфология загадки. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 14. <http://profilib.com/chtenie/157598/saveliy-senderovich-morfologiya-zagadki-3.php#tl>.


[Закрыть]. (Самый известный пример: Сфинкс загадывает путникам загадки, цена которых – жизнь и смерть прохожего и самой Сфинкс.) «Царица Савская, услышав о славе Соломона во имя Господа, пришла испытать его загадками» (3 Цар. 10:1). В литературе конца Античности и раннего Средневековья появляются целые сборники загадок – Татвина, Альдгельма и др., причем в Средние века эти сборники пишутся на латыни (что говорит об отнесении загадки к подлинной литературе), а сами загадки зачастую составляются в стихах. (Интересно, что соответствие формы содержанию часто доходит до использования акро– и телестихов: сама загадка заставляет нас увидеть привычные вещи в непривычном освещении; акростих или телестих – это стихотворение, которое тоже требует «двойного видения».) Алкуин, перебравшийся из родной Англии ко двору Карла Великого, помимо всего прочего, популяризирует среди франков загадку. Большую популярность в Средние века имеют произведения типа диалогов Соломона и Сатурна, где герои, подобно царице Савской, испытывают оппонента загадками, причем победа в состязании может – как в случае Соломона и Сатурна – означать превосходство той религии, которую представляет победитель. В древнерусской литературе мы находим, например, «Повесть о Петре и Февронии Муромских» Ермолая-Еразма, где используется фольклорный образ мудрой девицы, отгадывающей загадки, – образ, появляющийся впоследствии в сказках Лескова и Толстого. Кстати, «эхо» такого отношения к загадке в литературной сказке слышно не только у русских писателей XIX в., но и у английского писателя XX в.: напомним, что в «Хоббите» ценой загадок снова – как и во времена Эдипа – становится жизнь. (Между прочим, Голлум обнаруживает прекрасное понимание специфики жанра: когда Бильбо, задумавшись, спрашивает сам себя: «Что это у меня в кармане?» – Голлум обиженно возражает: «Это не загадка, а вопрос!»)

Таким образом, загадка в древности и Средние века была тестом на мудрость. Это позволяет сблизить жанр загадки с жанром мудрых изречений, также весьма распространенным в литературе Древнего мира. Может показаться, что такое сближение натянуто, однако, как замечает Е.М. Мелетинский, «внешняя форма пословиц, не говоря уже о загадках, имеет причудливый, парадоксальный оттенок, содержит известные контрасты. Например, в простейшей пословице “мал золотник, да дорог” весьма банальные и рациональные суждения о независимости ценности от величины облечены в контрастный образ, в котором малая величина как бы противопоставляется большой ценности, с тем чтоб эту противоположность тут же снять, преодолеть»[50]50
  Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. С. 27.


[Закрыть].

Жанры загадки и пословицы подготавливают появление новеллы, причем для «зародышевых форм» новеллы характерно «исключительное значение категории мудрости»[51]51
  Мелетинский Е.М. Указ. соч. С. 15.


[Закрыть].

Особая роль загадки и пословицы, особое значение категории мудрости характерны, видимо, для всех культур. Точно так же, видимо, можно утверждать, что во всех или, по крайней мере, во многих литературах независимо друг от друга зарождается жанр новеллы. Однако лишь в западном мире новелла порождает детектив. Разумеется, любой ответ на вопрос «почему?» будет более или менее гипотетическим. Гипотеза, которую я предлагаю, основывается на одной параллели.

Только в западной культуре возник детектив, генетически восходящий к жанру загадки и основывающийся на уважении к мудрости. И только в западной же культуре – но многими веками раньше – уважение к мудрости обернулось чем-то гораздо большим.

«Современные… археологические находки привели к обнаружению и литературных памятников древней восточной мудрости»[52]52
  Князев А., свящ. Понятие и образ Божественной Премудрости в Ветхом Завете // Православная мысль. Вып. X. Париж, 1955. С. 94.


[Закрыть]. «То, что указание на мудрость Египта уместно, сегодня подтверждено документально огромным богатством руководств и приказов (заповедей), которые подтверждают репутацию Египта в этой литературной области»[53]53
  Сорокин А., прот. Введение в Священное Писание Ветхого Завета. СПб.: Церковь и культура, 2002. С. 307.


[Закрыть]. Такие сборники изречений в Египте, Вавилоне и Ассирии имели светский характер. Однако в древнем Израиле этот жанр претерпевает радикальные изменения:

Придворные хакамим [мудрецы. – П. М.] постепенно пришли к сознанию, что вовсе не житейский опыт, но преимущественно страх Господень является началом премудрости. Но окончательно перевели на религиозный путь первоначально отнюдь не религиозную хохму катастрофа 586 года и последовавший за ней вавилонский плен. В катастрофе погибли не только государственные чаяния Израиля, но и вообще вся его государственность: после плена Израиль, сведенный к Иерусалиму и его окрестностям, возродился в рамках огромной персидской, а потом эллинской империи. Добившись на краткое время национальной независимости при Маккавеях, он окончательно ее потерял в римскую эпоху. Совершенно понятно, что при таких обстоятельствах те, которые размышляли над государственным опытом и старались выработать правила мудрого ведения государственных дел и угождения земным царям, перешли, лишившись государства, к размышлению над законами, по которым строятся самые судьбы государств и отдельных человеческих личностей, и стали задумываться над тем, как оказаться праведными перед вершителем этих судеб – небесным царем, Богом. В Израиле родилась религиозная и потому в подлинном смысле слова хохмическая [от древнееврейского слова hokma – Премудрость. – П. М.] мысль[54]54
  Князев А., свящ. Указ. соч. С. 108 и далее.


[Закрыть].

Преображение жанра изречений в так называемых учительных библейских книгах отразилось прежде всего в новом значении, которое получило слово «премудрость». По словам С.С. Аверинцева, библейское мировоззрение

систематически рассматривает ценности, которые мы назвали бы интеллектуальными, как нечто несравнимо большее. Тонкость ума, имея своим началом и корнем «страх Божий» (Притч. 1:7; 9:10, ср. 15:33 и сл., также Иов. 28:28 и проч.), представляет собой прежде всего иного особую чуткость к постижению воли Божьей и особую способность к ее исполнению. Самый прозаичный здравый смысл, ограждающий человека от глупостей и безумств в каждодневной жизни, имеет высшей задачей оградить от греха. Премудрость проявляется в точном следовании Торе и на шкале ценностей почти совпадает с Торой[55]55
  Аверинцев С.С. Премудрость в Ветхом Завете // Аверинцев С.С. Связь времен. Киев: ДУХ I ШТЕРА, 2005. С. 10.


[Закрыть].

От легендарных времен Соломона, царя писцов и мудрецов, при котором общие для цивилизованных земель Ближнего Востока культурные стандарты, в том числе навыки мысли и поведения сословия писцов, нашли себе путь в жизнь народа Божьего, и до эпохи эллинизма, породившей девтероканонический эпилог «сапиенциальной» литературы, константой традиции, о которой мы говорим, остается нерасторжимое единство сакрального интеллектуализма, предполагающего, что праведность – непременное условие тонкости ума, но и тонкость ума – непременное условие полноценной праведности[56]56
  Аверинцев С.С. Премудрость в Ветхом Завете. С. 11.


[Закрыть].

Общее для всего Древнего мира (еще раз вспомним хотя бы миф об Эдипе) почтение к мудрости усиливается в иудаизме пониманием ее, Премудрости, сакральной природы. С точки зрения христианства, как известно, Премудрость уже не просто проявление Бога, а второе Лицо Троицы. Жанр загадки в христианском мире, на наш взгляд, имеет религиозную природу независимо от того, чему посвящены конкретные загадки: популярность этого жанра объясняется особым отношением к мудрости.

Но выше мы заметили, что жанр детектива выступает преемником жанра загадки. И, на наш взгляд, христианская природа этого жанра выражается не только в мировоззрении Кристи или Нокса (равно как не отменяется она имморализмом Беркли), но в первую очередь в самой любви к загадке, отражающей понимание того, что есть Премудрость и какую роль она играет в мироздании. Возможный имморализм того или иного детективиста – его личное дело; связь детектива с уважением к мудрости близка к тому, что Бахтин называл «памятью жанра».

Возможно, неслучайно, что детектив возникает в западной литературе (и, напомню, только в ней) именно тогда, когда последний импульс к развитию жанра загадки (заданный, по-видимому, барочной литературой) был утерян.

Не менее интересно, что отмеченная нами взаимосвязь детектива и христианства наиболее четко прослеживается не только у Честертона, выражавшего христианское мировоззрение предельно ярко, но и у Агаты Кристи (хотя она гораздо более сдержанный проповедник христианских идей). У королевы детектива эта взаимосвязь, на наш взгляд, воплощена в образе ее, как ни крути, центрального героя Эркюля Пуаро. Как и подобает постромантическому герою, Пуаро «сделан» всего из нескольких черточек: добродушное самодовольство, усы, французский акцент, любовь к порядку и т. п. Однако важно, что в образе Пуаро существенную роль играет еще и набор максим, в разных комбинациях повторяющихся во всех произведениях о нем. Такие максимы, в отличие от черт характера, – далеко не обязательная особенность образа героя-сыщика. Наиболее известно (точнее, по-настоящему известно) только одно высказывание Пуаро: его похвала «серым клеточкам». Однако другие его идеи не менее важны. Это: 1) определение своей профессии как исследования человеческой природы; 2) определение себя как «bon catholique»; 3) фраза «я не одобряю убийства». Взятые каждое в отдельности, эти высказывания кажутся банальностями: да, сыщик и должен восхвалять интеллектуальную деятельность; да, ничто не препятствует Пуаро быть католиком (тем более что родился он в Бельгии, а не в протестантской Англии); да, разумеется, герой детектива не одобряет убийства. Однако в том-то и дело, что все эти идеи высказываются одним персонажем, и высказываются не по разу. О значимости идеи исследования человеческой природы в детективе (то есть о связи этого тезиса с похвалой «серым клеточкам») уже было сказано. Если же мы зададимся вопросом о том, как эти же самые «клеточки» связаны с религиозными и этическими взглядами Пуаро и самой Кристи, то и придем к тому выводу, к которому уже пришли другим путем: эта связь – в почитании Премудрости.

Поэтому из всех многочисленных афоризмов отца Брауна наиболее важными в данном аспекте остаются слова, которые он произнес при первом своем появлении – в новелле «Сапфировый крест»: «Вы нападали на разум. Это дурное богословие».