Текст книги "Поэтика детектива"

Из всех стилевых систем в их соотношении с детективом наиболее изучен именно романтизм. Это и неудивительно, поскольку детектив был создан именно романтиком Эдгаром По. В русском литературоведении Ю.В. Ковалев констатировал романтический характер образов в логических новеллах По. Отдельная русскоязычная работа, посвященная романтическим корням детектива (на примере творчества того же По), принадлежит О.Ю. Анцыферовой. В качестве романтических черт жанра исследовательница выделяет причудливый характер Дюпена, наличие тайны, интерес к ужасному. Ковалев (и вслед за ним Анцыферова) возводит к романтизму традиционную для детектива пару «сыщик и его спутник», не учитывая особенности повествования, связанные с наличием в произведении рассказчика-«Ватсона», но справедливо отмечая разные типы мышления сыщика и его друга (по Ковалеву – интуиция и рассудок, что оспаривается Вольским, который видит в рассказчике олицетворение второй, а в сыщике – третьей стадии диалектического мышления).

Вместе с тем некоторые положения О.Ю. Анцыферовой вызывают возражения. Исследовательница смешивает развлекательную литературу (к которой относится и детектив) с массовой. Не менее важно (и спорно, на наш взгляд) то, что, доказывая романтический характер детектива, О.Ю. Анцыферова апеллирует в основном к взглядам самого По. Однако, очевидно, чтобы показать романтический характер того или иного явления – скажем, жанра, – нужно продемонстрировать его взаимосвязь с романтической эстетикой, а не просто с эстетикой отдельно взятого романтика. Детектив – безусловно, нормативный жанр; но, чтобы удостовериться в романтической природе этого факта, недостаточно ссылки на нормативность эстетики По; надо еще решить вопрос о сочетании нормативности его эстетики с известным романтическим тезисом о свободе от канонов. Если эстетика По является «апологией малой формы» (О.Ю. Анцыферова), это опять-таки нельзя считать просто проявлением его романтических взглядов: крупные эпические жанры (роман и лироэпическая поэма) не менее свойственны романтизму в целом, что также находит свое обоснование в эстетике. Можно было бы продолжить эту полемику, но это уведет нас в сторону.

Нас будет интересовать прежде всего специфика образа главного героя детектива (не только детективов По) на фоне романтической традиции. На наш взгляд, романтический характер образа «великого сыщика» проявляется не в его эксцентричности, не в склонности к уединению и не в том, что он, как романтический герой, «подчеркнуто исключителен» и «может олицетворять только абстрактные понятия» (Т. Кестхейи). Речь идет о самой конструкции образа романтического героя.

Одна из главных черт романтизма – новая концепция героя. В классицизме, как известно, центральным является понятие природы (в философском смысле этого слова, разумеется). Задача искусства – подражание природе. Создание персонажей – изучение человеческой природы. Отсюда интерес классицистов к понятию нравов. Например, в таком чисто классицистическом романе, как «Жиль Блас» Лесажа, характеры отсутствуют в принципе, а центр тяжести лежит именно в изображении нравов. Нравоописательны в своей основе и классицистические романы Дефо, Фильдинга и других. Романтики не то чтобы прямо опровергают эти тезисы, а, скорее, предлагают другой взгляд на реальность. Они не задаются вопросом о человеческой природе; их волнует характер. Характер в романтической поэтике занимает едва ли не центральное место; возможно, открытие народной культуры, Средневековья, новые виды мировоззрений – все это вторично по сравнению с интересом к характеру.

Этот интерес по-разному воплощается в романтизме. Он приводит, например, к появлению аналитического романа (преимущественно во французском романтизме). Исключительный герой, которого так долго называли в качестве отличительной особенности романтизма, есть опять-таки частный случай героя характерного. В самом деле, можно ли назвать по-настоящему исключительными персонажей Вордсворта? Вообще, пафос обыденности известен романтизму ничуть не меньше, чем пафос исключительности (особенно в английском романтизме – у того же Вордсворта, у Скотта, Лэма). Другое дело, что в этой обыденности романтики находили (ограничимся вопросом о герое) не исключительных людей, но именно характеры. Герой эксцентрический – еще одна форма осмысления характера как проявления уникальности человеческой личности.

Вообще, наверное, именно ощущение уникальности человеческой личности лежит в основе романтического интереса к характеру. Разрыв с Античностью (несмотря на эллинофильство многих романтиков) имел большее значение, чем мы привыкли думать. Он означал выбор между античным понятием природы и христианским понятием личности.

Именно романтическая концепция характера и привела в конечном счете к возникновению психологизма реалистического типа.

В то же время любое литературное направление либо должно определенным образом обновляться (в том числе влияя на новые направления), либо обречено на вульгаризацию. Вульгаризация же героя существует в двух видах: во-первых, тип героя, сформированный высокой литературой, переходит в беллетристику; во-вторых, в произведениях эпигонов того или иного направления герой превращается в некое подобие пародии на самого себя. Однако оба эти вида вульгаризации важны по одной причине: они обнажают какие-то самые общие, основные принципы построения образа.

Из всех видов романтических героев в беллетристику и эпигонскую литературу перешли два уже названных нами выше героя: исключительный и эксцентрический. В каком направлении в дальнейшем менялись такие герои? В направлении все большего овнешнения. Аналитизм, присутствовавший в романтической литературе в период ее расцвета, исчезает из литературы упрощенно-романтической. Овнешнение героя может протекать по-разному.

1. Самый примитивный способ: герой в значительной мере сводится к своей внешности в буквальном смысле слова и к своим внешним проявлениям, причем автор вольно или невольно создает стандартный образ, подгоняя его под некий образец. Этот процесс показан В.М. Жирмунским в работе «Байрон и Пушкин», и это, разумеется, путь эпигонов.

2. Но автор может создать и оригинальный образ, оставаясь в рамках пресловутого овнешнения. В этом случае он, конечно, не будет подгонять своего персонажа под тот или иной стандарт. Овнешненность такого героя может проявляться а) в описании внешности в собственном смысле слова; б) в описании поступков героя; в) в его самораскрытии посредством монологов и диалогов. При этом описания поступков сводятся к двум основным типам: это, во-первых, описание характерного для данного героя образа действия; во-вторых, описание определенных привычек героя, которые как раз и делают его зачастую эксцентрическим персонажем.

Эти три способа изображения героя могут присутствовать в комплексе; могут использоваться некоторые из них, но дальше этого романтический или постромантический беллетрист не пойдет. Мы не найдем у такого рода писателей ни психологизма (который в романтизме присутствовал, но неуместен в той литературе, о которой идет речь), ни изучения связей между героем и средой (которого в романтизме и не было). Подчеркнем, что таким способом писатель может создать действительно удачные, живые образы; именно к этому типу героев относятся капитан Влад, Шерлок Холмс, Элрик Мелнибонэйский, Остап Бендер (несмотря на, казалось бы, отсутствие прямой связи между творчеством Ильфа и Петрова и романтизмом), Морис Джеральд, д’Артаньян, Дюпен (последние двое – с оговорками) и многие другие.

Почему герои Дюма и По относятся к интересующему нас типу персонажей с оговорками? Дело в том, что именно в постромантической беллетристике интересующие нас принципы построения образа проявились наиболее четко. А творчество По и даже Дюма непосредственно относится к романтизму и поэтому характеризуется большей углубленностью образов; процесс овнешнения персонажа не является здесь единственным. В трилогии о мушкетерах д’Артаньян меняется, и автор знакомит нас с его внутренним миром, оставляя в своих романах место для ненавязчивого, но все же психологизма. Образ Дюпена полностью строится как овнешненный; но в «Убийстве на улице Морг» степень авторского интереса к герою настолько велика, повествование настолько сконцентрировано на нем (лишь немногим меньше, чем на детективной загадке), что создается впечатление определенной глубины. Другое дело – «Похищенное письмо». Мы уже знакомы с Дюпеном, и здесь По (видимо, неосознанно) доводит овнешнение героя до конца. Образ Дюпена теперь в основном проявляется в качестве определенного набора внешних черт, типичных поступков и привычек: зеленые очки, любовь к темноте, легкое ироническое высокомерие, эрудиция. Если сравнить Дюпена из третьей новеллы с Дюпеном из первой, легко будет увидеть, что образ приобрел некоторую эскизность. Герой все время перед нами, он нам интересен, мы его любим, и в то же время в сравнении с героями «высокой» литературы он не более чем эскиз. И это одно из его больших достоинств.

Обратимся к такому герою постромантической беллетристики, как Фандорин. Образ его заслуживает глубокого восхищения не только потому, что это первый «живой», запоминающийся образ сыщика в русском детективе, но и потому, что создан он в некотором роде минималистски. Самораскрытие героя используется Акуниным достаточно редко и скупо (за исключением неудачного романа «Весь мир – театр», где присутствует даже погружение в психологию героя), хотя всегда имеет принципиальный характер (вспомним диалог Фандорина с княжной Ксенией в «Коронации»). Минимализм средств в создании образа Фандорина, лаконичность в описании внешности и привычек (заикание, нефритовые четки, седые виски) усиливаются еще и сдержанностью героя.

Эмблематичность изображения героя легко может быть истолкована как его «сделанность» и «картонность», как использование автором уже известных расхожих штампов. Однако непосредственное читательское восприятие протестует против такой его оценки. И дело здесь в том, что герои постромантической беллетристики хотя и создаются по одним «рецептам», все же производят на нас разное впечатление; мы можем по-разному к ним относиться, отдавать предпочтение тем или иным из них, хотя построены они по одной схеме. Талант писателя позволяет сделать эту схему незаметной, оживить персонаж, созданный по своего рода неосознаваемому канону.

Это блестяще продемонстрировал Конан Дойль в повести «Этюд в багровых тонах», где заставил Холмса критиковать Дюпена и Лекока как сыщиков. У нас при чтении соответствующего эпизода не возникает ни малейшего чувства несогласия: да, пусть этот герой выскажет замечания в адрес тех двух. Но представим, что байроновский Лара иронически отозвался бы о байроновском же Гяуре. Это сразу же вызвало бы у читателя улыбку, потому что однотипность этих двух героев очевидна. Дюпен, Лекок и Холмс (особенно последние два) также однотипны, построены по одним и тем же принципам; но талант По, Габорио и Конан Дойля не позволяет нам заметить внутреннее родство этих героев.

Но этим связь между детективом и романтизмом не исчерпывается. Эпоха романтизма ознаменовалась не только расцветом литературы, но и определенным конфликтом между литературой и философией. С одной стороны, литература претендует на философичность. Хрестоматийными стали высказывания на эту тему Пушкина: «Он [Баратынский] у нас оригинален, ибо мыслит»[23]23
  Пушкин А.С. Баратынский // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 7. Л.: Наука, 1978. С. 153.


[Закрыть]; «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначительнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о прошедшей юности литература наша далеко вперед не подвинется)»[24]24
  Пушкин А.С. О прозе // Там же. С. 12–13.


[Закрыть]. С другой стороны, в эпоху романтизма «философия еще соглашалась признавать относительную неподсудность отвлеченному мышлению произведений скульптуры, живописи, музыки, даже поэзии. Но что касалось прозы… то она должна раствориться в философии, ибо сфера мыслей есть сфера философии, а чтобы мысль была и это и в то же время что-то другое – невероятно»[25]25
  Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. М.: Искусство, 1972. Ч. I. С. 164.


[Закрыть].

Разумеется, обобщение, сделанное Гачевым, страдает упрощением. Гегель, например, считал литературу в некоторых отношениях высшей формой искусства, но все же полагал, что «подобно тому как искусство имеет в лице природы и конечных областей жизни предшествующую ему ступень, так оно имеет и последующую ступень, то есть сферу, которая, в свою очередь, выходит за пределы его способа понимания и изображения абсолютного. Ибо искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и переходит поэтому в высшие формы сознания. Это ограничение определяет также и место, которое мы привыкли теперь отводить искусству в нашей современной жизни»[26]26
  Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. Т. 1. М.: Искусство, 1968. С. 111.


[Закрыть]. Как видим, несмотря на оговорки, мысль о превосходстве философии над литературой выражена у Гегеля предельно четко.

Еще более жестко критиковал литературу Томас Лав Пикок, причем критика эта также включала противопоставление литературы и философии:

Философский ум, бесстрастно взирающий на все, что его окружает, накапливающий разнородные представления, устанавливающий их относительную ценность, распределяющий их в соответствии с их истинным местом и, руководствуясь полученными, оцененными и выведенными таким образом полезными знаниями, формулирующий свои собственные, новые представления, смысл и польза которых продиктованы самой жизнью, диаметрально противоположен тому мышлению, какое вдохновляется поэзией или творит ее[27]27
  Пикок Т.Л. Четыре века поэзии // Пикок Т.Л. Аббатство Кошмаров. Усадьба Грилла. М.: Наука, 1988. С. 247.


[Закрыть].

Детектив можно рассматривать как ответ литературы на это противопоставление. В самом деле, если литература станет чистой мыслью, она как раз и растворится в философии, то есть докажет свою несамостоятельность. Должна была обнаружиться какая-то форма, которая окажется философической и художественной одновременно. Детектив стал такой формой; неслучайно же По называет вновь созданный жанр ratiocination – логическим рассуждением, подчеркивая его философскую природу. Подробно суть детектива как художественного воплощения гегелевской диалектики была раскрыта Н.Н. Вольским. Любопытно, что таким образом По – разумеется, мы не можем судить, насколько сознательно, – напрямую ответил Гегелю как одному из главных критиков литературы как «устаревшего» вида искусства.

Итак, если реалистический детектив практически невозможен, то связь с романтизмом детектив сохраняет до наших дней.

Однако есть еще одно литературное направление, отозвавшееся в детективе, хотя и не сразу. Как ни странно, это классицизм.

В чем заключается классицистичность детектива? Каковы ее истоки? Почему она вообще имеет место? Когда детектив «классицизируется»?

Начнем с ответа на первый вопрос. Он отчасти был дан Ханной Чейни в ее монографии «Детективный роман нравов»[28]28
  Chaney Н. The Detective Novel of Manners: Hedonism, Morality, and the Life of Reason. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson Univ. Press, 1981.


[Закрыть] и Мэри Уэгонер в ее книге об Агате Кристи. Чейни показывает, что сама узость круга действующих лиц превращает систему персонажей в аналог общества в целом, а ограничение места действия побуждает к исследованию этого микрообщества. Уэгонер отметила, что второстепенные персонажи детективов Кристи (все, кроме Пуаро и Гастингса) созданы по образцу героев нравоописательных романов Фильдинга, Остен и др. Хотя М. Уэгонер и не упоминает об этом, речь идет в основном о классицистическом романе:

Такие пары персонажей делают еще более явной связь произведений Агаты Кристи с традицией «романов нравов», но писательнице приходится усиливать комические черты характера, которые и без того, как правило, подчеркиваются в персонажах нравоописательных романов.

Хотя другие писатели присоединялись, быть может, поспешно, к авторитетному мнению Э.М. Форстера по поводу объемных и плоских героев и в целом принимали точку зрения, согласно которой плоские персонажи не представляют интереса, Кристи специализировалась на создании героев, сущность которых можно легко определить по их манерам и социальным или личным особенностям, героев, принадлежащих великой английской литературной традиции XVIII и XIX вв., традиции Фильдинга, Смоллетта, Остен и Диккенса. Кристи населяла свои детективы персонажами, чьи манеры, одежда и речь побуждают читателя отнести их к определенной категории в соответствии с их социальной идентичностью и личными особенностями. Эти персонажи редко (возможно, никогда не) открывают новые измерения человеческой природы. Вместо этого они дают понять, что постижение индивидуума, к какому бы социальному микрокосму он ни принадлежал, является только способом распознать, какой тип людей он представляет.

Почему Кристи вдруг понадобилась в детективе классицистическая нравоописательность? Отбросив возможную ссылку на личные вкусы и бессознательное следование традиции, отметим две причины, имеющие непосредственное отношение к поэтике детектива.

Во-первых, нравоописательность позволяет уйти от психологизма реалистического типа. Даже романтические характеры, появившись в чрезмерном количестве, могли бы повредить детективу: интерес произведения заключался бы уже не в распутывании загадки, а в столкновении характеров. Между тем, как справедливо отметил УХ. Райт (С.С. Ван Дайн),

персонажи детективных романов не могут быть как чересчур нейтральными и бесцветными, так и излишне полно и с чувством очерченными. Они должны всего лишь быть достоверными, дабы их действия не выглядели полностью продиктованными заранее составленным планом автора. Любое глубокое погружение в анализ характера, необоснованная остановка на особенностях темперамента только забьют описательную часть машины. Ходульность дешевого детективного триллера уменьшает желание читателя копаться в сюжетной путанице, но тонко очерченные герои «литературного» детективного романа начинают отвлекать аналитические способности читателя посторонними соображениями. Обратитесь ко всем хорошим детективным романам, прочитанным вами, и попытайтесь вспомнить хотя бы одного героя (кроме детектива). Тем не менее во время чтения эти персонажи были достаточно ярки и выпуклы, чтобы вызывать у вас эмоции и интерес к их проблемам[29]29
  Райт У.Х. Великие детективные романы. <http://impossiЫе– crimes. гu//? wright_2 >.


[Закрыть].

Нравоописательность предоставляет возможность дать герою краткую характеристику, не создавая при этом «объемный» образ, который будет притягивать к себе излишнее внимание. Как видим, в данном случае нравоописательность избавляет нас от ненужных последствий.

Во-вторых, нравоописательность классицистического типа дает детективу следующую важную особенность. Описание нравов в значительной степени должно иметь внешний характер. Объясняется это, с одной стороны, самой природой нравов, которые не существуют без внешнего проявления, а с другой – позицией исследователя человеческой природы, которую занимает классицист. Потенциальную «детективность» классицистического романа лучше всего можно заметить на примере творчества Джейн Остен. Каждый из ее романов написан с точки зрения героини. Каждый роман предлагает нам некую – в высшей степени убедительную – картину человеческих взаимоотношений и набор характеристик персонажей. И в каждом романе (за исключением «Мэнсфилд-парка») эта картина и этот набор характеристик разоблачаются во второй половине или последней трети книги. Героиня, обреченная судить по внешности, являющаяся как бы неопытным (и заинтересованным) наблюдателем-классицистом, делает ошибку за ошибкой, пока естественный ход событий не приводит ее к прозрению.

Применительно к роману «Эмма» эту потенциальную детективность отметила баронесса Ф.Д. Джеймс в книге «Разговор о детективе»[30]30
  В переводе Е. Доброхотовой-Майковой и Т. Китаиной – «Детектив на все времена».


[Закрыть]: «Здесь главная пружина сюжета – неизвестные отношения между ограниченным числом персонажей. Действие происходит в замкнутом сельском обществе, что тоже стало характерным для многих классических детективов, и Джейн Остен ловко вводит нас в заблуждение обманчивыми намеками (восемь приходят на память сразу), из которых часть основана на действиях, часть – на внешне незначительных разговорах, часть – на ее авторском голосе. В конце, когда загадки разъясняются и герои обретают своих суженых, мы недоумеваем, как же не догадались раньше»[31]31
  Джеймс Ф.Д. Детектив на все времена. М.: ACT; Астрель, 2011. С. 13.


[Закрыть]. В вину уважаемой баронессе можно поставить то, что она прямо называет «Эмму» детективом, размывая таким образом границы жанра; но в данном случае мы имеем дело с частным примером, иллюстрирующим мощный и давний процесс, который начался еще в 1930-е годы[32]32
  Впрочем, смешивая понятия на теоретическом уровне, как писатель-практик Джеймс понимала, что такое детектив.


[Закрыть]. Что же касается самого наблюдения Джеймс, оно, как мы уже отметили, в высшей степени метко.

В-третьих, можно назвать ряд детективистов, которые заставляют своих героев говорить о знании ими человеческой природы; заметим: не характеров, не среды, не бессознательного, а именно природы. Если у Остен чисто классицистический подход к человеку приводит к тому, что ее романы отчасти (но только отчасти) начинают предвосхищать детективы, то, например, у Кристи или у Акунина оказывается, что для успешного завершения детектива необходим именно классицистический подход к человеку. Особенно примечательна в этом отношении мисс Марпл; ее метод основан на убежденности в том, что люди всегда и везде одинаковы. Поэтому нет лучшего места для исследования человеческой природы, чем маленькая деревушка[33]33
  И глубоко неправ А. Тесля, считающий, что детектив «рождается вместе с современностью, новым миром анонимности и аномии – больших городов, где все друг другу незнакомцы» (Тесля А. Свидетель Холмс. <http://syg.ma/@ andrey-teslya/svidietiel-kholms>).


[Закрыть]. Поскольку все люди одинаковы, участников очередной детективной драмы достаточно возвести к некоему идеальному типу, путем аналогии увидеть сущность человека. Принципиальный характер имеют заявления мисс Марпл вроде того, которое она делает в романе «В 4.50 из Паддингтона»: «Честно говоря, я вовсе не такая умная, просто у меня есть знание человеческой натуры»[34]34
  Джеймс Ф.Д. Указ. соч. С. 15–16.
  Кристи А. В 4.50 из Паддингтона / пер. В. Коткина // Кристи А. Сочинения. М.: Московская штаб-квартира Международной ассоциации детективного и политического романа, 1990. Т. 4. С. 264–265.


[Закрыть]. Мисс Марпл вторит Гораций фон Дорн из пьесы Акунина «Гамлет. Версия» (впрочем, не выполняющий в произведении роли сыщика): «Я привык довольствоваться малым. Род занятий у меня необычный – я исследую человеческую природу, а стало быть, мне приходится много странствовать. Вчера был в Виттенберге, сегодня в Дании, завтра, глядишь, окажусь в Польше»[35]35
  Акунин Б. Гамлет. Версия. Акт I, сцена 6 // Новый мир. 2002. № 6.


[Закрыть].

Примеров можно было бы привести множество; часто говорят на эту тему, скажем, и герои Патриции Вентворт:

– Знаете, Фрэнк, – начал он [старший инспектор Лэм], – человеческая натура это… Вряд ли мне хватит слов, чтобы описать ее, – я ведь не обладаю преимуществами вашего образования[36]36
  Вентворт П. Мисс Силвер вмешивается // Кристи А. Собрание сочинений. М.: Артикул-принт, 2002. Т. 33. С. 527.


[Закрыть].

Человеческая натура, должно быть, для вас – раскрытая книга[37]37
  Вентворт П. На краю пропасти // Там же. С. 137. (Этот роман Вентворт, как и пьеса Акунина, не является детективом, но имеет черты родства с этим жанром.)


[Закрыть].

– Я не знаю, насколько хорошо вы знакомы с мисс Адрианой Форд, но человек, внимательно изучающий человеческую натуру, такой, как вы, не может не заметить, что мисс Адриана – женщина импульсивная, но и решительная[38]38
  Вентворт П. Тихий пруд. Глава 33. <http://profilib.com/ chtenie/4448/patritsiya-ventvort-tikhiy-prud-37.php>.


[Закрыть].

Мисс Силвер с легким упреком заметила, что человеческая натура одинакова везде, но согласилась с тем, что сельские жители все-таки гораздо больше знают о своих соседях («Проклятие для леди»).

Можно сказать, что в детективе сыщик действительно изучает человеческую природу, но сам ни в коей мере не служит объектом такого изучения, поскольку, будучи персонажем, созданным по романтическим рецептам, представляет собой исключение из правил, уникальный характер, а не проявление общечеловеческой натуры.

Итак, первая классицистическая особенность детектива – нравоописательность. Первая, но не единственная. Назовем еще несколько.

Детектив имеет четкую жанровую природу. Это парадоксальным образом позволяет противопоставить его романтическому контексту, в котором он возник. Впрочем, парадоксальность этого факта относительна: По создавал новый жанр, причем написал достаточно небольшое количество детективов. Но оказалось, что сам этот жанр, взятый как таковой, каноничен. Другими словами, он в этом отношении несомненно ближе к классицистической эстетике, чем к романтической. Детектив подразумевает умение творить в рамках строго определенных правил, которое так высоко ставили классицисты. О каноничности этого жанра говорилось многократно (впрочем, и отрицать ее пытались часто). Ограничимся еще одной ссылкой на Ф.Д. Джеймс:

Хотя детектив в лучших своих проявлениях тоже затрагивает опасные крайности, он отличается и от литературного мейнстрима, и от криминального романа своей высокоорганизованной структурой и следованием определенному канону. Мы ждем, что в нем будет загадочное преступление (как правило, убийство), узкий круг подозреваемых, у каждого из которых были мотив, средства и возможность это преступление совершить, сыщик – любитель или профессионал, являющийся, как ангел-мститель, покарать виновных, а в конце – разгадка, причем читатель должен иметь возможность прийти к ней самостоятельно по намекам, честно рассыпанным в тексте, хотя и замаскированным под нечто совершенно невинное. Вот определение, к которому я обычно прибегала, говоря о своей работе. Правда, при всей своей правильности оно теперь представляется чересчур суженным и относящимся больше к так называемому золотому веку между двумя мировыми войнами, чем к сегодняшнему дню. Не всегда убийца входит в узкую группу очевидных подозреваемых, детективу может противостоять один известный или неизвестный противник, которого он в конце концов побеждает с помощью логической дедукции и, разумеется, непременных героических добродетелей: ума, отваги и неутомимости. Для романов такого типа обычно характерна напряженная борьба героя и жертвы, включающая насилие и жестокость, иногда пытки, и даже если детективный элемент в такой книге силен, ее правильнее называть не детективом, а боевиком[39]39
  Джеймс Ф.Д. Указ. соч. С. 15–16.


[Закрыть] [выделено мной. – П. М.].

Определение детектива у Джеймс, как видим, представляет собой, скорее, перечисление конкретных примет жанра, чем общую формулу, но каноничность его отмечена четко, причем писательница (в данном пассаже, по крайней мере) отказывает боевику в праве называться детективом именно по причине несоответствия требованиям канона.

Кроме того, детектив – жанр в высшей степени рационалистический. Эмоциональная захваченность читателя при чтении детектива минимальна; именно в этом смысл запрета на любовную историю, сформулированного С.С. Ван Дайном в качестве третьего правила детектива: «В романе не должно быть любовной линии. Речь ведь идет о том, чтобы отдать преступника в руки правосудия, а не о том, чтобы соединить узами Гименея тоскующих влюбленных»[40]40
  Ван Дайн С. С. Двадцать правил для писания детективных романов.


[Закрыть].

Наконец, именно рационалистичность классицизма привела, на наш взгляд, к тем сдвигам в сюжетостроении, которые мы находим в классицистическом романе. Важнейшей фигурой здесь является Фильдинг. В классицистической природе «Джозефа Эндрюса» и «Тома Джонса» легко убедиться, непредвзято прочитав как сами романы, так и предисловия к ним. Что же касается сюжетной конструкции, то, видимо, можно говорить о настоящей революции в сюжетостроении, произведенной писателем. До Фильдинга роман так или иначе тяготел к тому типу сюжета, который Г.Н. Поспелов называл «хроникальным»: хроникальность не исключает занимательности, но плохо сочетается с интригой. Кажется, именно Фильдинг стал строить сюжеты своих романов, используя принцип чеховского ружья (да простится нам этот анахронизм).

Уместно привести ряд высказываний А. Елистратовой о писателе:

Фильдинг любит озадачить читателя, ставя его перед фактами, казалось бы, совершенно непреложными, лишенными всякой двусмысленности, допускающими лишь одно толкование, а затем с помощью неожиданного оборота событий показывая эти факты в ином свете[41]41
  Елистратова А. Реализм Фильдинга // Из истории английского реализма / под ред. И.И. Анисимова. М.: Изд-во АН СССР, 1941. С. 107.


[Закрыть].

Действительно, строя развязки своих романов по известному классическому рецепту, прокламированному еще Буало [выделено мной. – П. М.]… (внезапно раскрывающийся секрет изменяет все и всему придает неожиданный оборот), Фильдинг старается всеми силами придать этому внезапно раскрывающемуся секрету возможно более естественный и правдоподобный характер. Он заранее подготавливает к нему читателя. Начиная с первых страниц романа, – это особенно заметно в «Томе Джонсе», – он строит свой сюжет, ни на минуту не упуская из виду его предстоящую развязку. В «Джозефе Эндрьюсе» он не забывает как бы ненароком сообщить читателю, что Фанни Гудвин – которая оказывается впоследствии дочерью стариков Эндрьюс, сестрой Памелы, – не знает своих родителей… Он заранее заставляет Джозефа Эндрьюса встретиться и с помещиком Уильсоном (своим действительным отцом) и с коробейником, который по неожиданному стечению обстоятельств оказывается в состоянии засвидетельствовать как его происхождение, так и происхождение Фанни[42]42
  Елистратова А. Реализм Фильдинга // Из истории английского реализма / под ред. И.И. Анисимова. М.: Изд-во АН СССР, 1941. С. 129.


[Закрыть].

Легко убедиться, что Остен является последовательницей Фильдинга не только в изображении человека (о чем заявляла сама писательница), но и в построении сюжета. Она, как уже указывалось, тоже любит заставить читателя увидеть в новом свете то, что ему уже казалось очевидным и непреложным. Единственное ее отличие от Фильдинга в этом отношении – психологизация сюжета; изменяется взгляд читателя не столько на события, сколько на людей и их отношения.

Интересно, что Дороти Сэйерс – пусть в полушутливой форме – утверждает, что первым теоретиком детектива был Аристотель (бессмысленно лишний раз напоминать о том авторитете, которым Аристотель обладал именно в глазах классицистов); в своей лекции «Аристотель о детективе» она подробно сопоставляет поэтику детектива с правилами построения повествовательного произведения, изложенными греческим мыслителем, и доказывает их полное соответствие друг другу[43]43
  Сэйерс Д. Аристотель о детективе / пер. П.А. Моисеева. <http://detective.gumer.info/text03.html#sayers>.


[Закрыть].

Почему же детектив не возник в искусстве классицизма?

Первая причина – отсутствие детектива в античной литературе. Классицисты могли спорить о статусе романа, но не позволяли себе изобретать новые жанры.

Вторая причина – отсутствие в их эстетической системе чисто развлекательных жанров. Между тем при написании детектива задача развлечь читателя стоит на первом месте.

Третья причина – эксцентричность детектива. Он, с одной стороны, должен поражать воображение читателя необычной сюжетной ситуацией, что плохо согласуется с подражанием природе. С другой стороны, детектив должен поражать тем, как радикально может измениться освещение одних и тех же событий. Как мы видели, такое изменение взгляда на происходящее возможно и в классицистическом романе. Однако там оно все же не самоцель. Остен, предлагая сначала ложное, а потом истинное объяснение отношений между героями, решает определенные антропологические и нравственные задачи. Ей ни разу не пришло в голову использовать тот же принцип в более отвлеченном виде, то есть создать сюжет, заведомо невозможный в реальности.

Вторая и третья причины взаимосвязаны. Детектив с самого начала ставит перед собой развлекательную задачу. Сама загадка служит знаком этого; автор словно говорит: мы должны эту загадку решить, и ничего, кроме решения загадки, вам предложено не будет. Это и усложняет задачу писателя. Принцип двойного освещения событий оставляет некоторые лазейки: читатель заранее не предупрежден о том, что будет обманут, он более расслаблен и не задумывается об альтернативном объяснении того, что происходит между героями. Детективист предупреждает читателя об обмане в момент формулирования загадки. Джейн Остен – это друг, который разыгрывает нас в тот момент, когда мы этого не ждем. Детективист – это фокусник, который специально приглашает нас для того, чтобы разыграть, и оговаривает все условия, которые обязуется соблюдать. Смысл «честной игры», о которой так много говорили в период расцвета детектива и которую так усердно замалчивали мнимые реформаторы жанра, именно в этом: автор намеренно усложняет себе жизнь, загоняя себя в рамки двух, казалось бы, равно справедливых тезисов, противоречащих друг другу.