Текст книги "Книготорговец из Флоренции"

Глава 7
Античное письмо

Выполнять заказ на новые манускрипты Цицерона было труднее и ответственнее, чем прочесывать сонные францисканские библиотеки в поисках забытых кодексов. Слово «манускрипт» происходит от латинского manu scriptus, «написанное рукой», однако его создание состояло далеко не из одного переписывания. Этот многоступенчатый процесс занимал месяцы, а то и годы, и включал труд многих опытных ремесленников – от изготовителей пергамента до писцов, миниатюристов, золотобойцев и даже аптекарей, плотников и кузнецов.

Первым делом требовалось найти «образцовый экземпляр»: текст, внушающий наибольшее доверие, с которым будет работать писец. Неслучайно в Лукке в 1445 году Веспасиано купил у Микеле Гуиниджи две копии Цицерона. Своим зорким оком он наверняка приметил, что эти превосходные тома можно будет сравнить с теми, которые он готовит для Грея.

Веспасиано иногда делал книги на бумаге, которая у него, как у любого картолайо, была всегда под рукой. Однако по большей части клиенты ждали, что книга будет на пергаменте. Книготорговцы держали у себя запас пергамента из овечьей, козьей, иногда даже ослиной кожи. Самым красивым и дорогим был веллум – материал из телячьей кожи. Само слово веллум происходит от vitulus, «теленок» по-латыни (vitello по-итальянски). Чем моложе теленок, тем белее и нежнее его кожа; «утробный велень» от новорожденных или нерожденных телят был лучше и белее всех других, но из-за своей редкости употреблялся мало.

Предложение шкур для пергамента зависело от пищевых пристрастий местного населения. Итальянцы любили козлятину (в одной поваренной книге приводятся рецепты, как жарить коз на вертеле, варить и тушить, как готовить козьи глаза, уши, легкие и ятра и как делать пироги из их голов)[237]237
  См.: The Opera of Bartolomeo Scappi (1570): L’arte et prudenza d’un maestro cuoco (The Art and Craft of a Master Cook) / Trans. Terence Scully. Toronto: University of Toronto Press, 2008.


[Закрыть], поэтому манускрипты в Италии часто изготавливали из козьих шкур. Эта зависимость книжной индустрии от местного рациона отражена в жалобе кипрского патриарха Григория II, сетовавшего в одиннадцатом веке на то, что не сможет получить кож, нужных для переписывания Демосфена, пока не кончится Великий пост и люди не начнут снова есть мясо. Столетиями передача знаний определялась аппетитами мясоедов и развитостью животноводства. Для больших томов в сотни страниц нужно было много пергамента. На каждую страницу больших богослужебных книг, таких как антифонарии, уходила целая козья шкура, а на Библию могли потребоваться шкуры более чем двух сотен животных – целое стадо коз или овец.

Во Флоренции изготовители пергамента, как и картолайи, держали мастерские и лавки близ Бадии на улице Книготорговцев. За шкурами они шли к мясникам на Понте Веккьо. В 1422-м правительство города из соображений санитарии велело мясникам перебраться на мост к кожевникам, рыботорговцам и ременщикам. Здесь мясники могли лить кровь и скидывать прочие отбросы прямо в Арно, а не на улицы, как прежде. Изготовители пергамента, как и кожевники, старались получить у мясников лучшие шкуры с минимумом шрамов, порезов и дырок от укусов клещей и оводов.

При изготовлении пергамента вони было не меньше, чем при выделке кож, – в обоих случаях использовались моча и фекалии. Шкуры для пергамента смазывали раствором извести, складывали по длине и выдерживали в чанах. Через неделю-две их доставали из чана, промывали и, туго натянув, закрепляли колышками на деревянных рамах, после чего мездрили – полукруглыми ножами счищали нижний подкожный слой и удаляли остатки волос. Потом, все так же на раме, их натирали меловым либо костным порошком и шлифовали пемзой либо костью каракатицы. Их терли и скоблили снова и снова, пока обе стороны не становились светлыми и гладкими, хотя овечья кожа все равно оставалась желтоватой, а козья – сероватой. Затем шкуру срезали с рамы, так чтобы получился аккуратный прямоугольник. Форма книг (у средневековых кодексов соотношение ширины к длине обычно составляло 2:3) во многом определялась формой обрезанной шкуры[238]238
  Smith Margaret M. The Design Relationship Between the Manuscript and the Incunable // A Millenium of the Book: Production, Design & Illustration in Manuscript & Print / Ed. Robin Myers and Michael Harris. Winchester, DE: Oak Knoll Press, 1994. P. 31.


[Закрыть]. Кожу с ног перерабатывали на клей, а с таких участков, как плечи, шея и бока, – более грубую, менее удобной формы – иногда пускали на дешевый пергамент для детских учебников, таких как «Сантакроче».

На следующем этапе кожу надо было срезать острым инструментом до половины прежней толщины и при этом не порвать и не создать неровностей. Пергамент для роскошных больших манускриптов срезали меньше, чтобы сохранить его прочность, и все равно его толщину уменьшали до 0,1 миллиметра, или 1/250 дюйма. После такой обработки следы от укусов насекомых или старых ран превращались в овальные дырочки, которые писцу приходилось обходить. Копиисты в манускриптах жаловались, в числе прочего, на дефекты пергамента – он мог оказаться слишком грубым, жирным или хрупким. «Пергамент слишком волосатый», – печалился один средневековый писец[239]239
  Цит. по: Avrin Leila. Scribes, Script, and Books: The Book Arts from Antiquity to the Renaissance. London: The British Library, 1991. P. 224.


[Закрыть].

Дальше большой прямоугольник резали на четыре или на восемь частей. Пергамент продавали в разных форматах, в зависимости от того, для какого типа книг он предназначался. Большой формат применялся для антифонариев, которые хористам надо было читать издалека. Эти страницы часто имели фут в ширину и два фута в длину, а нотный стан – почти два дюйма в высоту. Манускрипт Цицерона, который Веспасиано изготовил для Грея, написан на страницах четырнадцать дюймов в высоту и десять дюймов в ширину – размер, известный как foglio comune, или обычный лист.

Пергамент во Флоренции обычно продавали дестями – тетрадками из пяти листов, согнутых пополам; когда их исписывали с двух сторон, получалось двадцать страниц. Десть foglio comune могла стоить целых десять сольдо[240]240
  De la Mare. New Research on Humanistic Scribes in Florence. P. 410. Флорин в первой половине пятнадцатого века стоил примерно восемьдесят сольдо, см.: The Society of Renaissance Florence: A Documentary Study. P. 2.


[Закрыть]. На копию Цицероновых риторических сочинений требовалось 125 двухстраничных листов, то есть больше дюжины дестей, а значит, один только пергамент для этого тома должен был обойтись Веспасиано флорина в полтора. Это была значительная сумма – примерно столько составляла месячная арендная плата за лавку на улице Книготорговцев. А ведь основные траты были еще впереди.

Закупив пергамент, Веспасиано был готов нанять переписчика. Монахи в Бадии напротив лавки Веспасиано по-прежнему работали писцами, и не только они, но и францисканские монахини в монастыре Санта-Бригида аль Парадизо, бенедиктинские монахини в Сантиссима Аннунциата делла Мурате, а также монахини еще в пяти флорентийских монастырях. Однако переписывали они молитвенники, требники, лекционарии. Во Флоренции, как и по всей Европе, писцов для копирования латинской классики искать надо было не в монастырских скрипториях, а в нотариальных конторах или среди людей, которые в других обстоятельствах могли бы служить секретарями у богачей или обучать наукам их сыновей. Нотариусы были идеальными переписчиками, поскольку их работа требовала составлять контракты и другие документы на латинском языке, на пергаменте, разборчивым почерком. В них тоже недостатка не было, поскольку в первой половине пятнадцатого века профессия нотариуса была во Флоренции самой распространенной[241]241
  Henderson John. Piety and Charity in Late Medieval Florence. Chicago: University of Chicago Press, 1997. P. 267.


[Закрыть] и многие конторы находились на улице Книготорговцев и Виа дель Паладжо.

Немало писцов, которых в разное время нанимал Веспасиано, и впрямь были нотариусами, как, например, сер Антонио ди Марио (все они добавляли к имени почетное именование «сер», как в Америке после фамилии юриста пишется «эсквайр»). Многие нотариусы подрабатывали, копируя манускрипты в конторах или на дому помимо основной деятельности, но другие, такие как сер Антонио, совсем бросали нотариальную профессию и занимались только перепиской, что часто давало очень приличный заработок. И впрямь, жалованье писца было главной статьей расходов при изготовлении книги и составляло примерно две трети от стоимости ее производства, по меньшей мере вдвое больше, чем траты на пергамент[242]242
  De la Mare. Vespasiano da Bisticci, Historian and Bookseller. Vol. 1. P. 207.


[Закрыть]. Платили им обычно за десть – фиксированную сумму за каждые десять листов, исписанных с двух сторон, то есть за двадцать страниц. Средняя плата составляла тридцать–сорок сольдо за десть[243]243
  Де ла Мар пишет, что плата составляла от двадцати пяти сольдо до флорина за десть: De la Mare. New Research on Humanistic Scribes in Florence. P. 419.


[Закрыть], таким образом, за Цицерона для Уильяма Грея сер Антонио должен был получить больше пяти флоринов. Копируя десять-двенадцать таких манускриптов в год, писец мог жить припеваючи.

Писцам часто приходилось работать быстро – по требованию заказчика, или потому, что оригинал предоставили на короткое время, или из-за собственных финансовых обстоятельств. Едва ли не самый впечатляющий подвиг писарского усердия во Флоренции совершил в середине 1300-х копиист, создавший за двадцать лет gruppo del Cento, то есть «партию из ста»: сто манускриптов «Божественной комедии» Данте. Из заработанного он обеспечил приданым своих многочисленных дочерей. Потомки от браков этих дочерей звались dei Centi, «от сотни», гордо взяв себе фамилию в честь деда – труженика пера[244]244
  См.: Pagine di Dante: Le edizioni della Divina Commedia dal torchio al computer / Ed. Modesto Fiaschini, Roberto Rusconi. Perugia: Electra, 1989. P. 52–53.


[Закрыть].

История сохранила память и о других рекордах. Один копиист во Флоренции исписывал тетрадку (то есть двадцать страниц) каждые два дня[245]245
  De la Mare. New Research on Humanistic Scribes in Florence. P. 421.


[Закрыть]. Поджо работал в два раза быстрее, когда переписал всего Квинтилиана за тридцать два дня, по тетрадке в день. Как-то он скопировал стапятидесятидвухстраничный труд за двенадцать дней, а в 1425-м пообещал Никколо Никколи новый манускрипт «О природе вещей» Лукреция за две недели (правда, в итоге работа заняла у него месяц). Чрезвычайно быстрое перо было у писца Джованмарко Чинико, который как-то скопировал 1270 страниц «Естественной истории» Плиния за 120 дней красивым и разборчивым почерком. Подписывался он, с полным правом, как Velox – «Быстрый»[246]246
  Idem. Vespasiano da Bisticci, Historian and Bookseller. Vol. 1. P. 165.


[Закрыть].

Не сохранилось записей о том, сколько времени ушло у сера Антонио на двести пятьдесят страниц манускрипта для Уильяма Грея. Впрочем, обычно работал он быстро и много. В апреле 1445-го, за семь месяцев до того, как взяться за Цицерона для Веспасиано, он закончил манускрипт Вергилия. За предшествующий год он дважды переписал «Историю Флоренции» Бруни, огромный том, занимавший 300 листов пергамента, то есть 600 страниц. Как-то[247]247
  Бруни скончался в 1444-м, и его похоронили в базилике Санта-Кроче. Изящное надгробие изображает Бруни лежащим с манускриптом на груди – его «Историей Флоренции».


[Закрыть] он скопировал за двенадцать месяцев по меньшей мере семь манускриптов, в том числе один из диалогов Платона в переводе Бруни[248]248
  О манускриптах мессера Антонио см.: Ullman B. L. The Origin and Development of Humanistic Script. Rome: Edizioni di Storia e Letteratura, 1960. P. 99–104.


[Закрыть].

Обратившись к серу Антонио, Веспасиано мудро выбрал для важной работы ветерана с почти тридцатилетним опытом. Прекрасный почерк сера Антонио украсил много значимых и любимых книг; в их числе «Аттические ночи» Авла Геллия, «Жизнеописания» Плутарха, «О латинском языке» Варрона, переводы Бруни из Платона и Аристотеля. Он копировал манускрипты для самых взыскательных флорентийских библиофилов. Именно он был любимым переписчиком Козимо Медичи, добавлявшим в конце книги добрые пожелания вроде: «Приятного чтения, любезнейший Козимо».

Такие замечания сер Антонио всегда помещал в конце, и впоследствии подобные тексты получили название колофон. Слово «колофон» происходит от греческого κορυφή, то есть «вершина», «верх», но в какой-то момент оно обрело переносный смысл завершающего штриха: греческие философы говорили о том, чтобы «поставить колофон» в споре. Можно представить, что переписчик, скопировав сотни страниц манускрипта, с полным правом чувствовал, что взобрался на вершину. Таким образом, слово стало применяться для рисунков, росчерков и девизов, которые копиисты добавляли в конце рукописей[249]249
  Wilson William Jerome. Manuscript Cataloguing // Traditio. Vol. 12 (1956). P. 479.


[Закрыть]. Монах, переписавший часть огромной «Суммы теологии» Аквината, завершил ее возгласом усталого торжества: «Здесь заканчивается вторая часть труда брата Фомы Аквинского из ордена доминиканцев, невероятно длинная, многоречивая и для писца скучная. Слава Богу, слава Богу и паки слава Богу»[250]250
  Oxford, New College MS 121, fol. 376v; цит. по: Parkes M. B. English Cursive Book Hands, 1250–1500. Oxford: Clarendon Press, 1969. P. xiii.


[Закрыть]. Иногда писцы обращались к будущим читателям, призывая их бережно относиться к манускрипту: «Заклинаю тебя, друг мой, когда читаешь мою книгу, держи руки за спиной, дабы резким движением не повредить страниц»[251]251
  Цит. по: Pollard Alfred W. An Essay on Colophons with Specimens and Translations. Chicago: The Caxton Club, 1905. P. xv.


[Закрыть]. Писцы часто просили читателей молиться за их душу. Шутливый вариант этой надписи содержится в манускрипте, скопированном флорентийской монахиней по имени Сара. «Пусть всякий, кто читает сие благочестивое житие, молит Бога о мне, бедной сестре Саре, – написала она, после чего добавила: – А если не будешь за меня молиться, я задушу тебя, когда умру»[252]252
  Цит. по: Richardson Brian. Women and the Circulation of Texts in Renaissance Italy. Cambridge: Cambridge University Press, 2020. P. 100.


[Закрыть].

Для колофонов сер Антонио рисовал циркулем круг и по его окружности писал свое имя, дату, а иногда также отмечал происходящие события. Он начал свою долгую карьеру в 1417-м и тогда завершил манускрипт упоминанием, что «трудился во время чумы в Тоскане». В другом его манускрипте, законченном в мае 1426-го, указано, что Флоренция храбро сражается против «тирании герцога Миланского, который ведет против нас незаконную и несправедливую войну»[253]253
  Об этих колофонах см.: Ullman. The Origins and Development of Humanistic Script. P. 99–100.


[Закрыть].

Веспасиано подготовил для сера Антонио пергамент, разлиновав его горизонтальными линиями и проведя вертикальные поля. Вероятно, эту работу он освоил в числе первых, когда пришел в лавку Гвардуччи. Картолайи размечали поля булавкой, часто протыкая всю тетрадку. Это требовало определенной физической силы (и, без сомнения, приводило иногда к мелким травмам). Крохотные дырочки показывали, где прочертить поля (иногда, реже, их продавливали острой палочкой). За счет того, что протыкали сразу тетрадку, интервал между строками на всех страницах получался одинаковый. В манускрипте Цицерона, переписанном сером Антонио, по тридцать шесть строк на каждой странице, линовку бледными чернилами можно различить и сейчас. Линовать пергамент было скучной однообразной работой, но она требовалась для постоянного межстрочного интервала и единообразия страниц. Как и во флорентийской архитектуре, красота флорентийских манускриптов заключалась в простоте, регулярности и симметрии.

Пергамент готов, и сер Антонио садится за пюпитр. На рабочей поверхности, наклоненной под углом примерно тридцать градусов, расположились «образцовый экземпляр», чистая тетрадка и две чернильницы. Чтобы обезжирить пергамент, сер Антонио посыпает его толченым мелом или костью (один трактат советовал пережечь баранью ногу или лопатку, а затем перетереть на порфировой плите) и заячьей лапкой смахивает с пергамента остатки порошка[254]254
  The Book of the Art of Cennino Cennini: A Contemporary Practical Treatise on Quattrocento Painting / Trans. Christiana J. Herringham. London: George Allen, 1899. P. 9, 11.


[Закрыть].

Затем он готовит свой главный инструмент – маховое перо гуся (по-латыни перо – penna, отсюда английское pen). Он уже обрезал часть пера, закаленного до нужной жесткости, но сохранившего упругость. Он очиняет кончик и, чтобы тот лучше скользил и удерживал больше чернил, делает в нем короткий продольный надрез. Эту процедуру он будет повторять несколько раз в день, так что перо будет становиться короче с каждой очинкой.

Затем сер Антонио окунает перо в чернильницу. Их две – в одной черные чернила, в другой красные. В состав чернил входили вино, кора и сок различных растений, а также галлы, или «чернильные орешки» – богатые дубильными веществами наросты, которые образуются на молодых ветках и листьях дуба там, где отложили свои яйца орехотворки. Один итальянский рецепт черных чернил предлагал взять четыре унции дробленых галлов и смешать с бутылкой крепкого белого вина, гранатовой кожурой, корой рябины, корнем грецкого ореха и камедью – смолой акации. Смесь оставляли на солнце и перемешивали каждые несколько часов. Через неделю в нее добавляли несколько унций медного купороса и оставляли еще на несколько дней, в течение которых регулярно перемешивали. Затем ее ставили на огонь и кипятили «одно miserere» – столько времени, сколько нужно, чтобы прочитать девятнадцать стихов 50-го псалма. Булькающую черную жидкость остужали, процеживали через ткань и ставили на солнце еще на два дня. «Если затем добавить в них немного квасцов, – говорилось в рецепте, – они станут гораздо ярче, и это будут отличные чернила для письма»[255]255
  Original treatises, dating from the XIIth to XVIIIth centuries on the arts of painting, in oil, miniature, mosaic, and on glass; of gilding, dyeing, and the preparation of colors and artificial gems / Ed. Mary Philadelphia Merrifield. London: J. Murray, 1849. P. 590.


[Закрыть].

Оглавление одного из манускриптов Цицерона, переписанных Антонио ди Марио для Уильяма Грея

Сер Антонио купил чернила либо в лавке книготорговца (там же продавались писчие перья), либо в каком-нибудь из флорентийских монастырей. На обрывке бумаги или пергамента он делает небольшую черкушку, проверяя качество пера и красных чернил. Красные чернила он мог изготовить сам, смешав яичный белок с киноварью, красным минералом, который добывали в Тоскане и продавали, уже истертым, в местной аптеке. Сер Антонио вновь окунает перо в чернильницу и заносит над чистой страницей, которую прижимает ножом (нож он держит в левой руке). Его средний палец касается пера гораздо ниже, чем указательный, – так удобнее направлять острие. Перо он держит под прямым углом к пергаменту – так чернила будут лучше течь с кончика на страницу.

Заглянув в «образцовый экземпляр», сер Антонио касается пером страницы – он пишет на более гладкой, мездровой стороне – и наносит первый штрих. Три коротких движения, три быстрые смены угла и нажима. Не отрывая пера от бумаги, он быстро ведет кончик вправо, потом медленно и с более сильным нажимом – вниз и наконец, чуть ослабив нажим, проводит тонкую и короткую горизонтальную линию. Получилась буква I с крохотными засечками на концах.

Сер Антонио продолжает большими буквами, по-прежнему красными чернилами: IN HOC CODICE CONTINENTUR. «Эта книга содержит…» Выводя буквы, он проговаривает слова вслух, чтобы лучше их запомнить, переводя взгляд с «образца» на свой пергамент и обратно. «Три пальца держат перо, – написал один копиист, – два глаза видят слова, один язык их произносит, и все тело трудится»[256]256
  Цит. по: Chaytor H. J. From Script to Print: An Introduction to Medieval Vernacular Literature. Cambridge: Heffer & Sons, 1945. P. 14.


[Закрыть].

Сер Антонио пишет красными чернилами все оглавление. В этом перечне многие самые известные и влиятельные труды Цицерона, такие как «Письма к Аттику», которые Петрарка заново отыскал в Вероне в 1345-м, «Оратор» и «Брут», недавно найденные в Лоди. Оригиналы для сера Антонио Веспасиано, вероятно, одолжил у Козимо Медичи (для него списки изготовили в 1420-х). Кроме того, он мог найти их в библиотеке Сан-Марко, поскольку в 1423-м Никколи переписал и «Оратора», и «Брута» своим характерным почерком.

Сер Антонио заканчивает оглавление и переходит к следующей странице. Веспасиано сложил тетрадку так, что эта лицевая страница, та, на которой начинается собственно текст, тоже лежит гладкой, мездровой стороной. Мездровая сторона всегда складывается с мездровой, волосяная – с волосяной (она чуть грубее и часто имеет рисунок, образованный остатками волосяных луковиц). Сер Антонио очиняет новое перо, на сей раз делая кончик тоньше, и окунает его в черные чернила. Первый текст – «Риторика для Геренния», в нем Цицерон наставляет своего друга Гая Геренния, как построить речь. Этот трактат очень любили гуманисты во Флоренции, где успех речи определялся умением убеждать за счет логики и разума, «дабы слушающий отправился, куда вы пожелаете».

Сер Антонио начинает копировать слова Цицерона, уже не прописными буквами, а мельче, изящным разборчивым письмом, которое начал использовать в числе первых и которым писал едва ли не лучше всех. Это так называемый гуманистический минускул – дар флорентийских писцов миру, не менее важный, чем находка трудов Цицерона и Квинтилиана, геометрическая перспектива Брунеллески и живопись Мазаччо. Специалист по манускриптам Альберт Деролез назвал этот дар «одним из величайших творений человеческого ума»[257]257
  Derolez. The Script Reform of Petrarch. P. 5.


[Закрыть].

Веспасиано занялся производством манускриптов вскоре после реформы письма. В предшествующее столетие Петрарка критиковал писцов не только за прискорбную невнимательность, но и за то, что их почерк, по его мнению, почти невозможно разобрать. Текст, может быть, и выглядел красиво издали, но вблизи буквы и слова теснились плотной массой, быстро утомлявшей и глаза, и мозг читающего. Как будто, жаловался Петрарка, это письмо «создали не для чтения, а для чего-то другого»[258]258
  Цит. по: Davies Martin. Humanism in Script and Print // The Cambridge Companion to Renaissance Humanism / Ed. Jill Kraye. Cambridge: Cambridge University Press, 1996. P. 48.


[Закрыть].

Пример готического письма, «созданного не для чтения, а для чего-то другого»

Это письмо разработали в Северной Франции в середине 1100-х. Там же и тогда же появилась архитектура, именуемая сегодня готикой. Как и архитектуру, мы называем этот шрифт готическим. К четырнадцатому веку он стал зваться litterae modernae – «современные буквы», как стрельчатые арки готической архитектуры именовались opus modernum, «современная работа». В следующие два столетия с возникновением университетов готическое письмо распространилось по всей Европе и породило множество разновидностей, например «текстура» (или textualis), чье название происходит от латинского texere, «ткать», потому что плотно расположенные буквы выглядели словно переплетенные, да и вся страница часто напоминала ковер.

У этих средневековых стилей письма были общие базовые черты. Писцы использовали перья с широким, срезанным по диагонали кончиком. Буквы создавались чередованием толстых и волосяных штрихов. Широко применялись лигатуры, а буквы с «ножками» (которые мы сегодня называем засечками) внизу соединялись друг с другом. Округлые формы превратились в ромбы. Буквы сжимались с боков, чтобы высота (как в готической архитектуре) превосходила ширину. Некоторые сочетания, например pp и db, соединялись в один значок, словно «кусаясь», по выражению некоторых палеографов. Петрарка утверждал, что буквы эти выглядят так, будто едут друг у дружки на закорках.

Одно из затруднений при чтении готического письма состояло в том, что многие буквы выглядели почти одинаково. Например, не было точки над i, так что две i подряд не отличались от u, пока писцы не стали ставить над двойным i короткую черточку – предшественницу нашей точки над i. Тем не менее буквы i, u, m и n отличить было очень сложно. Чтобы избежать подобных затруднений, английские писцы иногда меняли написание слов, заменяя на о буквы с вертикальными штрихами, такие как i и u: слово «wimen» превратилось в «women», «munk» в «monk».

К 1300-м итальянские писцы ради расширения книжного рынка начали экспериментировать с более читаемыми шрифтами. Они ориентировались на читателя светских текстов, таких как «Божественная комедия» Данте, самый копируемый манускрипт четырнадцатого века. К тому же появление бумаги (первая бумажная мануфактура открылась в Италии в 1260-х) привело к появлению более простых, менее официальных стилей письма, поскольку по гладкой поверхности перо скользит лучше и можно не отрывать его от бумаги.

Петрарка горячо ратовал за более разборчивые манускрипты: хороший почерк, утверждал он, должен быть простым и четким. И он знал именно такое письмо. В послании к своему другу Боккаччо он восхищался манускриптом святого Августина, в котором начертание букв «величаво, гармонично и сдержанно»[259]259
  Ibid. P. 48. Манускрипт находится в Национальной библиотеке Франции (BNF, Lat. 1989).


[Закрыть]. Манускрипт этот был скопирован за три века до Петрарки письмом, которое мы сегодня называем каролингским, поскольку оно берет начало в скрипториях Карла Великого. Карл нуждался в единообразном алфавите, понятном во всех концах его обширной империи. Каролингское письмо с его округлыми, отдельно стоящими буквами процветало по всей Европе с 800-х (когда впервые появилось в аббатстве Корби на севере Франции) до 1100-х (когда его сменило готическое, более «современное»). Четырех-пятивековой давности манускрипты, скопированные в монастырях Святого Галла и Фульды, были не только более древними по сравнению с готическиими, но, по мнению Петрарки и его сподвижников, и куда более красивыми, разборчивыми и близкими к тому, что считалось древнеримским письмом.

Дальним предком этого изящного и ясного стиля и впрямь было, по-видимому, курсивное письмо древних римлян, поскольку каролингские писцы копировали тексты возрастом в несколько веков. Петрарка и более поздние гуманисты не знали, как именно писались древнеримские книги, поскольку ни восковых табличек, ни папируса до них не дошло. Однако изящество и ясность каролингского минускула отвечали их представлениям о «замечательно четком и внятном» почерке Аттика, который так хвалил Цицерон[260]260
  Cicero: Letters to Atticus. Vol. 2 / Ed., trans. D. R. Shackleton Bailey. (Loeb Classical Library 8). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999. P. 171. По словам Дэвиса, вопрос, действительно ли ранние гуманисты верили, что древние римляне использовали это письмо, «остается открытым» (Davies. Humanism in Script and Print. P. 49).


[Закрыть]. И Поджо, и Колюччо Салютати называли каролингское письмо litterae antiquae, «античные (древние) буквы», в противоположность «современному», которое мы знаем как готическое.

«Античные буквы» каролингского минускула

Петрарка и Салютати выработали собственный стиль письма с округлыми, раздельно стоящими буквами. Ни тот ни другой не воспроизводили сам каролингский минускул, но в 1390-х, когда его зрение начало слабеть, Салютати стал заказывать манускрипты, написанные в подражание каролингскому письму. Ученые установили его связь по меньшей мере с сорока флорентийскими переписчиками[261]261
  De Robertis Teresa. I primi anni della scrittura umanistica: Materiali per unaggiornamento // Palaeography, Manuscript Illumination and Humanism in Renaissance Italy: Studies in Memory of A. C. de la Mare / Ed. Robert Black, Jill Kraye, Laura Nuvoloni. London: Warburg Institute, 2016. P. 62.


[Закрыть]. Особенно важным был, вероятно, 1397 год, когда в город прибыл Мануил Хрисолор. В этот год Никколи, переписывая «Божественные установления» Лактанция, впервые применил litterae antiquae. Тогда же писец, чье имя ученым неизвестно – его называют просто «копиист 1397 года», – переписал несколько манускриптов, в том числе Цицерона и Лукана, простым экспериментальным стилем.

«Античный» стиль письма Поджо Браччолини

Новый подход отличался от прежнего, готического тем, что перо острили тоньше, чем для готического письма, и рука писца двигалась быстрее, по возможности не отрывая перо от пергамента и не делая различия между толстыми и волосяными штрихами. Буквы были не угловатые, а округлые, а написанный текст выглядел уже не сплошным темным прямоугольником, а строчками, идущими от одного поля до другого.

Новое письмо стало еще более изящным и «античным» под пером Поджо, особенно в серии манускриптов – комедий Плавта, «Об ораторе» Цицерона и трудов Проперция и святого Августина, – которые он скопировал для Никколи в 1400–1403 годах[262]262
  De la Mare. The Handwriting of Italian Humanists. Oxford: Printed at the University Press for the Association internationale de bibliophilie, 1973. P. 69–70; De Robertis. I primi anni della scrittura umanistica. P. 69.


[Закрыть]. Как простым полукруглым аркам Брунеллески предстояло сменить готические стрельчатые, так каллиграфия Поджо и других переписчиков мало-помалу вытесняла зубчатость готического письма.

Переход занял несколько десятилетий и произошел сперва во Флоренции, а затем и по всей Италии. Поначалу писцов требовалось научить, как писать «античные буквы». Судя по всему, главным наставником стал Поджо. В 1420-х он в письмах из Рима жаловался Никколи, как трудно внедрить новый алфавит, или то, что он называл «древним стилем». В 1425-м он нанял секретаря-неаполитанца, «которого я с величайшим трудом обучил древнему стилю». Это оказался «самого скверного сорта человечишка с самыми мерзкими привычками… последнее отребье… Он легкомысленный, небрежный и склочный». Не лучше был и писец, которого он начал обучать два года спустя, «копиист-невежда с манерами мужлана». Четыре месяца Поджо его учил, но он «день ото дня становился все тупее. Я кричал, ругался, бранился, распекал его, но он ничего не слышит. Он идол, чурбан, осел, дубовая башка и что еще бывает тупое и непрошибаемое. Будь он проклят». Немудрено, что, как признался Поджо год спустя, его манускрипты создавались «в атмосфере враждебности»[263]263
  Two Renaissance Book Hunters. P. 96, 119, 134.


[Закрыть].

Несмотря на все трудности, к 1413-му усилиями Поджо и его друзей этим стилем было скопировано почти сто манускриптов – по большей части во Флоренции, флорентийскими писцами или для флорентийских заказчиков[264]264
  См. список, составленный Де Робертис: De Robertis. I primi anni della scrittura umanistica. P. 65–74.


[Закрыть]. Более того, в основном это были копии латинских или греческих авторов, в которые флорентийские гуманисты с таким рвением погружались; античным текстам приличествовало «античное письмо». Сенеку, Вергилия, Птолемея и, разумеется, Цицерона – всех их переписывали «античными буквами». Больше всего копировали Цицерона – в 1413-м появилось более двадцати разных манускриптов этим письмом. Великие авторы древности представали в изящной каллиграфии, которая сознательно и уместно воскрешала Античность и через свою связь со studia humanitatis получила название гуманистического письма.

В описи книг Козимо Медичи, составленной в 1418-м, гордо указывается, какие из кодексов написаны «античными буквами». В более поздних описях Медичи этот стиль называется внешне противоречивым сочетанием lectera anticha nuova, «новые античные буквы»[265]265
  Ames-Lewis Francis. The Inventories of Piero di Cosimo de’ Medici’s Library // La Bibliofilía. Vol. 84 (1982). P. 106.


[Закрыть]. Этот гибрид нового-древнего, древнего-нового, в котором старое вновь становилось современным, – удачная метафора того, что происходило во Флоренции Козимо.