Текст книги "Поэтика детектива"

III. Детективный роман как замаскированная новелла

Джулиан Симонс, автор третьесортных криминальных романов и крайне сомнительный «исследователь» детективного жанра, в качестве одного из этапов истории детектива выделил следующий: «Переход от новеллы к роману, продиктованный коммерческими соображениями, а также появление авторов-женщин, чьи герои-сыщики действовали по методу Холмса и в произведениях которых подчеркивалась важность сохранения социального статус-кво (было бы любопытно проследить связь между незыблемостью правил детективного жанра с этой насущнейшей социальной задачей)»[57]57
  Симонс Дж. Фрагмент из книги «Кровавое убийство». <http: / / dete ctive. gumer. info /textO 3. html# symons >.


[Закрыть].

В этом средней величины предложении свалено в кучу все – и появление детективистов-женщин, и сохранение социального статус-кво, и правила жанра. Однако – уникальный случай в «теоретических» текстах Симонса – наблюдение о коммерческой природе превращения детективной новеллы в роман нужно признать истинным.

Действительно, детективный жанр зародился в форме новеллы. Первый детективный роман (то есть такой роман, который можно назвать детективом без натяжек) вышел через 27 лет после первой детективной новеллы – это, конечно же, был «Лунный камень». Именно в форме новеллы детектив пережил свое второе рождение в творчестве Конан Дойля (мы, разумеется, не отрицаем гениальности «Собаки Баскервилей» и не игнорируем вполне приличную «Долину ужаса»). И приблизительно до 1910-х, а скорее, даже до 1920-х, годов детективная новелла вполне успешно конкурирует с детективным романом. Лишь авторы «золотого века» окончательно передали пальму первенства роману, хотя даже и они, что характерно, не порывали с новеллой, а Честертон в эссе «О детективных романах» настаивал на том, что детектив «должен в основе своей строиться по модели новеллы, а не романа».

Интересным свидетельством новеллистичности детектива служит следующее обстоятельство. В детективе часто присутствует «великий сыщик». И, как великому, ему полагается разгадывать загадки в два счета. В классических образцах жанра – новеллах По, Конан Дойля, Честертона – так оно и происходит. Но стоит детективисту начать произведение большого объема, как он сталкивается с проблемой: как увеличить объем детектива, не уронив при этом авторитет героя? Классическим способом выйти из положения можно считать «Собаку Баскервилей», где Холмс отсутствует на протяжении значительной части книги. В самом деле, загадка разгадывается тогда, когда он появляется в Баскервиль-холле. Чем раньше он выйдет на авансцену, тем раньше закончится книга. Интересно, что к этому способу прибегали и другие авторы. Так, Чарльз Барри в романе «Смерть в темноте» вводит в роман своего сыщика Лоуренса Гилмартина только перед развязкой; большую часть романа расследование пытается вести очередной «Лестрейд» и, разумеется, терпит неудачу. Так же поступают и Джордж и Маргарет Коул в одной из лучших своих книг «Братья Сэквилл», где второстепенные персонажи делают черновую работу, а Генри Уилсон появляется специально для того, чтобы объяснить, как же все было на самом деле. Энтони Гилберт прибегает к этому приему не в порядке исключения, а взяв его за правило: Скотт Эджертон и Артур Крук появляются на протяжении романов с их участием настолько редко, насколько это возможно для главных героев. Причина, очевидно, та же, о которой мы уже упомянули.

Есть и другой способ сберечь реноме героя: в этом случае сыщик догадывается обо всем «со скоростью Холмса», но по каким-то причинам лишен возможности поделиться своими догадками. Так, в романе С.С. Ван Дайна «Дело Бенсона» между Фило Вансом и его «Лестрейдом» – прокурором Маркхэмом – происходит следующий примечательный обмен репликами:

– Я все знаю о человеке, который это сделал.

– В самом деле? И когда вы сделали это открытие? – издевательски осведомился Маркхэм.

– О, не больше чем через пять минут после того, как в то утро я вошел в комнату, где находился убитый, – ответил Ванс.

– Черт возьми! Почему же вы не сказали мне этого сразу, а заставили заниматься разными ненужными делами?

– Это совершенно невозможно, – весело сказал Ванс. – Вы были совсем не готовы к тому, чтобы принять мои неопровержимые доказательства. Прежде всего было необходимо взять вас за руку и вывести из дебрей ваших заблуждений и трясины ненужных улик. У вас, знаете ли, дьявольски неразвитое воображение[58]58
  Ван Дайн С. Дело Бенсона. М.: Мир книги; Литература, 2011. С. 163.


[Закрыть].

Молчание сыщика может мотивироваться и иначе:

– Ну, сержант, что вы думаете об этом деле?

– Думать о нем? Пустая трата времени, вот что это такое. Этим вечером у нас должен был состояться матч в дартс, – добавил он с сожалением.

– Но мы должны найти убийцу, – напомнил я ему.

– Разве я вам не говорил, что знаю, кто это? – произнес он, становясь вишнево-красным от раздражения. – Это же ясно как день, – добавил он.

– Тогда почему вы не арестовываете этого мужчину или женщину без всяких задержек?

– Почему нет? Потому что эти частные детективы не могут заниматься своими делами. Сунули свой нос в Скотланд-Ярд! Когда я составил свой отчет, мне приказали подождать, пока не выскажутся они. Ну, я и жду Только мне хотелось бы, чтобы они поторопились. С этими их пасынками и колоколами, с этими «откуда раздались крики»… Да ведь они просто пытаются все усложнить[59]59
  Брюс Л. Дело для трех детективов. Глава 13. <http:// detective.gumer.info/select.html>.


[Закрыть].

Можно было бы привести еще ряд аналогичных примеров. Сути дела это не меняет: даже герой детектива – это герой новеллы. Ему не нужно слишком объемное произведение – там «великому сыщику» будет нечем заняться.

Однако, констатировав новеллистичность детектива, мы сталкиваемся с противоречием: произведения одного жанра строятся по одним законам. Разумеется, главным признаком детектива является наличие (и центральное положение) особой загадки. Но ведь произведения объемом 20 и 200 страниц должны чем-то и различаться? В чем же структурная разница между детективной новеллой и детективным романом? Как вообще удалось детективистам совершить этот переход к роману? Казалось бы, это должно означать либо утрату детективом своей новеллистической природы, либо отсутствие глубинной связи между детективом и новеллой. Между тем связь эта очевидна и иной раз даже приводила к тому, что некоторые новеллы ошибочно принимались за детективы. Подобно новелле, детектив приводит нас к внезапному и полному изменению взгляда на происходящее; различие лишь в том, что в новелле это изменение является неожиданным, в то время как детектив начинается с предупреждения о наличии загадки, а следовательно, о том, что в финале нам придется пересмотреть свои представления о случившемся.

Таким образом, новеллистичность детектива неуничтожима. А это, в свою очередь, означает, что, и будучи увеличенным до размеров романа, детектив «в душе» остается новеллой. Практически каждый детективный роман можно было бы переписать так, что из него получилась бы новелла. Наглядное тому подтверждение – ряд произведений Агаты Кристи и Энтони Беркли. Кристи трижды осуществляла переработку новелл в произведения крупной формы: «Экспресс на Плимут» превратился в «Тайну Голубого поезда», «Лекарство для мисс Марпл» – в «Ночную тьму», а новелла «Свидетель обвинения» – в одноименную пьесу. При этом первые две переделки нельзя признать абсолютно удачными; «Тайну Голубого поезда» Кристи называла самым неудачным своим романом (возможно, она преувеличивала, но новелла действительно лучше). Что же до «Ночной тьмы», то она написана в то время, когда писательница явно начала выдыхаться – и, видимо, поэтому обратилась к сюжету из «старых запасов». Но сюжет «Лекарства для мисс Марпл» – это именно сюжет для новеллы, и сюжет этот – для Кристи – не слишком оригинальный, так что сама мисс Марпл спрашивает: «Ну и где же здесь загадка?». В результате, чтобы замаскировать малую пригодность этой загадки для романа, писательница в «Ночной тьме» просто-напросто пошла на обман читателя. Даже замечательная пьеса «Свидетель обвинения» все же небезупречна: начинается она слишком недраматично, нетеатрально, актерам там просто нечего играть (неслучайно Билли Уайлдеру при экранизации этой пьесы пришлось радикальным образом переделать именно первые сцены).

Беркли переделал новеллу «Случай-мститель» в роман «Дело об отравленных шоколадках» – и опять-таки некоторые читатели считают более удачной именно новеллу.

Но как детективисты это делают? К каким приемам прибегает детективист, когда ему в голову приходит удачная загадка, которую он хочет воплотить в романном объеме? Какие из этих приемов удачны, а какие лишь портят хороший замысел? Ответам на эти вопросы и будет посвящена настоящая глава.

Наиболее простым и наименее удачным способом увеличения объема детектива можно считать любовную линию. Классики жанра и его теоретики неоднократно предостерегали от этого детективистов. Начиная читать детектив, мы ожидаем рассказа о действиях и предположениях сыщика. Если вместо этого нам подсунут историю любви «Ватсона» или кого-то из подозреваемых, ощущение обмана испытает, наверное, каждый второй любитель жанра.

Яркие образцы такого приема – «Красный отпечаток большого пальца» Р. Остина Фримена и многие романы Патриции Вентворт (скажем, «Китайская шаль» или «Круги по воде»).

Фримен в «Красном отпечатке» назначил на роль «Ватсона» доктора Джервиса – коллегу, друга и помощника сыщика (доктора Торндайка). Функция «Ватсона» состоит, очевидно, в том, чтобы сообщать читателю обо всем, заслуживающем упоминания, кроме тех мыслей сыщика, которые могли бы раньше времени выдать нам разгадку. Предварительные гипотезы и многозначительные намеки Холмса, Пуаро или того же Торндайка обязаны прозвучать, чтобы дать читателю пищу для воображения. Но Фримен выводит Джервиса из игры: Торндайк скрывает от него все, что только можно, и то и дело скрывается сам – в своей лаборатории. В результате Джервис угощает нас в основном не историей расследования, а историей своей любви; история эта с загадкой, конечно, связана, но все же действие топчется на месте. В оправдание Фримену можно сказать, что это его первый опыт превращения новеллы в роман.

Романы Вентворт, даже те из них, которые являются подлинными детективами, иногда издаются в сериях любовных романов – и для этого, увы, есть основания. Влюбленные у Вентворт всегда в центре повествования; мисс Силвер – сыщик – редко выходит на первый план раньше второй трети романа. Зачастую и убийство происходит в главе, например, 21-й (как в «Китайской шали»), а предшествующая ему часть романа заполнена в основном переживаниями главной героини.

Мы вовсе не хотим отказать Вентворт и особенно Фримену в детективном таланте, однако любовную линию нельзя признать органичным способом увеличения объема детектива.

Второй прием, по сути, ничуть не лучше, хотя при умеренном его использовании раздражает несколько меньше. В просторечии этот прием именуется «водой»: сюжет книги разбавляется разного рода описаниями костюмов, интерьеров, неоднократным повторением уже известных фактов и прочими ненужными подробностями.

В качестве примера можно привести некоторые романы той же Вентворт – например, «Дело закрыто». Загадка здесь формулируется в первых же главах: Джеффри Грей, осужденный за убийство своего дяди, не совершал его, а у второго подозреваемого алиби. После этого на сцену должна выйти мисс Силвер и сделать свою работу. И она сделает ее – в главе 34-й (надо, впрочем, оговориться, что главы у Вентворт короткие). Остальное пространство романа заполнено неоднократным повторением показаний свидетелей, а также описанием козней явного и несомненного сообщника убийцы Альфреда Мерсера, а также намеками его жены на подлинные обстоятельства дела. Читается это все занимательно, однако инородность этих глав по отношению к детективной идее романа видна невооруженным глазом.

Фримен Уилл Крофте свой роман «Неуловимый убийца» («Тишина для убийства») начинает с подробного описания мошенничества, которое вообще не имеет прямого отношения к загадке: его совершает персонаж, который впоследствии окажется подозреваемым в убийстве. Причем это мошенничество описывается дважды – сначала мы видим, как оно совершалось, потом – как оно расследовалось. В данном случае детективное «масло» и недетективная «вода» заметны слишком хорошо.

В ряде произведений Джона Диксона Карра многие эпизоды слишком явно не идут к делу. Так, в романе «За красными ставнями» финальному объяснению предшествует описание долгих странствий героев во главе с сыщиком сэром Генри Мерривейлом по трущобам Танжера и почти столь же подробное описание боксерского поединка одного из героев с относительно второстепенным злодеем. «Водянистая» природа таких эпизодов тоже, увы, слишком очевидна.

Желание «развести» сюжет ненужными подробностями прекрасно высмеял загадочный А.И. Бакунин (псевдоним неизвестного автора). Будучи сам не чужд этому методу (в романе «Убийство на дуэли» каждому из вновь появляющихся персонажей сообщается, что рассказчик, князь Захаров, «собирается писать романы в духе Конан Дойля»), он одновременно пародирует его, причем многократно. Например, в романе «Убийство на брачном ложе» он тщательно отмечает каждый раз, когда герои надевают и снимают верхнюю одежду и головные уборы, – видимо, не в последнюю очередь для того, чтобы в главе 41-й позволить себе следующую псевдоглубокомысленную сноску: «Перед этим абзацем князь Н.Н. Захаров забыл отметить, что Бакунин надел плащ и забрал свой цилиндр, а сам князь – пальто и кепку. Мало того, в начале главы, описывая, как они с Бакуниным вошли в прихожую, Захаров не упомянул, что Бакунин снял плащ и цилиндр, а сам Захаров – пальто и кепку. Отсюда внимательный читатель может получить ошибочное представление, будто бы, явившись на квартиру Корф, Бакунин и князь Захаров не снимали в передней верхнюю одежду и головные уборы».

Эти два приема наивны в том отношении, что добавляемый писателем материал явно не имеет отношения к самому детективу. Следующий прием гораздо хитрее.

Третий способ заключается в том, чтобы как можно сильнее запутать сюжет. «Но позвольте, – быть может, возразят нам, – разве вся сила и красота детектива не заключается как раз в запутанности интриги?» Увы (точнее, к счастью), нет. Как справедливо заметил Честертон,

суть сенсационной истории заключается в том, что ее секрет должен отличаться простотой. Ведь она создается ради момента удивления, и это должен быть именно момент, а не то, что требует двадцатиминутного растолковывания да еще зазубривания в течение суток, дабы не запамятовать, в чем его смысл. Лучший способ проверки правильности детективного замысла – попытаться вообразить старый сад в сумерки и представить, что где-то поодаль раздался страшный крик. Вы двигаетесь на крик по извилистым тропинкам сада, пока не начинаете различать слова. Кричит незнакомец или слуга – фигура хоть и зловещая, но достаточно типичная для такого сюжета, словом, тот, от кого вы подсознательно ждете леденящего кровь признания. Разумеется, кричать он должен что-то краткое или простое – типа «Дворецкий – его отец!», или «Архидиакон – это и есть Кровавый Билл», или «Император перерезал себе горло». Но слишком многие – искусные – сочинители таких историй почему-то считают своим долгом придумывать невероятное нагромождение событий, каковые и приводят к вышеуказанному воплю в саду. Возможно, в этом есть своя логика, но зато нет внезапности. Безмолвие темного сада не может разорвать страшный вопль слуги: «Император перерезал себе горло при следующих обстоятельствах! Его Величество решил побриться, но, утомленный государственными делами, задремал в середине этой операции. Архидиакон же, будучи истинным христианином, сделал попытку завершить процесс бритья спящего монарха, но, вспомнив про указ об отделении церкви от государства, воспылал жаждой кровавой мести, однако после первой царапины испытал чувство раскаяния и бросил бритву на пол. Верный же дворецкий, заслышав что-то неладное, вбежал, поднял лезвие, но в суматохе все перепутал и нанес смертельный удар не архидиакону, а императору. Короче, все получилось как нельзя лучше, и теперь молодой человек и его возлюбленная могут перестать подозревать друг друга в убийстве и спокойно пожениться!!!»[60]60
  Честертон Г.К. О детективных романах // Как сделать детектив. М., 1990. С. 21.


[Закрыть]

Такое запутывание сюжета, безусловно, ведет к увеличению объема произведения и одновременно уводит от детектива. В романе Марджери Аллингем «Работа для гробовщика» («Срочно нужен гробовщик»), в общем и целом вполне занимательном, сюжет запутан настолько, что легко упустить из виду, в чем же состоит загадка. Обилие персонажей и сюжетных поворотов заставляет этот роман балансировать на грани детективного жанра. Что же касается романов Далии Трускиновской (например, трилогии о Крылове – «Ученица Калиостро», «Скрипка некроманта» и «Рецепт на тот свет»), то они уже полностью выходят за границы детектива именно в силу предельной запутанности сюжета, когда от читателя требуется уже не только внимание, но и то самое зазубривание, о котором упоминает Честертон. При этом, скажем, «Скрипка некроманта» начинается как детектив: из замка пропадает ценная скрипка, которую, как кажется, никто не мог из замка вынести, но и в замке ее тоже найти не удается. Однако расследование этого – изначально загадочного – сюжета обрастает все новыми подробностями, уводит вдаль, вглубь, вбок – куда угодно, но только не к разгадке. Впрочем, романы эти недурны – если их не рассматривать как детективы.

Запутывание сюжета, как мы уже отметили, обличает большую хитрость автора, нежели заполнение объема романа любовной историей; однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот прием все же не детективный в своей основе.

Следующий прием в этом отношении гораздо выше; он, безусловно, производит сильнейшее впечатление на начальном этапе знакомства с детективным жанром, но и опытный читатель не будет возражать против такого хода, если этот ход хорошо сделан. Речь идет о таком хорошо известном способе увеличения объема, как разработка ложных версий. Наихудшее впечатление этот прием производит при перечитывании детектива, когда читатель помнит, что рассматриваемые версии никуда не ведут; однако художественная специфика детектива такова, что перечитывается он редко, – и это отнюдь не служит показателем его низкопробности. При первом же прочтении детектива с ложными версиями подвох почувствует только опытный читатель, уже переставший быть читателем идеальным[61]61
  См. об этом: Вольский Н.Н. Доктор Ватсон и проблема идеального читателя.


[Закрыть]. С другой стороны, высокое мастерство детективиста может проявиться в том, что мы не успеем воспринять ложную версию как ложную. Таков, например, роман Агаты Кристи «Драма в трех актах» («Трагедия в трех актах», «Трехактовая драма»), где у читателя все время сохраняется чувство, что он идет по горячему следу, и только в финале он обнаруживает, что писательница успела сводить его туда, куда не было ни малейшей необходимости ходить. В то же время, чем механистичнее представлена отработка ложных версий, тем быстрее понимает это читатель (впрочем, понимает опять-таки опытный читатель).

К рассмотрению тупиковых путей расследования близок еще один довольно редко используемый прием – писатель может сформулировать загадку, а потом словно усомниться: да точно ли это так, не вкралась ли в формулировку детективной загадки неточность? В таком случае некоторая часть романа тратится, так сказать, на перепроверку детективного характера загадки. Такой ход (нужно отметить, довольно недурной, если он сочетается с мастерством писателя) использован, скажем, в романе Дороти Сэйерс «Сильный яд» («Смертельный яд»). Отравлен молодой человек; под подозрением его любовница, которая, как и положено в детективе, слишком добра, умна и красива, чтобы быть виновной (кроме того, это было бы неинтересно). Кроме нее, есть еще один подозреваемый, у которого, однако, не было физической возможности отравить своего кузена. Детективная загадка, таким образом, налицо: по моральным причинам невозможно, чтобы это была она, – по физическим причинам невозможно, чтобы это был он. Разгадка, разумеется, заключается в том, как убийце удалось совершить преступление, несмотря на кажущуюся физическую невозможность этого. Сэйерс, заметим, практически не скрывает личности убийцы – загадка не в этом. Однако, прежде чем приступить к изложению собственно детективной части книги, писательница заставляет лорда Питера Уимзи проверить, не была ли все же смерть жертвы самоубийством; один мелкий фактик позволяет это предположить… но нет, все-таки, к счастью (для читателя, разумеется), эта версия не оправдывается. Подчеркнем, что самоубийство – это не ложная версия, которая была бы некоторым образом равноправной с истинной, а предварительная, которая не является разрешением детективной загадки. Если бы оказалось, что перед нами самоубийство, это автоматически означало бы, что никакой загадки нет: загадка заключается именно в невозможности совершить убийство для кого бы то ни было, кроме Гарриет Вейн.

Но и на этом Сэйерс не останавливается: потратив некоторое время на доказательство того, что самоубийство исключается, она затем отправляет лорда Питера искать мотив у оставшегося подозреваемого. И лишь после того, как мотив установлен, она переходит к решению загадки. Новеллистическая природа детектива в этом случае (как и в некоторых других романах Сэйерс) видна особенно четко. В то же время нельзя считать, что писательница выбрала плохой вариант превращения новеллы в роман: такой ход вполне допустим, если все предварительные этапы расследования будут изложены (как в данном случае) легко и занимательно; кроме того, эти предварительные этапы действительно имеют отношение к расследованию, они действительно должны быть пройдены; наконец, перед читателем все время маячит сформулированная, по сути, уже в начале книги детективная загадка, которая в нужный момент (не слишком поздно) наконец-то разгадывается – и разгадывается вполне остроумно.

Еще более удачным может стать (при творческом подходе к делу) введение в роман такой сюжетной линии, которая, с одной стороны, является дополнительной по отношению к истории загадки, но при этом (в отличие от ложных версий) все же оказывается с ней связана. Идеальным использованием такого приема является линия каторжника Селдена в «Собаке Баскервилей»: не будь ее в повести, сама загадка осталась бы той же. Но Конан Дойль, уже, казалось бы, закончив эту сюжетную линию, в решающий момент с помощью Селдена предотвращает второе убийство; Селден не просто оказывается связан с основной историей – фактически он выступает в роли «чеховского ружья».

Несколько более неуклюже этот ход сделала Агата Кристи в одном из лучших своих романов «В алфавитном порядке»: история Александра Бонапарта Каста точно так же является «довеском» к загадке и в то же время определенным образом с ней связана. Но сделано это, как мы уже сказали, не блестяще: Александр Бонапарт появляется в романе с первых же страниц, и Кристи настолько прозрачно намекает на то, что он и есть искомый убийца, что ни один уважающий себя читатель детективов ей не поверит. А если так – зачем было его и вводить? Роман много выиграл бы, если бы вплоть до развязки Кристи не предлагала ни одной версии происшедшего – а уж тем более настолько очевидно ложной.

Тем не менее пример Конан Дойля показывает, что такой способ увеличения объема может быть использован с блеском.

Следующий вариант – превращение в роман не одной новеллы, а нескольких: иногда детективист внушает нам мысль о том, что мы читаем историю загадки, в то время как первая из них уже успела смениться второй, а иногда даже вторая – третьей. Если все эти загадки придуманы удачно, читатель оказывается в ситуации, описанной Остапом Бендером: «Нет-нет, вас обманули! Вам подсунули гораздо более ценный мех!» Удачными примерами использования такого приема можно считать романы Сэйерс «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» («Неприятности в клубе “Беллона”», «Наперегонки со смертью») и Ивана Любенко «Маскарад со смертью».

Так, роман «Неприятное происшествие в Беллонском клубе» начинается с обнаружения в клубе «Беллона» тела одного из его престарелых членов. С одной стороны, трупное окоченение указывает на то, что генерал Фентиман пришел в клуб и умер в своем любимом кресле за несколько часов до начала книги. С другой стороны, левая нога мертвеца свободно болтается в колене; создается впечатление, что умерший встал, прошелся по клубу, ушиб ногу и снова вернулся в кресло. Загадка любопытная, но ее не хватает на роман. И, предложив читателю разгадку в середине книги, Сэйерс тут же переходит ко второй загадке – мотива и возможности (кто-то убил генерала, но из всех возможных подозреваемых мотив и возможность не совпадают ни у кого).

Любенко в «Маскараде со смертью» предлагает нам целую серию загадок, искусно переходя от одной к другой. Загадка № 1: совершено нападение на поезд, в котором ехали представители солидной ювелирной фирмы. С одной стороны, судя по всему, ювелиры в момент нападения спали. С другой стороны, зрачки убитых расширены – стало быть, убитые бодрствовали. Загадка № 2: на бульваре убит ростовщик, ювелир и владелец аптек Соломон Жих. За несколько минут до смерти он купил у торговки коробку леденцов, которая, однако, при нем не обнаружена. Судя по всему, ее унес убийца, но зачем? И так далее, и так далее. Некоторые из этих загадок изложены очень компактно, в пределах одной главы, то есть, по сути, представляют собой новеллы, вставленные в роман.

Вместе с тем этим приемом тоже надо пользоваться умеючи. Так, Сэйерс попыталась прибегнуть к нему в романе «Смерть по объявлению», но не вполне удачно. Никаких нареканий не вызывает первая часть романа, где описывается расследование смерти человека, упавшего с лестницы, когда рядом с ним никого не было (разумеется, ряд фактов указывает на то, что это все-таки убийство). Однако после этого Сэйерс не смогла определиться, какой будет вторая загадка в этом романе. Казалось бы, напрашивается загадка «зачем торговцам наркотиками свой человек в рекламном агентстве?», но она, хотя присутствует в романе и является детективной, не организует собой оставшуюся часть повествования. Сэйерс явно не знает, то ли остановиться на этой загадке как на второй основной, то ли сосредоточить внимание на проблеме убийцы (которая сама по себе детективной не является, но становится таковой в загадках типа «мотив против возможности», «железное алиби» или «кто, если не он?»); в результате сюжет начинает «провисать».

Еще один путь – начать детектив… не с начала. Классический образец такого подхода – роман Кристи «Час зеро» («Час ноль», «По направлению к нулю»). Писательница начинает книгу с ее оправдания: «…убийство – это финал. А само действие начинает разворачиваться задолго до него, иногда за целые годы, – со всеми причинами и событиями, которые приводят затем определенных людей в определенное место в определенный час определенного дня». Примерно половина романа как раз и посвящена событиям, приведшим к появлению загадочной ситуации. Однако идея не так плоха: все описываемые события действительно имеют отношение к делу – только мы пока еще не знаем, какое. Кристи предлагает нам ключи – правда, до того как формулирует загадку. В большей или меньшей степени этот прием использован во многих ее романах, но здесь он доведен до логического завершения.

Этот прием очень хорош; но некоторые писатели симулируют его. Так, Джозефина Тэй в романе «Мисс Пим располагает» (в русском переводе – «Мисс Пим расставляет точки») также относит загадку (точнее, ее эрзац) ко второй половине книги; однако предшествующие главы не содержат абсолютно никаких ключей. О деградации этого приема в позднем творчестве Джеймс уже было сказано в первой главе.

Довольно недурным ходом – хотя и редко употребляемым – является подробное описание разгадки. Изобретателем этого приема может считаться недетективный автор Эмиль Габорио, который примерно половину объема своих полицейских романов отводил под описание преступления – к счастью для читателя, помещая его все же после описания расследования. У Габорио этот прием – равно как и некоторые другие – заимствовал такой горячий его поклонник, как Конан Дойль, использовавший его не только в полицейской повести «Этюд в багровых тонах», но и в детективе «Долина ужаса». В несколько видоизмененной форме такой тип композиции использовал Альфред Мейсон, хотя у него преступление описывается от лица сыщика; связь с основной частью повествования тем самым становится более прочной, чем у Габорио или в упомянутых повестях Конан Дойля, которые, по сути, распадаются на два отдельных произведения.

Этот прием, повторим, приемлем, если рассказ о преступлении завершает детектив. Однако с грустью приходится констатировать, что некоторые детективисты фактически доводили выбранный (и, надо думать, любимый) ими жанр до самоубийства, начиная роман с раскрытия загадки (которая при этом оставалась загадкой для большинства персонажей) и лишь потом описывая, как эта загадка была разгадана сыщиком. Такой тип повествования получил название «обратного» детектива. В принципе, такой подход к детективу, наверное, возможен. По сути, «обратный» детектив можно рассматривать как детектив типа «изобретения», когда перед нами не загадка (как объяснить внутренне противоречивую ситуацию?), а неразрешимая проблема (в данном случае – как схватить преступника, если он не оставил никаких следов?). Но, хотя такой подход не всегда выводит книгу или фильм за рамки детектива в целом, некоторые авторы используют его без малейшей на то необходимости, не предлагая нам никакой удачной сюжетной выдумки, а просто заставляя сыщика пройти путем, который для читателя совершенно очевиден.

Примером может служить роман Джорджа и Маргарет Коул «Конец Старого моряка». Сначала мы наблюдаем, как совершается убийство, причем преступник выдает свою жертву за грабителя, залезшего к нему в дом. Сделать это легко, поскольку об отношениях, их связывающих, никто не знает. После этого за расследование берется суперинтендант Генри Уилсон. Однако, вместо того чтобы поразить нас неожиданным решением проблемы, авторы – не стесняясь активно эксплуатировать разного рода случайности и совпадения – просто дают в руки Уилсона одну порцию информации за другой, так что никакого места для того озарения, которое составляет нерв детектива, уже не остается.

Между тем из этой фабулы мог бы получиться подлинный детектив, если бы она была рассказана иначе. В таком случае книга могла бы начаться с исчезновения жертвы, получения информации о том, что Старый моряк убит при попытке ограбления, и констатации противоречия: да, он убит в чужом доме – однако он никогда бы не пошел на кражу со взломом. Но в таком случае «Конец Старого моряка» занял бы ровно в два раза меньше места, а значит, и гонорар авторов был бы другим.