Текст книги "Поэтика детектива"

Первый из них – знаменитая мисс Дороти Сэйерс, снискавшая в свое время славу классика детектива и во многом сохранившая свою репутацию до наших дней. Когда говорят о женщинах, писавших детективы, Сэйерс обычно вспоминают сразу после Агаты Кристи. Пэлем Г. Вудхауз в остроумном эссе «Книги об убийствах», перечислив типичные недостатки псевдодетектива своего времени, в числе авторов, заслуживающих уважения, называет Сэйерс. Именно ее герою лорду Питеру Уимзи подражает в своих играх Калле Блюмквист у Астрид Линдгрен. Именно лорда Питера Рекс Стаут в юмористическом очерке «Уотсон был женщиной» называет сыном Шерлока Холмса и Ирэн Адлер. Короче говоря, положение классика жанра, которое занимает Сэйерс, кажется незыблемым – и действительно является таковым. Ее перу принадлежат несколько хороших и очень хороших детективов: «Чей труп?», «Без свидетелей» (в английском варианте – «Unnatural Death»), «Пять отвлекающих маневров» и др.

Вместе с тем Сэйерс в свое время получила неожиданный – половинчатый и словно бы вынужденный – комплимент, который должен заставить нас насторожиться. Неожиданность его, во-первых, в том, что Сэйерс похвалил такой писатель, как Рэймонд Чандлер (пытавшийся доказать, что детектив как жанр изжил себя), во-вторых, в том, что он хвалил писательницу вовсе не за ее детективное дарование. Приведем два пассажа из печально знаменитого эссе «Простое искусство убивать»:

Ее детективы относятся к второсортной литературе именно потому, что игнорируют все то, что оказывается в сфере внимания литературы высокого класса. Если бы она обратилась к реальным людям (а она, кстати, вполне могла бы неплохо писать о них – ее второстепенные персонажи – прекрасное тому подтверждение), им очень скоро пришлось бы совершать неестественные поступки, чтобы как-то вписаться в искусственные сюжетные схемы. Когда же они начинали выкидывать такие коленца, то сразу переставали быть реальными людьми. Они превращались в марионеток – в любовников из картона, в злодеев из папье-маше, в сыщиков-аристократов с их абсурдными манерами.

Все это может удовлетворять лишь тех писателей, которые не имеют представления о реальной жизни. Детективы Дороти Сэйерс свидетельствуют, что банальная схематичность героев и ситуаций порядком раздражала самого автора, причем наиболее слабым звеном в книгах Сэйерс как раз было то, что делало их детективами, а наиболее сильным – то, что могло быть изъято без малейшего ущерба для той линии, что связана с логикой и дедукцией. И все же Сэйерс не удалось или не захотелось наделить своих героев здравым смыслом и придать им подлинную загадочность. Для этого потребовался бы иной тип дарования, иной, более заземленный взгляд на вещи[10]10
  Чандлер Р. Простое искусство убивать // Как сделать детектив / пер. с англ., фр., нем., исп.; послесл. Г. Анджапаридзе. М.: Радуга, 1990. С. 164–179.


[Закрыть] [выделено мной. – Я. М.].

Итак, Чандлер отмечает способность Сэйерс «обращаться к реальным людям» и считает главным достоинством ее книг то, что не связано с детективом. Второй комплимент сам по себе был бы несколько невнятным, но, по счастью, первый его проясняет. Ниже мы попытаемся показать, что Чандлер (исходя из своей системы ценностей) мог бы сделать писательнице еще больший комплимент, однако именно потому, что ей иной раз не хватает достоинств хорошего детективиста.

Подчеркнем: именно «иной раз». У Сэйерс есть вполне достойные детективы; что касается неудач, то они бывают у каждого писателя; но важна причина этих неудач – к ней и обратимся.

Второй роман Сэйерс «Облако свидетелей» (1926) выходил на русском языке под названиями «Под грузом улик» и «Труп в оранжерее». Казалось бы, перед нами типичный и добротный детектив. Загадка, находящаяся в центре романа, следующая: в поместье герцога Денверского (брата лорда Питера Уимзи) найдено тело капитана Дэниса Кэткарта, с которым накануне герцог крупно повздорил. На первый взгляд перед нами типичная загадка «мотив и возможность»: у герцога есть мотив, но нет нравственной возможности совершить преступление; у других обитателей поместья есть нравственная возможность, но нет мотива. Однако в скором времени под подозрение один за другим начинают попадать все, кто в момент гибели капитана находился в доме, – но, разумеется, по законам жанра любой предсказуемый подозреваемый должен оказаться невиновным. Виновен должен быть тот, кто не придет нам в голову – чаще всего по причине отсутствия мотива или возможности. Сэйерс же не делает ничего, чтобы убедить нас, будто у какого бы то ни было участника драмы не было того или другого. Наоборот, наличие главного подозреваемого заставляет нас автоматически переносить подозрение на всех остальных.

Разгадка же оказывается следующей: капитан Кэткарт вовсе не был убит, а покончил с собой. Почему же разгадка не ошеломляет нас? Дело в том, что Сэйерс допускает две ошибки. Во-первых, как мы уже сказали, на протяжении большей части романа читатель полагает, что ему предлагается загадка «мотив и возможность». Узнав, какова истинная подоплека произошедшего, читатель должен перестроиться, задним числом переосмыслить характер загадки. Казалось бы, Сэйерс сделала то, что должен был сделать истинный детективист: сбила читателя с толку. Однако – и это уже во-вторых – сбить читателя детектива с толку можно двумя способами: либо применив неожиданный ход, который тем не менее всегда был возможен и даже очевиден, либо не прописав четко условия задачи. Закончив чтение романа, мы понимаем, что имели дело не с загадкой «мотив и возможность», а с загадкой следующего вида: «самоубийство возможно – но для него нет повода; для убийства есть мотивы – но оно невозможно ввиду невиновности всех подозреваемых». Однако Сэйерс не заострила наше внимание на невозможности самоубийства – ив результате мы не слишком удивлены тем, что капитан Кэткарт покончил с собой. Безусловно, такое заострение внимания требует большого умения и деликатности со стороны автора; чересчур навязчивое повторение того, что у героя причин для самоубийства не было, уже наведет на подозрение «проницательного читателя». Но факт остается фактом: смазанная формулировка правил игры приводит к отсутствию эстетического эффекта.

Почему же Сэйерс не смогла дать другую – более энергичную и ясную – формулировку? Ответ прост: она выбрала неподходящую для детектива повествовательную манеру. Чандлер совершенно правильно отметил, что ее второстепенные герои (то есть практически все, кроме лорда Питера и его слуги Бантера) созданы в реалистической манере. Но невозможно (или крайне трудно), создав реалистические образы персонажей, совершить резкое стилевое «переключение» и продолжить работу, например, в барочном или модернистском ключе. Разумеется, Сэйерс создает реалистических героев просто потому, что тяготеет к реализму, и все прочие элементы поэтики у нее также реалистические. В результате она рассказывает детективную историю так, словно она детективной не является. Что это означает?

Детектив считается (и, безусловно, является) жанром «занимательным». Но какова природа этой занимательности? В чем ее отличие от занимательности, скажем, приключенческого романа? Очевидно, в том, что занимательность детектива строго функциональна: она должна помочь увидеть красоту загадки. В тот момент, когда нам кажется, что все очевидно (или, напротив, когда мы заходим в тупик), автор детектива делает неожиданный ход, который, естественно, приводит к повышению занимательности. При этом автор детектива может быть неспешен, как неспешен, скажем, Уилки Коллинз в «Лунном камне», но эта неспешность – мы чувствуем это – приближает нас к разгадке и заставляет ожидать неожиданного.

Сэйерс также – но не так же – неспешна. Она рассказывает нам историю расследования в манере великих викторианцев, причем не столько Диккенса, сколько Теккерея или Гарди[11]11
  Разумеется, стилевые различия между романами двух упомянутых викторианцев в данном случае значения не имеют.


[Закрыть]. Детектив под ее пером превращается в жизненную историю, в историю людей – но не в историю загадки и разгадки.

Характерно, что и сама разгадка в этом романе носит реалистический характер. Самоубийство, вызванное несчастной любовью, – явление достаточно достоверное; именно поэтому оно малопригодно для детектива. Неслучайно 18-е правило С.С. Ван Дайна гласит: «Преступление в детективном романе не должно оказаться на поверку несчастным случаем или самоубийством. Завершить одиссею выслеживания подобным спадом напряжения – значит одурачить доверчивого и доброго читателя»[12]12
  Ван Дайн С.С. Двадцать правил для писания детективных романов // Как сделать детектив. М., 1990. С. 41.


[Закрыть].

Самоубийство в детективе может быть эффектным объяснением лишь тогда, когда оно сочетается с коварным замыслом; это прекрасно понимала Агата Кристи, использовавшая самоубийство в сюжете, если не ошибаемся, двух своих произведений. И этого, видимо, совершенно не понимала Сэйерс, погубившая в «Облаке свидетелей» детектив в угоду реалистичности.

Но и в своих удачных романах мисс Сэйерс шла буквально по лезвию ножа. Даже в тех случаях, когда ей удавалось придумать достойную загадку, склонность к реализму не покидала ее. Обратим внимание на некоторые характерные особенности ее творчества.

Прежде всего в ее романах (за исключением первого – «Чей труп?») присутствует одна, и только одна, загадка (как правило – способ убийства). Между тем уже Эдгар По в «Убийстве на улице Морг» (а это новелла, не роман!) расщедрился, предложив читателю сразу три загадки (запертая комната, язык, на котором говорил убийца, загадочно исчезнувший тупой предмет, которым была убита одна из жертв). Так же щедры бывали, скажем, Кристи или Гарднер.

Но, даже если отвлечься от вопроса о количестве загадок, у Агаты Кристи детективные романы напоминают лабиринты, в которых, во-первых, существует множество ложных ходов, а во-вторых, – и это, может быть, более важно – даже основной путь от загадки к разгадке весьма запутан и меньше всего похож на кратчайшее расстояние между точками. Героям Кристи то и дело приходится возвращаться по собственным следам или петлять, даже если она не прибегает к ложным версиям. В результате сюжет романа становится в высшей степени занимательным – и неправдоподобным.

В лучших романах Сэйерс есть загадка, но нет лабиринта. Расстояние между двумя точками тщательно разбивается на ряд отрезков, каждый из которых снабжается одним или несколькими препятствиями; но эти препятствия – не ходы лабиринта, а, скорее, завалы, которые героям нужно расчистить[13]13
  О романе «Сильный яд» в связи с этим будет упомянуто в гл. III первой части.


[Закрыть].

Даже в тех случаях, когда интрига у нее носит более запутанный характер, реалистичность не исчезает окончательно. Возьмем, например, такой элемент детективного сюжета, как новые факты, всплывающие в ходе расследования. У Кристи значение таких фактов никогда нельзя установить с первого взгляда, каждый из них в конце концов окажется не тем, чем казался, причем такое переворачивание фактов может быть произведено несколько раз. У Сэйерс любой новый факт может быть сколь угодно неожиданным, но, скорее всего, то значение, которое припишет ему лорд Питер в первый момент, окажется верным. Например, в романе «Чей труп?» исчезает сэр Рувим Леви. Через некоторое время выясняется, что после исчезновения его видели в определенном районе Лондона. В романе Кристи, скорее всего, это означало бы, что сэр Рувим намеренно дал себя увидеть, чтобы сбить полицию с толку, или же выяснилось бы, что это был убийца, выдавший себя за сэра Рувима. У Сэйерс совы, как правило, именно то, чем они кажутся: в том факте, что сэра Рувима видели там, где его видели, нет никакого злого умысла, этот факт нуждается не столько в истолковании, сколько в дополнении его другими фактами (куда и зачем шел сэр Рувим Леви?).

Сказанное не означает, что Сэйерс – плохая детективистка: она, видимо, прекрасно осознавала характер своего дарования, и лишь в редчайших случаях – практически только в «Облаке свидетелей» – ей не удавалось показать товар лицом.

Лишь в романе «Вечер выпускников»[14]14
  В переводе А. Борисенко и Е. Кузнецовой роман получил название «Возвращение в Оксфорд».


[Закрыть] Сэйерс дала волю своей страсти к реализму, подробно обосновав принятое решение. В «Вечере выпускников» детективистка Гарриет Вейн, работая над очередным романом, с удивлением обнаруживает, что

детектив как-то забуксовал. У нее было пять подозреваемых, удобно заточенных на старой водяной мельнице, которую можно было покинуть только одним способом – через деревянный мост, и все они были снабжены мотивами и алиби для бодряще оригинального убийства. В общем, у повествования не было никаких принципиальных недостатков. Но сложные перемещения и взаимоотношения пятерых персонажей начинали образовывать неестественную, невероятную симметрию. Они были не похожи на настоящих людей, и их проблемы ничем на напоминали настоящие проблемы. В реальной жизни Гарриет окружали две сотни человек, которые бегали туда-сюда по колледжу, словно кролики, делали свою работу, жили свою жизнь, руководствуясь мотивами, неведомыми даже им самим, и среди всей этой кутерьмы приходилось иметь дело не с понятным простым убийством, а с бессмысленным и необъяснимым безумием[15]15
  Сэйерс Д. Возвращение в Оксфорд / пер. А. Борисенко, Е. Кузнецовой. М.: ACT; CORPUS, 2014. С. 374.


[Закрыть].

На протяжении всего романа героиня – а по сути, сама писательница – продолжает анализировать свою усталость от любимого жанра и обнаруживает – как, видимо, обнаружила это и Сэйерс, – что пишет не детектив, а психологический роман с детективным макияжем. Другими словами, «Вечер выпускников» – это не только прощание с детективом (после него детективная карьера Сэйерс закончилась достаточно быстро, причем последний роман о лорде Питере был брошен на середине), но и рефлексия на тему этого прощания. Реалистическим становится даже образ лорда Питера: писательница явно противопоставляет теперь своему прежнему «герою» – «человека», делая «плоского» персонажа «объемным».

Современница Сэйерс – Джозефина Тэй – также числится среди классиков детектива. Однако у нее реалистическая манера письма, которой Сэйерс лишь время от времени злоупотребляла, уже доминирует. Будучи способна придумать настоящую загадку, Тэй рассказывает ее в манере, которая доставит удовольствие всякому любителю подлинной «английскости» (уют, неспешность, милые чудачества, славная чашечка чаю и проч.), но любителя собственно детектива может начать раздражать. Ее романам не хватает динамики и драматизма; они производят впечатление не историй, выстроенных вокруг загадки, а историй, в которые эта загадка каким-то образом «затесалась»; неслучайно загадка может появляться по истечении трети романа или – что еще менее характерно для детектива – раскрываться в середине книги. Особенно хорошо это видно в романах «Дочь времени» и «Загадочные события во Франчесе» (в другом переводе – «Дело о похищении Бетти Кейн»).

В «Деле о похищении…» перед нами вполне достойная загадка: девушка утверждает, что ее похитили и держали взаперти две одинокие дамы. Все, что мы узнаем о подозреваемых, противоречит этому обвинению, но Бетти Кейн прекрасно описывает внутреннюю обстановку дома, где она, по словам самих женщин, никогда не бывала. Однако, во-первых, загадка решается в середине (!) романа. Во-вторых, она теряется на фоне неспешной истории о том, как адвокат Роберт Блэр берет на себя защиту невиновных. Эта история отнюдь не напоминает детективы Гарднера: Блэр скрупулезно собирает доказательства, ищет свидетелей и, разумеется, влюбляется. Темп событий при этом таков, что Тэй может уделить любви героев столько времени, сколько пожелает. Для сравнения: роман Перри Мейсона и его секретарши Деллы Стрит у Гарднера пребывает в состоянии вечного преддверия. Кажется, что он вот-вот начнется… но вновь на головы героев сваливается нерешаемая проблема, и роман опять откладывается. Флирт героев у Гарднера – такая же часть их образов, как скрипка и трубка Холмса или седые виски и заикание Фандорина. Любовь героев Тэй столь же важна, как, скажем, отношения героев Троллопа или Элиот, и изложена в той же манере. Любопытно, что загадку в романе можно и проглядеть: больше запоминается взвешивание всех «за» и «против» в пользу (невиновности героинь.

Та же самая добротная реалистическая манера организует и повествование в романе «Дочь времени». Казалось бы, и здесь писательница изобретает детективную загадку: все свидетели указывают на Ричарда III как на убийцу своих племянников, но другие обстоятельства противоречат этим показаниям. Однако как Тэй разворачивает рассказываемую историю? Она постепенно приоткрывает нам один факт за другим, всякий раз загодя предупреждая или хотя бы намекая на следующий поворот сюжета. Вполне возможно, что именно так в действительности протекало бы аналогичное расследование; однако от детектива мы ждем другого. То же замечание можно сделать относительно диалогов: детективный диалог отличается стремительностью и недоговоренностью, его задача – продвигать действие вперед и интриговать читателя. Диалоги Тэй не только естественны, но и жизнеподобны; читая диалоги Конан Дойля или Кристи, мы словно смотрим сцену из спектакля; читая диалоги Тэй, мы словно слушаем разговор реальных людей, лишь немного «подчищенный» и «закругленный» писателем.

Еще один писатель, ярко иллюстрирующий несовместимость детектива с реалистической манерой письма, – наш современник Леонид Абрамович Юзефович. Именно его стоило бы считать создателем ретродетектива, хотя таковым обычно называют Акунина. И дело не только в том, что при издании первых редакций первых ретродетективов Юзефовича не была проведена соответствующая рекламная кампания. Дело в самой специфике трилогии о Путилине или, скажем, «Казарозы». При сравнении, например, «Костюма Арлекина» (первого романа о Путилине) с любым романом о Фандорине очевидно, что Акунин создает совершенно условный (хотя и яркий) мир и столь же условного (хотя и запоминающегося) героя. Петербург Юзефовича, как и Иван Дмитриевич Путилин, более «живой», полнокровный и трехмерный. Но именно это и ставит романы писателя если не за границей детективного жанра, то на самой этой границе. Это признает и сам писатель:

Мне кричать не хочется. Я много лет работаю в школе, преподаю историю, и знаю, что кричит только плохой учитель. Знаете, какой самый верный способ заставить детей слушать себя? Начать говорить тихо. Некоторые наши талантливые писатели, особенно женщины, умеют понижать голос до шепота и этим заставляют прислушиваться к себе. Я использую другие приемы – замену крика. К примеру, сюжет обязательно должен содержать какую-то тайну. Для меня детективные сюжеты – всего лишь способ заставить читать мои романы, в которых собственно детектив далеко не самое важное. А что важно, каждый решает сам[16]16
  Леонид Юзефович: «Мне не хочется кричать» // АиФ Москва. № 19 (513). 07.05.2003. <http://moskva.aif.ru/issues/ 513/ 14_01 >.


[Закрыть] [выделено мной. – П. М.].

Интересна одна оговорка, сделанная писателем в только что процитированном интервью. В ответе на вопрос, почему действие его детективов происходит в прошлом, Юзефович отвечает:

Распутать серьезное современное преступление можно только совместными усилиями многих профессионалов. Причем среди тех специфических знаний, которыми эти профессионалы должны обладать, знание человеческой психологии занимает, пожалуй, не главное место. Мне же интересен прежде всего человек. Мой герой – во-первых, одиночка. Во-вторых, в XIX в. он выходит на борьбу со злом, вооруженный только знанием «во человецех сущего». Если он с таким оружием выйдет на бой в современной жизни, это будет равносильно попыткам остановить танк, стреляя по нему из трубочки жеваной бумагой.

Другими словами, писатель а) признает, что ему интересен человек, а не детективная загадка; б) считает, что методы его героя приложимы к реальной жизни – по крайней мере, были приложимы на определенном историческом этапе. Для сравнения представим себе Агату Кристи, утверждающую, что методы Пуаро можно использовать на практике. История литературы знает, правда, два случая, когда авторы детективов пытались стать настоящими сыщиками. Это случаи Эдгара По и Конан Дойля. Первый в «Тайне Мари Роже» попытался раскрыть тайну настоящего убийства – и, что характерно, потерпел крах. Второй также выступал в качестве сыщика и даже имел некоторый успех – но, насколько можно судить, не использовал при этом методов своего героя.

Одна из причин непереносимости методов литературных сыщиков в жизнь – гипердетерминированность событий в детективе, отмеченная Н.Н. Вольским: для происходящего в детективе можно найти одно, и только одно, правильное объяснение[17]17
  Вольский Н.Н. Загадочная логика. С. 14.


[Закрыть]. Но сейчас для нас важнее не сама эта непереносимость, а установка Юзефовича: он пишет реалистические романы и сам прекрасно это осознает. В результате его детективы обладают следующими специфическими чертами.

Во-первых, реалистическая манера не дает Юзефовичу развить подобающий детективу темп повествования.

Во-вторых, для писателя явно важнее идея, чем жанр. Детективист просто не может себе позволить такие отступления от сюжета, которые мы находим, например, в романе «Князь ветра» в виде выдержек из дневника Солодовникова. В тех случаях, когда такие отступления присутствуют, они должны в конце концов оказаться теснейшим образом связаны с загадкой – чего у Юзефовича не происходит. В то же время для понимания авторской идеи «монгольские» эпизоды чрезвычайно важны. Неслучайно Василий Пригодич (выберем лишь одного критика из множества писавших о Юзефовиче) характеризует роман «Князь ветра» как «классический детектив, сочетающий существеннейшие элементы авантюрного романа и высокой психологической прозы. Сравнительно небольшая книжка (9,5 печатного листа) представляется огромным фолиантом»[18]18
  Пригодич В. Князь детектива, или Прелестная книга. <http: / / www.p ereplet. г u/kot/ 3 5.html# 3 5 >.


[Закрыть] [выделено мной. – Я.М.].

У Юзефовича детективная задача настолько явно стоит на втором плане, что разгадка сама по себе волнует нас тоже не в первую очередь. Если мы обратимся к повести «Чугунный агнец» (при переиздании переименованной в «Чугунного ягненка»), то увидим, что в память врезается не разгадка, а развязка. В подлинном детективе эти два элемента конструкции совпадают: как только стало ясно, как убийца вышел из запертой комнаты, надо либо заканчивать книгу, либо вводить новую загадку. Что случится с героем потом, не так существенно. У Юзефовича разгадка и развязка разведены. Подлинная развязка «Агнца» – гибель героя; точно так же в «Князе ветра» по-настоящему важно то, что мы узнаем из последнего фрагмента записок Солодовникова; «Казароза» немыслима без вставных главок, где описываются судьбы героев после того, как им (но пока еще не нам) стала известна разгадка. Разгадка у Юзефовича – не финал, а очередной поворот событий, после и вследствие которого жизнь человека – и даже целой культуры, как в «Князе ветра», – может измениться радикальным образом.

В-третьих, само мировидение автора хорошо сочетается с реалистической манерой, но очень плохо подходит для работы в детективном жанре. Сам Юзефович прекрасно выразил это с помощью образа костюма Арлекина в одноименном романе. Что представляет собой загадка детектива? Н.Н. Вольский описывает ее как сочетание тезиса и антитезиса, которые по видимости исключают друг друга, но – при смене точки зрения – образуют синтез. Если бы образ костюма Арлекина использовал детективист, костюм, собирающийся в одной целое из множества разноцветных лоскутков, означал бы истинное объяснение происходящего, где по видимости не связанные или противоречащие друг другу факты нашли бы каждый свое место. Но Юзефович предлагает принципиально иной образ: костюм Арлекина – это те внешне стройные, но ложные версии, которые строятся по поводу убийства австрийского дипломата и должны рассыпаться, как только удастся найти правильный взгляд на загадку:

Он [Путилин. – П. М.] ничего не понимал, однако мысль о сонетке немного успокаивала. Стоило потянуть за нее, и весь этот чудовищный бред расползался, как костюм Арлекина.

Такой костюм Иван Дмитриевич давным-давно видел в ярмарочном балагане на Каменном острове. Он тогда должен был выследить, арестовать и выпроводить из Петербурга Могилевского еврея по фамилии Лазерштейн, площадного актеришку, который креститься не желал, но лицедействовать хотел не в Могилеве, а в столице, чтобы, видите ли, зарабатывать побольше. Давали итальянский фарс, Лазерштейн играл Арлекина. По ходу спектакля он царил на сцене, потешал публику, помыкал беднягой Пьеро, пока тот, доведенный до отчаяния, не отыскал в костюме своего мучителя неприметную нитку и не дернул за нее. Тут же весь костюм Арлекина, виртуозно сметанный из лоскутов одной-единственной ниткой, развалился на куски; под хохот зрителей среди вороха разноцветного тряпья остался стоять тощий, как скелет, голый Лазерштейн со своим едва прикрытым обрезанным срамом[19]19
  Юзефович Л. Костюм Арлекина. СПб.: Лимбус Пресс; ООО «Издательство К. Тублина», 2007. С. 77–78.


[Закрыть].

Не решить головоломку, а показать, что голову ломать не из-за чего, – вот задача Юзефовича. Во всех его самых известных детективах разгадка строится по принципу «Все не просто, а еще проще». Можно сказать, что метод Путилина имеет принципиально антилитературный и в этом смысле антидетективный характер. В детективе сыщик, предлагая правильное объяснение происходящего, ошеломляет (по крайней мере, должен ошеломлять) читателя благодаря тому, что такая простая и красивая версия не пришла в голову ему самому. Путилин не столько ошеломляет, сколько разочаровывает читателя. Да, подлинное объяснение у Юзефовича тоже просто; но оно слишком просто. Пафос детектива – в умении увидеть привычное под непривычным углом зрения. Пафос Юзефовича – в призыве смотреть на реальность под единственно верным углом зрения, не додумывая, не искривляя ее, не помещая между собой и реальностью никаких фантомов. Детектив противопоставляет точку зрения рассудка (в каком-то смысле естественную) и точку зрения разума (тоже естественную, но, так сказать, «в высшем смысле»). Юзефович противопоставляет неестественную и естественную точки зрения. Его Путилин не столько сыщик, сколько срыватель масок и разоблачитель мифов.

Эстетический эффект, возникающий при чтении Юзефовича, иной, чем при чтении детектива. Происходит это как раз по трем вышеназванным причинам: реалистическая манера, ориентация на концепцию, а не на сюжет, специфика мировоззрения. Причем первая и третья причины, на наш взгляд, являются решающими. Горацианское сочетание занимательности и серьезности воплотить в жизнь сложно, но не невозможно; порукой тому пример Честертона. Но английскому писателю удалось найти подходящую стилевую манеру, которая позволяет ему высказать свои заветные идеи в форме детектива, а не в процессе разрушения этой формы.

Стиль же и мировоззрение действительно взаимо-обусловливают друг друга. Честертону не нужна была реалистическая манера не только стилистически, но и идеологически; его мировоззрение и мировидение легко «ложились» на детективный жанр. Юзефовичу не очень интересен детектив как эстетическое явление и не очень близко мировоззрение, позволяющее работать в этом жанре. И напротив, как мы уже указали, мировоззрение самого Юзефовича столь же последовательно разрушает структуру детективного жанра, сколь последовательно требует реалистической манеры повествования.

Мы не хотим, разумеется, сказать, что существует какое-то одно особое «детективное» мировоззрение; скорее, существуют типы мировоззрений, одни из которых с детективом сочетаются, а другие – нет.

Очень точно высказалась о «Казарозе» Юзефовича Татьяна Сотникова:

Детективный сюжет перед подобными приметами жизни блекнет – не потому, что он хуже, а потому, что он имеет совершенно иную природу. Юзефович, как представляется, попал (причем не только в этом романе, но, наверное, и в других своих детективных произведениях) в неизвестно кем выдуманную, но очень распространенную повествовательную ловушку Суть ее состоит в том, что в острый сюжет якобы хорошо ложатся глубокие мысли и образы и что читатель лучше воспринимает их в одежке этого самого острого сюжета. Между тем беллетристическая динамика, пресловутый драйв, принципиальным образом отличается от динамики художественной прозы. Беллетристическое – в том числе детективное – напряжение создается не просто за счет иных повествовательных приемов, а за счет иного типа писательского дарования. Иногда оба этих типа соединяются в одном человеке, но едва ли в данном случае произошло именно это. Рискуя вызвать обиду у успешного автора детективов, можно тем не менее предположить: прозаику Юзефовичу детективы противопоказаны, потому что у него даже очень хороший детективный сюжет, сталкиваясь с художественным типом повествования, не резонирует, а гасится[20]20
  Сотникова Т Напрасный детектив. <http://detective.gumer. info/txt/sotnikova.doc>.


[Закрыть].

Единственная неточность в этом пассаже – противопоставление беллетристического и художественного; как мы уже сказали, в детективах Юзефовича сталкиваются, скорее, детективное и реалистическое начала.

Любопытно посмотреть, как оценивают специфику сюжета в реалистическом повествовании теоретики литературы. Например, Г. Фридлендер (как и многие другие исследователи) говорит о том, что в дореалистической литературе сюжет строится по некоторым схемам, а в реалистической рождается заново применительно к данному конкретному случаю[21]21
  Фридлендер Г.М. Поэтика русского реализма. Л., 1971. С. 57, 62.


[Закрыть]. Между тем в детективе, разумеется, повествование как раз схематично – и это оправданно. Сюжет, своей спонтанностью подражающий самой жизни, в детективе более чем неуместен.

Впрочем, не все исследователи реализма согласны с приведенной точкой зрения. Например, Н. Тамарченко справедливо указывает, во-первых, на то, что реалистические сюжеты можно типологизировать так же, как нереалистические[22]22
  «Выражение “свободный сюжет” – всего лишь метафора. И в реалистическом романе, например в русской литературе XIX в., повторяются ситуации, имеющие определенное и прочно связанное с ними содержание (скажем, ситуация “русский человек на rendez-vous”). Включает этот тип романа и традиционные мотивы, вплоть до самых архаических, например, мотив смерти-воскресения у Л. Толстого и Достоевского» (Тамарченко Н.Д. Тип и язык сюжета в реалистическом романе (к постановке проблемы) // Вопросы историзма и реализма в русской литературе XIX – начала XX века. Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1985. С. 172).


[Закрыть], во-вторых, – на заимствование реалистами сюжетных схем (Гоголем – из плутовского романа, Толстым – из жития и романа воспитания). Однако важно, что это не воспроизведение, а именно заимствование. «Мертвые души» или, скажем, «Ярмарка тщеславия» – это не плутовские романы, а произведения, использующие и переосмысливающие схему пикарески. Читать их как плутовские романы нельзя, потому что мы не найдем там всего, чего ждем от этого жанра. Точно так же нельзя читать «Братьев Карамазовых» как полицейский роман, а «Казарозу» как детектив: слишком очевидно, что мы здесь имеем дело не с развитием традиции, а с использованием отдельных ее элементов.

Вообще, мало кто из реалистов был способен писать так, чтобы читать их можно было лишь ради сюжета. Из русских писателей такими реалистами оказались Пушкин и Гоголь, из английских – Диккенс, из американцев – Брет Гарт, Марк Твен и О. Генри. В целом же либо реалистический тип сюжета слишком жизнеподобен (в результате сюжетное начало ослаблено), либо занимательный сюжет слишком явно подчинен какой-либо «сверхзадаче» (зрелый Достоевский, некоторые произведения Бальзака и т. п.).

Таким образом, детективу, как правило, вреден не только реалистический психологизм, но и все прочие элементы реализма, а особенно реалистическая манера повествования.