Текст книги "Книготорговец из Флоренции"

Глава 8
Высокопоставленные друзья

Стараниями Веспасиано к середине 1440-х книжная лавка Микеле Гвардуччи стала одной из знаменитейших во Флоренции. Описаний ее не сохранилось, но, вероятно, над одним или над обоими входами красовалась вывеска, а в хорошую погоду книги выкладывали снаружи под холщовым навесом на скамье или на столе[266]266
  Об этих предположениях см.: De la Mare. Vespasiano da Bisticci, Historian and Bookseller. Vol. 1. P. 116.


[Закрыть]. Лавка делилась на два помещения. В одном были выставлены на продажу переплетенные и непереплетенные манускрипты, а также чернила, бумага, пергамент, латинские грамматики и чистые бухгалтерские книги. Покупатели усаживались за столы и, если хотели, листали кодексы, так что лавка имела вид библиотеки в монастыре или богатом доме. В соседнем помещении, выходящем окнами на суровый Дворец правосудия, располагался склад; здесь же переплетали манускрипты и прилаживали к ним цепи. Опилки, запах пота, скрежет инструментов и лязг цепей – все это напоминало мастерскую бочара или плотника.

К 1440-м книжная лавка Гвардуччи стала местом встречи лучших флорентийских умов. Литературные и философские беседы происходили теперь не sul canto del palagio[267]267
  На углу дворца (ит.). – Примеч. перев.


[Закрыть], а внутри лавки, и горожане заходили не только купить манускрипты Цицерона или Плиния, но и поучаствовать в ученой беседе о них. Один посетитель заметил, что в лавке «все дышит философией»[268]268
  Цит. по: Ibid. P. 117.


[Закрыть]. Другой описывал, как прославленные ученые «собирались в лавке нашего Веспасиано, окруженные толпой молодых людей, и с упоением обсуждали важные вопросы»[269]269
  Цит. по: Ganz Margery A. A Florentine Friendship: Donato Acciaiuoli and Vespasiano da Bisticci // Renaissance Quarterly. Vol. 43 (1990). P. 372.


[Закрыть]. Скромное заведение стало читальным залом, дискуссионным клубом, классом для рьяных молодых учеников и даже – благодаря тесным связям Веспасиано с такими могущественными людьми, как кардинал Чезарини и Козимо Медичи, – местом, где можно узнать свежие политические сплетни. Один из друзей вдали от Флоренции утверждал, что может вообразить, как Веспасиано ходит по городу и «узнает о всех событиях дня»[270]270
  Цит. по: De la Mare. Vespasiano da Bisticci, Historian and Bookseller. Vol. 1. P. 41.


[Закрыть]. Как заметил другой в 1448-м: «Если есть новости, наш Веспасиано о них знает»[271]271
  Idem. New Research on Humanistic Scribes in Florence. P. 403 (note 60).


[Закрыть].

За год до того, в конце зимы 1447 года, посетители лавки наверняка обсуждали смерть в Риме: «от тяжкого недуга» (по выражению Веспасиано) скончался папа Евгений IV[272]272
  Vespasiano da Bisticci. Vite di Uomini Illustri. P. 32.


[Закрыть]. Учитывая, что половину своего шестнадцатилетнего понтификата папа провел во Флоренции и близко дружил с Козимо Медичи, для города его кончина могла означать закат прежнего величия. Впрочем, через одиннадцать дней после его смерти кардиналы собрались в Риме и выбрали новым папой Томмазо Парентучелли, который взял себе имя Николай V. Парентучелли был выдающийся ученый, библиофил и друг Козимо Медичи, составивший ему перечень книг для библиотеки Сан-Марко. Еще он был другом Веспасиано и многих других флорентийских книгочеев, таких как Поджо Браччолини. Он даже был среди тех, кто «с упоением обсуждал важные вопросы» в лавке Веспасиано, всякий раз, как церковные дела приводили его во Флоренцию.

Много позже Веспасиано составил жизнеописание Томмазо, пересыпанное занятными случаями и почтительными личными размышлениями. В 1446-м двадцатиоднолетний книготорговец даже стал по собственному почину посредником между Томмазо и Козимо, когда папа Евгений направил Томмазо, в ту пору епископа Болоньи, послом в Германию. Томмазо успел добраться до Флоренции, прежде чем сообразил, что из-за скудости средств не может ехать дальше. «Первыми его словами, обращенными ко мне во Флоренции, – писал Веспасиано, – были, что Евгений беден, а сам он еще беднее». Поэтому он попросил Веспасиано передать Козимо просьбу о (довольно щедрой) сумме в сто флоринов на расходы, которую Козимо охотно предоставил. Перед отъездом Томмазо в Германию Веспасиано завтракал с ним и отметил, что, поскольку был Великий пост, Томмазо ничего не ел и лишь выпил две маленькие бутылки вина, одну белого, другую красного, обе сильно разбавленные водой. «Об этом я сообщаю, – добавил Веспасиано, – дабы опровергнуть злобных завистников, лживо обвинявших его в пьянстве»[273]273
  Ibid. P. 30, 31.


[Закрыть].

Таким образом, Веспасиано оказался близким знакомцем правящего папы. Возвышение Томмазо привело к тому, что весной 1447-го Веспасиано отправился в Рим, где прежде не бывал. Николай принял его очень тепло. Новоизбранный папа сразу приметил юношу на еженедельной аудиенции. Он «громко сказал „добро пожаловать“, а затем велел подождать, ибо хотел поговорить со мною наедине». Через некоторое время слуга провел Веспасиано в озаренные свечами личные покои папы с балконом, выходящим в сад. Затем Николай пошутил, что во Флоренции наверняка дивятся, как простой священник-звонарь стал папой. Наверное, не менее удивительным было то, что мальчик-сирота из окрестностей Флоренции теперь дружит с его святейшеством.

Николай сказал Веспасиано, что в благодарность за прежнюю доброту – такую как сто флоринов на расходы – он намерен сделать Козимо своим банкиром. И более того, он велел Веспасиано просить, что пожелает. «Однако, не имея опыта, – писал Веспасиано, – я ничего не попросил». Одна просьба к папе у него, впрочем, нашлась – помочь другу, Пьеро Строцци, работавшему писцом. Николай охотно ее исполнил. Когда открылась бенефиция в Риполи под Флоренцией, папа, верный своему слову, назначил Пьеро приходским священником[274]274
  Ibid. P. 33, 34.


[Закрыть].

Папа Николай V (Томмазо Парентучелли): звонарь, избранный на папский престол

Николай пригласил Веспасиано провести ночь в папских покоях, извинившись за скудную обстановку и объяснив, что приближенные Евгения по давней традиции разграбили после его смерти дворец, вынеся все, включая кровати. «Он рассказал мне еще многое, – скромно написал Веспасиано в биографии Томмазо, – о чем я умолчу, дабы не казалось, будто я пишу не о папе Николае, а о себе»[275]275
  Ibid. P. 35.


[Закрыть].

В 1447 году Рим в сравнении с Флоренцией должен был показаться Веспасиано нищим и полуразрушенным. Несколькими годами раньше Поджо озирал руины города с Капитолийского холма. «Это зрелище привлекало к себе взоры всего мира, но как оно утратило прежнее величие! Как оно изменилось! Как оно обезобразилось!» – сокрушался Поджо. Древние храмы стояли без крыш, заплетенные виноградом и заросшие колючими кустами, их камни расхитили для зданий по всему миру, включая Вестминстерское аббатство и Аахенский собор. По развалинам Форума бродили свиньи и буйволы, сенат являл собой навозную кучу. Великолепные здания древности «превратились в разбросанные по земле обломки, похожие на члены тела какого-то могучего гиганта»[276]276
  Цит. по: Gibbon Edward. The History of the Decline and Fall of the Roman Empire. Vol. 8 / Ed. William Smith. Boston: J. Murray, 1855. P. 267, 268. О расхищении камня см.: Weiss Roberto. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford: Basil Blackwell, 1969. P. 9. Цит. в переводе В. Н. Неведомского.


[Закрыть].

Конечно, часть древнего величия сохранилась, например термы Каракаллы, Пантеон (давно превращенный в церковь), а также многочисленные колонны и триумфальные арки. И был Колизей. Как гласила поговорка со времени Беды Достопочтенного: «Пока стоит Колизей – будет стоять Рим, когда падет Колизей – падет Рим, а когда падет Рим – падет весь мир»[277]277
  Цит. по: Gibbon. The History of the Decline and Fall. Vol. 8. P. 281.


[Закрыть]. Увы, римляне совершенно не берегли здание, от которого зависит судьба мира. Оно служило каменоломней, рынком под открытым небом, а в случае семейств Франджипани и Аннибальди – крепостью, из которой совершались яростные набеги на противников.

Поджо и Никколо Никколи пытались спасти литературное наследие Античности. Теперь папа Николай взялся за возвращение Риму хотя бы части былого величия. Рушащиеся городские стены, ветшающие памятники, грязные улицы – все это надлежало привести в порядок. Папа задумал укрепить берега Тибра, подверженного частым разливам. Воды обновленного акведука Аква Вирго должны были питать новый фонтан. Площади, расположенной через реку от замка Святого Ангела (который папа тоже собирался отремонтировать), предстояло обновиться и украситься. Самые грандиозные проекты Николай поручил архитектору Леону Баттисте Альберти – выстроить новое крыло Ватиканского дворца и новую кафедру для 1100-летней базилики Святого Петра, о которой путешественник в 1436 году написал, что «внутри она велика, но очень бедна, плохо убрана, грязна и попорчена во многих частях»[278]278
  Pero Tafur: Travels and Adventures. P. 36. Цит. в переводе Л. К. Масиеля Санчеса.


[Закрыть]. На архитектора Бернардо Росселино возлагалась задача проложить широкие красивые улицы в Борго, убогом районе рядом с собором Святого Петра.

У Николая были и другие замыслы, как украсить Рим. Его наследием должны были стать не только здания, но и книги (он как-то сказал Веспасиано, что лишь на здания и книги ему хочется тратить деньги). «Величайшие ученые мира съезжались к папскому двору, – писал Веспасиано, – многие по призыву папы, убеждавшего их поселиться здесь»[279]279
  Vespasiano da Bisticci. Vite di Uomini Illustri. P. 35.


[Закрыть]. Чтобы помочь им в занятиях, Николай стал собирать манускрипты для библиотеки в надежде, что Рим станет центром гуманистического знания. Он сообщил своему другу Еноху из Асколи, что «для удобства людей ученых нам нужна библиотека всех книг латинских и греческих»[280]280
  Цит. по: Müntz Eugène, Fabre Paul. La Bibliothèque du Vatican au XVe siècle. Paris, 1887. P. 47–48.


[Закрыть]. Не жалея средств, папа разыскивал латинские и греческие манускрипты. Он собирал не только богословские труды, такие как писания Отцов Церкви, но и древнегреческие сочинения, в том числе «Илиаду» Гомера, истории Геродота и Фукидида, а также творения Платона, нанимал копиистов переписывать манускрипты и переводчиков – перекладывать книги с греческого и древнееврейского на латынь. Всех их папа щедро вознаграждал. Гуарино да Верона получил огромную сумму – 1500 флоринов – на перевод Страбона (автора, с которым Запад недавно познакомил Плифон) с греческого на латынь.

Попечение о манускриптах Николай доверил ученому-гуманисту из Ареццо, Джованни Тортелли, который в 1430-х два года изучал греческий в Константинополе. Библиотека располагалась в двух помещениях Ватиканского дворца, где прежде хранили зерно. Тортелли начал с составления каталога, в который в конечном счете вошло больше тысячи наименований. Веспасиано лишь немного преувеличил, написав, что такого обширного собрания книг, как у Николая, не было со времен Александрийской библиотеки Птолемея[281]281
  Vespasiano da Bisticci. Vite di Uomini Illustri. P. 39.


[Закрыть].

Во Флоренции у Веспасиано по-прежнему было множество забот, связанных с библиотекой Сан-Марко. Через несколько недель после возвращения из Рима он договорился с писцом, доминиканским монахом из Санта-Мария Новелла, о копировании манускрипта. Еще он занимался переплетами кодексов для собрания Сан-Марко, в том числе огромных хоровых книг. А летом 1447-го он завершил еще несколько томов для Уильяма Грея. Грей, хоть и не мог сравниться ученостью с Николаем V, тоже был библиофилом и тоже быстро продвигался по церковной лестнице. Со временем усилиями Николая он стал епископом Эли.

Для работы над манускриптами по заказу Грея Веспасиано нанимал и других писцов, помимо сера Антонио ди Марио. Один из них завершил собрание Цицероновых речей в сентябре 1447-го и в конце начертал: Scriptus fuit per me Gherardum Cerasium civem et notarium Florentinum – «Написано мною, Герардо Чириаджо, флорентийским гражданином и нотариусом». Сын шелкокрасильщика, Герардо был уже на четвертом десятке, когда скопировал Цицерона красивейшим гуманистическим письмом. Судя по всему, именно Веспасиано нашел Герардо и привлек его к копированию манускриптов, однако, глядя на эту изумительную работу, трудно поверить, что она выполнена новичком.

Письмо Герардо дель Чириаджо в одном из манускриптов Цицерона, изготовленных по заказу Уильяма Грея

В этом манускрипте Цицерона завораживает не только почерк Герардо. Страницы большинства манускриптов украшались буквицами-инициалами в начале главы, орнаментальными полями и другими затейливыми узорами, гербом владельца и миниатюрами. Последние обычно представляли собой изображения персонажей либо сцены, иллюстрирующие текст на странице, особенно религиозные сцены в случае богослужебных книг – требников, градуалов, служебников и антифонариев. Для иллюстраций требовалось большое мастерство и творческий талант: иллюминатор должен был уместить в несколько квадратных дюймов пергамента историю, для которой у создателя фрески были стены и своды целой капеллы.

Иллюстрации всегда добавлялись к манускрипту – в оставленных слева или справа пустых местах – после того, как закончит работу писец. Иногда художник получал подробные письменные указания, что рисовать. Когда миниатюрист Дзаноби Строцци (часто сотрудничавший с Фра Анджелико) получил заказ на иллюстрации к двум антифонариям для Флорентийского собора, ему предоставили детальные словесные описания всего, от явления ангела Захарии до «листвы, обрамляющей сцену усекновения главы святой Репараты»[282]282
  Цит. по: Milanesi Gaetano. Nuove indagini con documenti inediti per servire alla storia della miniatura italiana. Florence, 1850. P. 327–328.


[Закрыть]. А иногда указания художнику писал копиист на местах, оставленных для иллюстраций. В тех случаях, когда иллюстрации по какой-то причине сделаны не были, эти указания можно прочесть и сейчас. «Здесь надо нарисовать короля Шотландии», – отметил писец посередине пустого места в манускрипте. Или другой: «Здесь человек убивает двух львов и человека»[283]283
  Alexander Jonathan J. G. Medieval Illuminators and Their Methods of Work. New Haven; London: Yale University Press, 1992. P. 56, 59.


[Закрыть]. На одной из страниц Цицерона, скопированного Герардо, маленькая «м» на полях отмечает квадрат, где художнику следовало изобразить декоративную заглавную «М», – что тот и сделал, забыв, впрочем, убрать помету.

Джованни Боккаччо писал, что многие древние манускрипты, которые он видел в 1350-х в пыльной, заросшей бурьяном библиотеке Монте-Кассино, были изуродованы: монахи отрезали орнаментальные поля и делали из них амулеты, которые продавали женщинам. Похожая участь постигла многие другие иллюминированные манускрипты, в том числе все пять томов Цицерона, изготовленные Веспасиано для Уильяма Грея, – кто-то вырезал из них часть иллюстраций. Это случилось после того, как Грей завещал их библиотеке Баллиола, своего оксфордского колледжа (на строительство которой пожертвовал деньги). По тому, что сохранилось, ясно, что на первой странице каждого тома красовался герб Грея в обрамлении орнаментальных мотивов, а главы и разделы начинались с инициалов. Практически все орнаментальные поля вырезаны вандалами, лишь кое-где по краю видны крылатые путти, дующие в трубы или стреляющие из лука в золотых птиц.

Многие иллюстраторы известны лишь под условными именами, которые дают им историки: «Мастер брюссельских инициалов», «Мастер кодекса Скварчалупи». Точно так же не сохранились имена тех, кому Веспасиано заказал украсить манускрипты Грея. Впрочем, недостатка в них точно не было. Флоренция славилась блистательными иллюстраторами. Немало их было связано со знаменитым скрипторием камальдульского монастыря Санта-Мария дельи Анджели, где много лет подвизался Амброджо Траверсари. Здесь, в десяти минутах ходьбы от лавки Веспасиано, часто собирались его друзья-гуманисты. Вероятно, именно в этом скриптории обучался Фра Анджелико.

Обучение иллюминатора могло длиться до восьми–десяти лет и происходило либо в монастырском скриптории под руководством монахов, либо в мастерской художника-миниатюриста. Многие научались работать и в монументальных масштабах – Фра Анджелико создавал как миниатюры, так и фрески и алтари. Для этого требовались разные навыки, техники и материалы. Для создания фресок нужно было работать быстро и не бояться высоты, иллюминатору необходимы были твердая рука и бесконечное терпение. Фрески писали кистями из свиной щетины, устойчивыми к разъедающему действию известковой штукатурки. Миниатюристы работали куда более тонкими кисточками из хвостовых волосков колонка и белки. Хвосты покупали у скорняка, волоски выщипывали и кипятили в воде, а потом вощеной шелковой нитью закрепляли в полом стержне махового пера коршуна, гуся, курицы или голубя, в зависимости от желаемого размера кисти. Для прочности в перо вставляли кленовую или каштановую щепочку, волоски подравнивали и, если кисть предназначалась для нанесения сусального золота, терли о порфировую плиту для мягкости. Чтобы моль не ела кисти, одно руководство советовало хранить их в мелу или залеплять глиной[284]284
  См.: The Book of the Art of Cennino Cennini. P. 54.


[Закрыть].

Получив тетрадки исписанного пергамента от картолайо или непосредственно от копииста, иллюминатор принимался за работу. Он (или она; во Флоренции многие монахини создавали книжные миниатюры) для начала делал на оставленном для иллюстрации месте рисунок серебряной иглой, которую покупал у ювелира. На пергаменте, слегка загрунтованном мелом, игла оставляла тонкий серебряный след; со временем он окислялся и становился буроватым. Затем художник обводил рисунок пером.

Из красок первым всегда наносили золото. Художник мог купить сусальное золото у любого из тридцати флорентийских battilori, золотобойцев – искусных ремесленников, которые также изготавливали золотые и серебряные нити для тканья и вышивки. Золотобоец складывал золотые монеты – дукаты или флорины – в стопку, проложив их пергаментом и «плевкой» – оболочкой бычьих кишок, – и часами отбивал их на плите семикилограммовым молотом. Золото настолько ковкое, что из унции – кусочка размером с кубик рафинада – получалось 140 квадратных футов фольги толщиной в ¹/_{300 000} дюйма.

Чтобы нанести на пергамент столь невесомый материал, требовались опыт и сноровка. Кашель, чихание, порыв ветра легко могли поднять сусаль в воздух. «Когда накладываешь сусальное золото, задерживай дыхание, – предупреждал учеников один монах, – не то сдуешь его и будешь потом искать»[285]285
  Цит. по: Haraszti Zoltán. Medieval Manuscripts // The Catholic Historical Review. Vol. 14 (July 1928). P. 242.


[Закрыть]. Иллюминаторы Веспасиано, как и художники, работающие сейчас с сусалью, вероятно, терли кисточку о волосы, чтобы золотые листочки удерживались за счет статического электричества. Затем иллюминатор дышал на пергамент, прежде чем нанести листочек на левкас – грунт под сусальное золочение. Этот грунт готовили из мела и взбитого яичного белка с добавлением щепотки красноватой глины, добываемой в Армении и называемой болюсом или левкасной глиной. Иногда в смесь добавляли еще и мед. Нанесенному грунту давали посохнуть день или два, затем полировали «собачьим зубом» – инструментом из зуба, часто собачьего, или гладкого камня, закрепленного на палочке. Дыхание заново увлажняло грунт, так что золото к нему приклеивалось. Уложив сусаль на место, художник разглаживал морщинки «собачьим зубом», чтобы она сияла – «иллюминировала» страницу.

Золото было далеко не самой дорогой краской в книжной иллюстрации. Еще ценнее был красивый синий пигмент ультрамарин, получаемый из ляпис-лазури – полудрагоценного камня, который привозили «из-за моря» (oltremare), с недоступных гор Гиндукуш в Северо-Восточном Афганистане, где его добывали тысячелетиями и уже в шестом или седьмом веке до н. э. использовали в наскальных рисунках. Во флорентийском трактате о живописи примерно 1400 года ультрамарин превозносится как «краска благородная, прекраснейшая и совершеннейшая из всех красок, которой нельзя нахвалиться». Унция ультрамарина стоила до девяти флоринов – это половина суммы, которую Микеле Гвардуччи платил за годовую аренду лавки. Лучший растертый пигмент можно было найти у иезуатов в монастыре Сан-Густо алле Муре, сразу за северо-восточным углом городской стены. Впрочем, в том же трактате о живописи сказано, что женщины более искусны в его изготовлении, поскольку «они терпеливее и имеют более нежные руки»[286]286
  The Book of the Art of Cennino Cennini. P. 47, 50. Здесь и далее цит. в переводе А. Лужнецкой.


[Закрыть].

На то, чтобы приготовить ультрамарин, требовалось много времени. Камень грели на огне, быстро остужали в воде, толкли в бронзовой ступе, просеивали через сито и смешивали с тщательно отмеренными порциями сосновой смолы, воска и мастики. Полученную пасту держали в глазурованном сосуде несколько дней, периодически промешивая, пока не приходило время извлечь из нее синюю краску, для чего к смеси добавляли щелока, полученного из березовой золы. Далее, согласно трактату, ее следовало двумя палочками «мять и перебалтывать, в точности как рукой месят тесто для хлеба», пока щелок не посинеет. Тогда посиневший щелок сливали в глазурованную миску, а к толченому камню добавляли новый и опять месили – и так много раз, пока не оставалась паста, которая уже не окрашивала щелок. Затем щелок высушивали, чтобы получить лазурь. «Когда она высохнет, помести ее в кожу или кошелек, – наставлял трактат, – и оставь в покое, потому что она хороша и совершенна»[287]287
  Ibid. P. 50.


[Закрыть].

Более дешевой краской была медная синь, которую получали из толченого азурита, более доступного, поскольку его основные месторождения находились в Армении и Венгрии. Еще одним синим пигментом служила смальта – растертое в порошок кобальтовое стекло. Слово «кобальт», происходящее от немецкого «кобольд», напоминает о злых духах, якобы обитавших в шахтах. Это связано с тем, что кобальтовая руда ядовита и вызывала у горняков болезни[288]288
  Об использовании кобальта в средневековых манускриптах см.: Lauwers Debbie, Cattersel Vincent et al. Pigment identification of an illuminated mediaeval manuscript De Civitate Dei by means of a portable Raman equipment // Journal of Raman Spectroscopy. Vol. 45 (2014). P. 1266–1271.


[Закрыть].

Немногим дешевле ультрамарина был шафран, из которого делали желтую краску, – на одну унцию требовались рыльца четырех тысяч крокусов[289]289
  Bucklow Spike. The Trade in Colors // Color: The Art & Science of Illuminated Manuscripts / Ed. Stella Panayotova. London: Harvey Miller, 2016. P. 61.


[Закрыть]. Лучший шафран привозили из Персии, однако найти его можно было и в Испании, и на Сицилии, а после того, как паломник внутри выдолбленного посоха привез из Святой земли луковицу крокуса, – и в городе на северо-востоке Англии, получившем название Сафрон-Уолден, то есть Шафрановый Уолден. Альтернативой ему был опермент (аурипигмент), сульфид мышьяка – ярко-лимонная краска, увы, как и смальта, очень ядовитая. «Остерегайся запачкать себе краскою рот, – предупреждал трактат о живописи, – для того, чтобы не причинить себе вреда»[290]290
  The Book of the Art of Cennino Cennini. P. 40.


[Закрыть]. Другой ядовитой, но широко распространенной краской были свинцовые белила: для их получения высыпали свинцовую стружку в миску с уксусом, а когда газ переставал выделяться, собирали белесый налет. О том, что свинцовые белила вредны, знали уже во времена Плиния Старшего, однако от них не отказывались, поскольку они намного превосходили заменитель, получаемый из пережженных куриных костей.

Еще одну краску на основе свинца, тоже ядовитую, – миний, или свинцовый сурик, – применяли иллюминаторы и писцы для важных слов и фраз, которые следовало писать красным. «Рубрикацию» часто выполнял особый писец, известный как «рубрикатор», или, по-итальянски, miniatore (от латинского miniare, «красить красным»). Процесс рисования этих букв минием стал называться miniatura. Поскольку такие латинские слова, как minuo, minimus, minor и minus, означают нечто, уменьшенное в размерах, термины miniatore и miniatura поступенно утратили связь с красным цветом и стали означать изображение всего маленького. Ко времени Веспасиано в контрактах с иллюминаторами их именовали miniatori, а их работу – miniatura. Они стали миниатюристами, художниками, которые рисуют маленькие картинки, а не просто пишут красными чернилами.

Иллюминацию манускрипта иногда делили между художниками: один выполнял миниатюры, другой орнаментировал поля. Поля манускриптов украшали изображениями плодов, цветов, птиц, бабочек, ангелов, купидонов и фантастических животных. В Средние века поля стали задворками текста, где обитали существа как страшные, так и комические. Средневековые иллюминаторы любили пошутить, подобно скульпторам, которые высекали ухмыляющихся химер, или резчикам, изображавшим на спинках церковных скамей голые зады, – непристойный гротеск, заставивший сурового Бернарда Клервоского воскликнуть: «Для чего эти нелепые уродства в клуатрах, где монахи заняты чтением?»[291]291
  Цит. по: Bovey Alixe. Monsters and Grotesques in Medieval Manuscripts. London: British Library, 2002. P. 42.


[Закрыть]

Святой Бернард был почти одинок в своем возмущении. Даже в «Великолепном часослове», созданном примерно в 1412–1416 годах для Жана Беррийского, художники не побоялись изобразить исполинскую улитку, осаждающую замок, и свинью, играющую на волынке. Средневековые маргиналии без смущения изображали перевернутый вверх тормашками мир, где зайцы преследуют охотника, мыши опутывают веревками кота, а в одном достопамятном рисунке монахиня срывает с дерева пенисы и складывает в корзину. В Псалтири Маклсфилда, в разделе заупокойных молитв, можно видеть человека, который мочится в горшок, подставленный голозадым чудовищем. Ни одно естественное отправление не осталось без внимания. В часослове, скопированном для французской дамы в 1320-х, среди библейских стихов и списка праздников можно видеть более ста изображений людей и обезьян, которые испражняются или как-нибудь еще показывают зад.

Художникам Средневековья нравилось совмещать сакральное и профанное – украшать соборы горгульями, а молитвенники – зайцами-убийцами и голыми задами, дудящими в трубы. Однако к 1400-м это изменилось. Как глумливые чудища исчезли с церковных водосточных труб, так с книжных полей убрались особо земные и неблагочестивые гротески. В Италии их изначально не принимали с таким радостным упоением, как в Северной Европе, и, уж конечно, подобных легкомысленных шалостей нет в манускриптах, скопированных для Никколо Никколи Поджо и другими писцами. Никколи и его друзья-гуманисты предпочитали более изящные и сдержанные рисунки, меньше отвлекающие от текста. Новый декор страниц, как и новое письмо, отличался простотой и ясностью. В иллюстрации, как и в литературе, флорентийцы любили четкость, умеренность и рациональность.

Новый флорентийский декор книжных страниц был отчасти связан с экономией. Гуманистические манускрипты создавались практически в то же время, что роскошные часословы во Франции и в Нидерландах, где заказчиками были меценаты, вроде доблестного рыцаря Жана Бусико или герцога Беррийского, приходившегося дядей французскому королю. В «Великолепном часослове» две тысячи инициалов, позолоченных, увитых ультрамариновым растительным орнаментом и населенных купидонами, медведями, лебедями и ангелами. Такая пышность соответствовала духу североевропейских дворов с их венчанными монархами и конями в богатой сбруе (даже мятежные ангелы в «Великолепном часослове» изображены рыцарями в доспехах), однако была бы неуместной в мире купцов, банкиров и политиков Флорентийской республики. Латинскую классику, которую заново открывали Поджо и его друзья, переписывали (по крайней мере изначально) не для доблестных рыцарей и августейших меценатов. Манускрипты предназначались по большей части для людей с относительно скромным достатком – любителей премудрости, которые собирались их читать, а не просто тешить свое тщеславие и похваляться богатством и утонченным вкусом.

Флорентийские иллюминаторы придумали новый, более сдержанный декор, основанный на том, что они считали античным орнаментом. Переплетение виноградных лоз использовалось в книгах и прежде (слово «виньетка» происходит от этих декоративных мотивов на полях средневековых манускриптов). Однако флорентийские манускрипты пятнадцатого века (в том числе те, что Веспасиано изготовил для Уильяма Грея) украшает особая их разновидность – bianchi girari («белые вьюнки»), орнамент из переплетенных белых стеблей.

В манускриптах, изготовленных Веспасиано для Грея, эти мотивы обрамляют позолоченные инициалы в начале каждого раздела. Во многих кодексах такие буквицы служили узнаваемыми заголовками, примерно как номера глав, поэтому их рисовали большими (иногда, как в Греевом Цицероне, высотой в девять-десять строк текста) и богато орнаментировали. Нанеся позолоту, иллюминатор Веспасиано заключал букву в лазурный прямоугольник, по которому, словно звезды, рассыпал желтые точки. Затем добавлялись «белые вьюнки» – тонкие усики, листья и другие растительные элементы. Нанесенные свинцовыми белилами, они оплетали буквицы, словно вьющиеся по шпалере лозы.

Благодаря одному из этих миниатюристов у нас есть единственное сохранившееся изображение Веспасиано – профиль в одном из его манускриптов, запечатлевший книготорговца в пожилом возрасте. У художника было всего полтора квадратных дюйма, чтобы уместить портрет, так что Веспасиано появляется в скромном «камео» внутри инициала «Е». Тем не менее миниатюрист создал живой образ – римский нос, изрезанный морщинами лоб, полные губы, слабый подбородок. Лицо печальное, глаза озабоченно смотрят из-под тяжелых век на строки текста. В них скорбь человека, видевшего то, что тридцать лет назад, в золотую пору своей молодости, он едва ли мог вообразить.