Текст книги "Микеланджело и Сикстинская капелла"

Глава 9. «Источники великой бездны»

Фресковая живопись требовала многих этапов подготовки, среди которых самым ответственным и необходимым было изготовление графических листов с эскизами, переносившимися затем на стену. Прежде чем хоть один мазок лег бы на поверхность потолка Сикстинской капеллы, Микеланджело предстояло сделать сотни набросков, чтобы выстроить сложный язык тел, а также организовать отдельные сцены в общую композицию. Позы многих персонажей, положение рук, выражения лиц прорабатывались на протяжении шести или семи самостоятельных этапов, то есть, работая над фреской, художник мог создать более тысячи рисунков. От миниатюрных набросков – схематичных зарисовок, называвшихся primo pensieri, «первые идеи», до десятков детально прорисованных картонов с фигурами, превышавшими натуральную величину.

Эскизы плафона, из которых до нас дошли меньше семидесяти, выполнялись в самой разной технике, в том числе серебряным карандашом. Этот способ Микеланджело освоил в мастерской Гирландайо: он предполагает рисование стилусом по бумаге, обработанной несколькими тонкими слоями свинцовых белил и костяной муки (из столовых отходов), которые смешивали и связывали клеем. На шероховатой поверхности листа стилус оставлял мельчайшие частицы серебра, которые быстро окислялись, и проявлялись тонкие серые линии. Техника была медленной и требовала точности, поэтому для более скорых набросков Микеланджело использовал уголь и бистр – бурый краситель, который готовили на основе сажи и накладывали пером или кистью. Были также рисунки красным мелом, или сангиной, – эту технику впервые опробовал в предыдущем десятилетии Леонардо да Винчи в эскизах фигур апостолов в «Тайной вечере». Деликатный материал идеально подходил для небольших, детально проработанных рисунков: выразительные градации его теплых тонов позволяли Леонардо эффектно оттенять лица апостолов, а Микеланджело с той же блистательной виртуозностью будет передавать в спектре оттенков анатомически безупречные сплетения мышц.

Пока Пьеро Росселли подготавливал свод, Микеланджело приступил к созданию эскизов. Судя по всему, первую серию рисунков он завершил к концу сентября, посвятив их разработке четыре месяца – ровно столько же, сколько ушло у него на эскизы к гораздо менее масштабной «Битве при Кашине». К тому моменту, вероятно, были готовы рисунки лишь нескольких первых сцен. В Сикстинской капелле он часто будет делать эскизы и картоны только по мере необходимости – то есть в последний момент. Подготовив рисунки, а затем и расписав часть плафона, он станет возвращаться к рисовальной доске – в буквальном смысле – и приниматься за новую подборку эскизов и картонов[110]110
  Описание процесса работы см.: Hirst. Michelangelo and His Drawings. P. 35–36; Whistler. Drawings by Michelangelo and Raphael. P. 34.


[Закрыть].

Эскиз Микеланджело для фигуры Ливийской сивиллы, выполненный сангиной

К первой неделе октября Микеланджело наконец был готов взяться за роспись. Именно тогда канатный мастер Доменико Манини, работавший в Риме флорентиец, получил три дуката за канаты и холсты, поставленные в Сикстинскую капеллу. Подвешенные под лесами холсты выполняли важную функцию: они защищали мраморный пол капеллы от капель краски. Но еще важнее, с точки зрения Микеланджело, было то, что никто из находившихся внизу не мог наблюдать за продвижением работ. У него были причины опасаться общественного мнения, ведь когда «Давида» вывезли из мастерской, расположенной близ Санта-Мария дель Фьоре, в него полетели камни. В 1505 году картонный эскиз к «Битве при Кашине» создавался в атмосфере строжайшей секретности в помещении, принадлежавшем церкви Сант-Онофрио, откуда были изгнаны все, кроме помощников и самых верных друзей. Видимо, те же порядки царили в мастерской позади Пьяцца Рустикуччи, где к эскизам не допускали никого, за исключением помощников, да еще разве что папы и распорядителя священного дворца. Микеланджело собирался держать фреску в тайне от жителей Рима до тех пор, пока сам не решит, что пришло время ее предъявить.

Каждый день, приступая к работе, Микеланджело и его помощники взбирались по двенадцатиметровой лестнице до уровня оконных проемов и в результате оказывались на нижнем ярусе дощатых мостков. По ступеням этих лесов они поднимались еще на шесть метров к вершине. Чтобы предотвратить падения, скорее всего, соорудили перила, тогда как от холщового полотна была другая польза: оно не давало ничего уронить с восемнадцатиметровой высоты. Свалиться с настила могло все, что использовалось в работе: лопатки, банки с краской и кисти, а еще ведра с водой или мешки с песком и известью, поднятые на леса лебедкой. Свет поступал через окна, но также и от факелов, которыми пользовались люди Пьеро Росселли, когда трудились до позднего вечера. На расстоянии вытянутой руки над головами мастеровых Микеланджело пролегал выгнутый свод капеллы – гигантская светло-серая поверхность, ждавшая прикосновения их кистей.

По утрам первым делом, разумеется, накладывали слой интонако. Тонкую работу по смешиванию штукатурки художник, вероятно, поручил кому-то из людей Росселли. Живописцы еще на учебной скамье учились готовить и класть известковый состав, но на практике этим, как правило, занимались профессиональные штукатуры, или muratore, – не в последнюю очередь из-за того, что рутинный процесс доставлял мало удовольствия. Так, известью, в силу ее едких свойств, часто посыпали трупы, чтобы они быстрее разлагались и на погосте не стоял сильный смрад. Гашение извести требовало осторожности, поскольку при окислении кальция, когда он увеличивался в объеме и распадался, выделялось значительное тепло. Задача была очень ответственной, потому что, если известь правильно не погасить, она могла повредить не только фреску, но и каменную кладку свода – настолько едким было вещество.

Работать с полученной гидроокисью кальция было по-настоящему тяжело. Массу нужно было перемешивать специальной лопатой, пока не исчезали комки и не образовывалась паста наподобие шпатлевки. Ее месили, как глину, добавляя песок, после чего снова шла в ход лопата, пока не достигалась нужная консистенция; перемешивание предотвращало появление кракелюр и трещин после того, как штукатурка застынет.

Лопаткой или шпателем слой интонако накладывали на фрагмент плафона, выбранный художником. Распределив состав, штукатур протирал влажную поверхность тканью – иногда ее завязывали в узелок, в который помещали немного воска. Это позволяло убрать следы лопатки и придавало стене легкую шероховатость, чтобы краска лучше закреплялась. Затем интонако повторно, но на этот раз более деликатно, протирали шелковым платком, убирая с поверхности песчинки. После того как слой был готов, пары часов хватало, чтобы перенести с картонов эскизы, а за это время поверх интонако образовывалась пленка, на которую можно было наносить краски.

Поначалу Микеланджело, видимо, действовал как любой мастер, распределяя поручения между помощниками. На лесах одновременно могли находиться пять-шесть человек: двое перетирали краски, другие разворачивали картоны, третьи стояли наготове с кистями. Очевидно, работать им всем было удобно и места хватало. Зазор, остававшийся до поверхности свода, составлял около двух метров, и это позволяло стоять, выпрямившись во весь рост. Чтобы положить интонако или краску, требовалось попросту слегка отклониться назад и вытянуть руку вверх.

Вопреки существующему мифу Микеланджело вовсе не лежал навзничь на спине, когда писал фреску, – этот образ вошел в наше сознание так же прочно, как и другая вымышленная картина: сидящий под яблоней сэр Исаак Ньютон. Это заблуждение вызвано фразой из краткой биографии художника, озаглавленной «Michaelis Angeli Vita» («Жизнь Микеланджело»), которую около 1527 года составил Паоло Джовио, епископ Ночерский[111]111
  См.: Barocchi ed. Scritti d’arte del cinquecento. Vol. 1. P. 10.


[Закрыть]. Описывая позу Микеланджело при работе на лесах, он употребляет слово resupinus, то есть «отклонившись назад». Это слово нередко ошибочно переводили как «лежа на спине». Трудно представить, как Микеланджело и его помощники могли бы работать в таких условиях, не говоря об артели Росселли, которая едва ли очистила бы тысячу сто квадратных метров от старой штукатурки, растянувшись в узком пространстве, где передвигаться можно только ползком. В ходе работ Микеланджело предстояло столкнуться со многими препятствиями и неудобствами. Но с лесами они не были связаны.

Микеланджело и его помощники расписывали плафон по преимуществу в направлении с востока на запад и продвигались от входа к sanctum sanctorum, «святая святых», западной половине, отведенной для членов Папской капеллы. Но вместо того чтобы начать с фрагмента, находящегося сразу над входом, они выбрали отправную точку на четыре с половиной метра западнее, в той части плафона, которая располагалась над второй от дверей оконной композицией. Здесь Микеланджело собирался изобразить апокалиптический эпизод, описанный в Книге Бытия, в главах с шестой по восьмую: Всемирный потоп.

С этого сюжета мастер решил начать по многим соображениям, но главным стало, видимо, то, что благодаря расположению фрагмент не бросается в глаза. Чувствуя недостаток опыта в создании фресок, Микеланджело боялся начинать с более заметных сцен, которые скорее привлекут взгляд вошедшего прихожанина или прихожанки либо, что существеннее, папы, восседающего на троне в sanctum sanctorum. Кроме того, этот эпизод, несомненно, его вдохновлял, тем более что предыдущие работы, и прежде всего «Битва при Кашине», подарили ему опыт решения сходных художественных задач. Именно об этой сцене он думал, пересылая в середине августа во Флоренцию деньги на покупку азурита, заказанного у джезуатов монастыря Сан-Джусто алле Мура, – этими красками он собирался писать прибывающие воды.

Сцена Всемирного потопа иллюстрирует библейский эпизод, когда, сотворив мир, Бог вскоре начинает сожалеть о том, что создал человечество. И решает уничтожить всех людей за их неизбывную греховность, сделав исключение только для Ноя, ибо это «человек праведный и непорочный» (Быт. 6: 9), земледелец, доживший до почтенных шестисот лет. Бог научил Ноя, как из дерева гофер построить ковчег в триста локтей длиной и пятьдесят шириной, о трех палубах с одним оконным просветом и одной дверью. В ковчеге разместились по паре живых существ всех видов, а еще жена Ноя, его сыновья и невестки. Затем, как гласит Библия, «разверзлись все источники великой бездны» (Быт. 7: 11).

Явные черты сходства с интерпретацией фигур и движений в «Битве при Кашине» говорят о том, что эта работа по-прежнему занимала мысли Микеланджело, когда он задумывал сцену Потопа. И действительно, некоторые позы с незначительными изменениями повторяются в новой фреске[112]112
  Подробнее см.: Tolnay. Michelangelo. Vol. 1. P. 218; Vol. 2. P. 29. Автор утверждает, что некоторые фигуры на заднем плане фрески являются «вариантами фигур купающихся солдат в „Битве при Кашине“» (Vol. 2. P. 29).


[Закрыть]. Когда в 1508 году Микеланджело создавал замысел плафона, обратиться к предыдущему опыту было вполне резонно, ведь за три года до этого «Битва при Кашине» произвела сенсацию, так что, повторив некоторые из тех фигур, живописец несколько облегчил свой титанический труд. Во фреске прослеживаются также черты другой более ранней работы: один из персонажей сцены Потопа – обнаженный человек, пытающийся забраться в небольшую, переполненную людьми лодку, – изображен в той же изломанной позе, что и один из борцов в «Битве кентавров», рельефе, который Микеланджело изваял на пятнадцать с лишним лет раньше.

Как и оба этих произведения, фреска «Всемирный потоп» изобилует фигурами людей, изображая пустынный, открытый всем ветрам берег, где десятки обнаженных персонажей – мужчин, женщин, детей – пытаются уйти от наступающих вод. Одни вереницей поднимаются на возвышенность в левой части панно; другие укрываются в колышущемся на ветру импровизированном шатре на каменистом островке; а кто-то, вооружившись лестницей, изо всех сил пытается взобраться на ковчег. Само судно – на заднем плане. Это деревянный корабль прямоугольной формы с покатой крышей и окном, из которого, наклонившись, выглядывает Ной, бородатый, в алых одеждах, и словно не замечает творящегося вокруг бедствия.

В сцене Всемирного потопа Микеланджело нашел применение милой его сердцу яростной динамике, изобразив множество обреченных созданий в драматичных, напряженных позах, а также удачно задействовал наблюдения из повседневной жизни, привнеся вполне обыденные черты в облик людей, спасающих свое скромное добро. Одна из женщин переносит на голове перевернутый табурет, на котором сложены буханки хлеба, глиняный горшок и несколько ножей; рядом двое обнаженных мужчин тащат тюки с одеждой, причем у одного в руке еще и сковорода. Микеланджело, конечно же, мог наблюдать похожие сцены бегства, когда Тибр или Арно выходили из берегов. Из-за отсутствия набережных воды Тибра, поднимаясь, регулярно затопляли окружающие территории, которые в считаные часы оказывались под водой на глубине нескольких метров. Микеланджело и самому пришлось спасать имущество от затопления, когда в январе 1506 года проливные дожди переполнили Тибр и затопили партию мрамора, которую он сгружал с баржи в гавани Рипа, в двух милях вниз по течению от Ватикана.

При всей опытности помощников живописца работа над фреской, похоже, сначала не заладилась: не успела артель завершить панно, как значительную его часть пришлось переделывать. Исправления, которые оригинально называют пентименти (pentimenti, от слова «раскаяние»), неизменно преподносят фрескисту немало сложностей. Работая маслом или темперой, поверх отвергнутых фрагментов можно нанести новый красочный слой, но фреску так просто не перепишешь. Если ошибка обнаруживалась прежде, чем просохнет интонако, можно было соскоблить со стены штукатурку, нанести ее заново и продолжить работу; однако, если состав застыл, приходилось браться за молот и резец, чтобы удалить джорнату без остатка, – так Микеланджело и поступил. Точнее, он сбил не меньше дюжины фрагментов, больше чем наполовину разрушив сделанное, включая всю левую часть, и начал заново[113]113
  См. Mancinelli. The Problem of Michelangelo’s Assistants. P. 52–53.


[Закрыть].

Зачем понадобилось уничтожать значительную часть росписи, неясно. Возможно, Микеланджело остался недоволен изображенными слева фигурами, а может, через несколько недель решил изменить или усовершенствовать технику письма. Но то, что под молот попал результат почти целого месяца трудов, видимо, всех обескуражило.

После вмешательства нетронутым сохранился единственный фрагмент фрески с группой людей, в страхе прячущихся в шатре на скале. Это и есть наиболее ранняя из оставленных частей плафона. Фигуры создавались несколькими руками, и, хотя нельзя с уверенностью сказать, кто именно расписывал то или иное место, видно, что на первых порах Микеланджело в полной мере задействовал своих помощников. Единственная атрибутированная деталь сцены Всемирного потопа выполнена им самим – это две фигуры на краю скалы: мускулистый немолодой мужчина, обхвативший руками безжизненное тело юноши.

В левой части фрески в итоге пришлось переписывать девятнадцать джорнат. С учетом праздников и служб работа должна была растянуться для живописцев почти на четыре недели, а ведь приближался конец ноября, и вот-вот уже грозило наступить время, когда кардиналы наденут подбитые мехом капюшоны, а артели, если ухудшится погода, придется отложить кисти на много недель вперед.

Работа над панно безнадежно затянулась. Не считая удаленных фрагментов, в сцену вошло двадцать девять джорнат. Все джорнаты были относительно невелики: в среднем около квадратного полуметра, то есть приблизительно одна треть от обычного каждодневного объема в капелле Торнабуони. Даже самая большая по площади джорната занимала всего полтора метра в длину, не достигая в высоту и метра – куда меньше, чем обычно успевал за день Гирландайо.

Помимо неопытности Микеланджело, такую обстоятельность можно объяснить числом персонажей. Изображение человеческого тела требовало больше времени, чем пейзаж, особенно в усложненных, необычных позах, если стремиться при этом к анатомической точности. К лицам нужно было удвоенное внимание. Более быстрый способ – прорезывание картона, чтобы очертить контуры на штукатурке острием стилуса, – годился для более крупных и менее выразительных деталей, таких как руки, ноги или драпировки. Перенося черты лица, фрескисты практически всегда прибегали к более точной, но кропотливой технике «спольверо» (spolvero), когда через просечки в контурах, проложенных по картону, на штукатурку попадал угольный порошок. Интересно, однако, что, изображая Всемирный потоп, Микеланджело и его помощники пользовались спольверо постоянно и вообще не прикасались к стилусу[114]114
  Bambach. Drawing and Fainting in the Italian Renaissance Workshop. P. 366.


[Закрыть], как бы близко ни подступала зима.

Джироламо Савонарола, портрет работы Эсме де Булонуа

Историю о Всемирном потопе Микеланджело понимал вполне определенно. Он был глубоко религиозен и неизменно видел в природных катаклизмах кару, ниспосланную разгневанным Всевышним. Через много лет после того, как осенними дождями затопило Флоренцию и Рим, он с горечью скажет, что ужасная непогода обрушилась на жителей Италии в наказание «за грехи»[115]115
  Michelangelo. The Letters. Vol. 2. P. 182.


[Закрыть]. Истоки подобного «инфернального» пессимизма и трактовка выбранного эпизода отчасти могли быть связаны с личностью, много лет назад поразившей впечатлительного юношу: с доминиканским монахом Джироламо Савонаролой.

Этот человек известен, пожалуй, прежде всего тем, что разжег посреди площади Синьории почти двадцатиметровый «костер тщеславия», в котором пылали «излишества» и «роскошь»[116]116
  В действительности было устроено два таких brucciamenti della vanità: один – 7 февраля 1497 года, другой – через год, 27 февраля.


[Закрыть]. Джироламо Савонарола прибыл во Флоренцию из Феррары в 1491 году; ему было тридцать девять, и он стал настоятелем доминиканского монастыря Сан-Марко. При Лоренцо Медичи во Флоренции почиталась культура Древней Греции и Древнего Рима. Здесь переводили и изучали Платона, в университете преподавали греческий, проповедники с кафедры цитировали Овидия, горожане посещали римские бани, живописцы, как Сандро Боттичелли, чаще обращались к языческим, нежели к христианским, сюжетам.

Великолепие и вездесущность классики возмущали Савонаролу, полагавшего, что страстное увлечение Античностью уподобляет молодых флорентийцев содомитам. «Отвергните, велю я вам, содержанок своих и безбородых юнцов, – громогласно вещал он с кафедры. – Отриньте, велю, чудовищный порок, ниспосланный на вас гневом Господним, или прокляты, прокляты будьте все!»[117]117
  Цит. по: Ostermark-Johansen Lene. Sweetness and Strength. P. 194.


[Закрыть] Выход ему представлялся простым: содомитов следовало сжечь, а заодно и все «излишества». Под «излишествами» Савонарола подразумевал не только шахматы, игральные карты, зеркала, изысканные одежды и флаконы с благовониями. Он также призывал жителей Флоренции бросать в костер музыкальные инструменты, гобелены, живопись и книги трех величайших флорентийских авторов: Данте, Петрарки и Боккаччо.

Неистовые заклинания сразу подействовали на подростка Микеланджело: эти проповеди он будет перечитывать до конца жизни. Как пишет Кондиви, к Савонароле художник «всегда питал большую любовь» и спустя десятки лет утверждал, будто по-прежнему слышит голос проповедника[118]118
  Condivi. The Life of Michelangelo. P. 105. Кондиви. С. 59.


[Закрыть]. Худой и бледный, темноволосый, с ярко-зелеными глазами под зарослями густых бровей, Савонарола заставил всю Флоренцию пасть к его ногам душераздирающими проповедями, которые весной 1492 года он читал с кафедры собора Санта-Мария дель Фьоре, описывая леденящие видения – кинжалы и кресты, являвшиеся ему в мрачных грозовых небесах над городом. Смысл этих видений был кристально прозрачен: если флорентийцы не изменят своим привычкам, Всевышний разгневается и покарает их. «О Флоренция! О Флоренция! О Флоренция! – восклицал он подобно ветхозаветным пророкам, с которыми привык себя сравнивать. – За твои прегрешения, за дикость и скупость, за похоть и гордыню падут на тебя многие испытания и беды!»[119]119
  Цит. по: Ridolfi. The Life and Times of Girolamo Savonarola. P. 80.


[Закрыть]

Случилось так, что пророчества монаха начали сбываться. Через два года король Франции Карл VIII, который спал и видел, как бы заполучить неаполитанский трон, перемахнул через Альпы с армией больше чем в тридцать тысяч воинов. Савонарола сравнил вторжение столь многочисленных сил, какие еще никогда не ступали на итальянскую землю, с водами Всемирного потопа. «И вот, – вскричал он с кафедры утром 21 сентября 1494 года, – я наведу на землю потоп водный!» (Быт. 6: 17). Сравнивая себя с Ноем, он возвестил о том, что если народ Флоренции желает укрыться от потопа, то должен искать приюта в ковчеге – в соборе Санта-Мария дель Фьоре.

Произведенный проповедью эффект был словно удар молнии. «Страхом и смятением, стенаниями и восклицаниями до того полны были [проповеди Савонаролы], – писал очевидец, – что в городе всякий впал в оторопь и, дар речи утратив, ходил ни жив ни мертв»[120]120
  Цит. по: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 212–213.


[Закрыть]. Запуганные сторонники монаха в результате получили прозвище piagnoni, «плаксы». Медичи вскоре были изгнаны из Флоренции, а в ноябре объявился «бич Божий», о котором Савонарола предупреждал: приземистый, сухопарый, крючконосый, рыжебородый Карл VIII въехал в город верхом на коне. Одиннадцать дней он наслаждался городским гостеприимством, а затем отправился в Рим, чтобы встретиться с папой Александром VI – человеком, столь низко падшим, что все грехи Флоренции на этом фоне блекли. И как нарочно, Тибр вышел из берегов – в доказательство, что Господь недоволен римлянами.

Таким образом, мотив Потопа был для Микеланджело вполне жизненным и настойчиво напоминал не о силе природы, а о гневе ветхозаветного Бога, который проповеди Савонаролы превратили в столь ощутимую реальность. Эти проповеди найдут отражение и во многих других образах плафона; не исключено, что как раз под их влиянием и будет изменено содержание фрески и вместо новозаветных образов – двенадцати апостолов – появится ряд ветхозаветных сюжетов, в том числе и упоминаемых в самых страстных речах монаха[121]121
  О том, что Савонарола практически не использовал других источников, кроме Ветхого Завета, см.: Weinstein. Savonarola and Florence. P. 182.


[Закрыть]. В предыдущие два столетия итальянские художники, как правило, обращались к сюжетам Нового Завета, таким как Благовещение, Рождество, Успение и им подобные, то есть к полным покоя благородным сценам, наполненным обнадеживающе-оптимистичным содержанием, повествующим о Божественной милости и о спасении человечества во Христе. Однако, за исключением самого знаменитого своего произведения, скульптуры «Пьета», а также рельефов и панно, изображающих Мадонну с Младенцем, Микеланджело практически не проявлял интереса к новозаветным темам. Напротив, его привлекали трагические и жестокие сюжеты, связанные с мотивом преступления и наказания, вроде тех, которые вкупе с эпизодами повешения, чумы, искупительных жертв и обезглавливания он вскоре запечатлеет во фреске плафона Сикстинской капеллы. Тревожные видения – образ Бога-мстителя, проклятия грешников и пророки, вопиющие в пустыне, – несомненно, несли в себе след, оставленный Савонаролой[122]122
  Полемику о влиянии Савонаролы на творчество Микеланджело см.: Klaczko. Rome and the Renaissance. P. 283; Tolnay. The Art and Thought of Michelangelo; Steinberg. Fra Girolamo Savonarola, Florentine Art, and Renaissance Historiography. P. 39–42; Cronin. The Florentine Renaissance. P. 296. Кронин, например, считает, что тексты и проповеди Савонаролы обратили многих флорентийских художников, в том числе Боттичелли и Синьорелли, к «реакционному» искусству, рассматривавшему христианство в категориях возмездия, устрашения и кары. Де Тольнай также видит в творчестве Микеланджело «глубинное эхо» речей Савонаролы (P. 62–63). В то же время Стейнберг несколько более осторожен в оценках влияний и отмечает, что прямую связь между иконографией Микеланджело и проповедями Савонаролы доказать сложно. Причина отчасти в молчании Микеланджело по этому поводу, а также в отсутствии сведений о его религиозных наставниках. О возможном влиянии Савонаролы через своего преемника в монастыре Сан-Марко, Санте Паньини, см.: Wind. Sante Pagnini and Michelangelo. P. 211–246.


[Закрыть].

Савонаролу ждал трагический финал, в котором, как в его проповеди, были и пламя, и гнев, и возмездие. Он написал книгу «Dialogo della verità profetica» («Об истине пророчества»), заявив в ней, что Бог направил пророков странствовать по земле, как в ветхозаветные времена, и что он, фра Джироламо, один из них. Он верил, что его видения суть ангельское вмешательство, а в проповедях и диалогах объяснял, каким образом его роковые предсказания якобы подтверждаются недавними историческими событиями. Эти пророчества и привели его к краху, ибо в официальной доктрине Церкви Святой Дух готов говорить с одним лишь папой, а не с каким-то бесчинствующим монахом из Феррары. В 1497 году Александр VI приказал Савонароле прекратить проповеди и пророчествования, а затем и вовсе отлучил его от Церкви, когда тот не послушался. Монах упрямо продолжал выходить к пастве даже после отлучения и тогда был подвергнут пыткам, а затем, в мае 1498 года, повешен посреди площади Синьории. Насмешница-судьба распорядилась, чтобы тело его сожгли на очистительном костре, а пепел высыпали в Арно.

Микеланджело тогда был в Карраре, где занимался поиском мрамора для «Пьеты». Однако почти сразу узнал о судьбе Савонаролы – в частности, от своего старшего брата Лионардо, священника-доминиканца, навестившего скульптора в Риме вскоре после этой казни: его лишили сана за преклонение перед Савонаролой. Если «Пьета», скульптура, изображающая умершего Христа на руках у Девы Марии, стала величайшим символом новозаветного христианского искупления[123]123
  Антонио Паолуччи утверждал, что даже находящаяся в Ватикане «Пьета» с ее «целомудренной красотой» создавалась под влиянием учения Савонаролы. См.: Paolucci. Michelangelo: The Pietas. P. 16–17.


[Закрыть], то спустя десятилетие, приступив к работам в Сикстинской капелле, Микеланджело дал волю воображению в апокалиптических образах, навеянных проповедями Савонаролы.