Текст книги "Саломея. Образ роковой женщины, которой не было"

Глава 2
Ужасная Саломея в теологии и иконографии: от Отцов Церкви до Возрождения

 
Фигаро тут, Фигаро там.
 

П. Бомарше. Безумный день, или Женитьба Фигаро; Д. Россини. Севильский цирюльник

Как мы видели, истоки образа Саломеи обнаруживаются в Евангелиях; однако религиозный и теологический интерес к ней возник лишь в IV веке – с возведением в Александрии храма в честь Иоанна Крестителя. Почитание Иоанна и растущий интерес к его гибели, соответственно, привлекли внимание к Саломее, сделавшейся объектом религиозных нападок. Хелен Грэйс Загона отмечает: «В легендах, чем чище герой, тем сквернее злодей, и история о Саломее отвечала этому правилу»[35]35
  Zagona H. G. The Legend of Salome and the Principle of Art for Art’s Sake. Geneva: Droz; P.: Minard, 1960. P. 20.


[Закрыть]. Репрезентации Саломеи в искусстве и литературе, не прекращавшиеся на протяжении столетий, своими корнями уходят в труды позднеантичных христианских теологов.

В IV веке церковь все еще находилась в процессе определения своих взглядов на гендерные роли, которые отчасти определялись греко-римской культурой в целом. Однако в развитии своих идей о роли женщины в обществе Отцы Церкви также опирались на образы библейских женщин. В качестве идеального примера, особенно для жен и матерей, была избрана Дева Мария, почитаемая эталоном добродетели и воплощением женской кротости и покорности[36]36
  Например, Тертуллиан – Отец Церкви, теолог и писатель, родившийся в Карфагене (ок. 150/160–220), – уже во II в. начинает выстраивать систему церковных взглядов на женщину. Для него женщина представляла собой воплощение дьявола; главный тезис Тертуллиана таков: «Красота Естества – работа Бога, а Красота искусного – работа дьявола». Поэтому христианская женщина должна быть «естественной». Для этого она не должна использовать никакой косметики и беречь свою природную красоту, прячась от мира. Тертуллиан подчеркивает, что для христианки важно, чтобы тело ее было сокрыто. Образ Саломеи и ее танец, в котором тело – словно прекрасный бриллиант, явно не соответствует тертуллиановскому образу христианки. Так же и епископ Киприан Карфагенский (ум. 258) превозносит значение скромности для девушек и девственниц. Такая скромность очевидно несовместима с танцем Саломеи. Наконец, Иларий Пиктавийский, епископ из Пуатье (315–367), оспаривает роль удовольствия – и вновь это противоречит идее танца, который по природе своей является приятным занятием, доставляющим удовольствие как танцующему, так и тем, кто за ним наблюдает. Иоанн Златоуст в толковании на Евангелие от Матфея сокрушается: «„Дню же бывшу рождества Иродова, пляса дщи Иродиадина посреде, и угоди Иродови“ <…>. О, диавольское пиршество! О, сатанинское позорище! О, беззаконная пляска и награда самой пляски беззаконнейшая! <…> Двойное преступление, – и потому что плясала, и потому что угодила, и угодила так, что в награду совершается убийство» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 23. [Священное Писание в толкованиях святителя Иоанна Златоуста. М.: Ковчег, 2006. Т. IV. Кн. 2. С. 76–77]). В своем учении о браке Златоуст заключает, что задача женщины быть послушной и что мужчина не должен давать женщине какой-либо власти: он – хозяин, а женщина находится в его распоряжении и должна ему слепо повиноваться.
  Аврелий Августин, теолог и философ IV в., в своей Пятнадцатой проповеди восклицает: «Бедная девушка! Сущие демоны овладели ею; душа и тело ее стали добычей безумия; уже не подъемы груди ею двигали, но проявления дьявола. Нужно быть умалишенным или же пьяным, чтобы танцевать!» В Шестнадцатой проповеди Августин идет еще дальше, придумывая и представляя себе подробности танца Саломеи, который в Евангелиях описан всего тремя словами: «плясала и угодила»: «Под своею легкой туникой девушка нага, ведь на исполнение своего танца она была вдохновлена дьявольским помыслом. Она хотела, чтобы цвет ее одежд точно повторял цвет плоти. Она выставляет напоказ свое тело, щеголяет своею грудью» (цит. по: Bochet M. Salome. Du voilé au dévoilé. P.: Les Editions du CERF, 2007. P. 27).
  Этот список может быть продолжен.


[Закрыть]. Призывая женщин следовать этому образцу, Отцы Церкви стремились минимизировать их участие в жизни социума, уменьшить их потенциальное влияние на политику и общество. Саломея и ее мать Иродиада, напротив, не соответствовали модели «хорошей» женщины. Скорее их относили к последовательницам Евы, трактуя первую женщину как воплощение зла.

И Отцы Церкви, и сама церковь использовали образы Саломеи и Иродиады и эпизод с танцем в воспитательных целях, критикуя и даже выдумывая подробности, подчеркивавшие аморальность самого танца. Пафос их разоблачений был обращен на заведомую непристойность этой пляски, изображаемой ими чрезвычайно эффектно. Церковь видела в подобных развлечениях угрозу, ассоциируя их с языческими традициями, особенно с танцующими вакханками или менадами – жрицами бога вина Диониса. Приверженцы его культа, как считается, одевались в шкуры оленей и пантер и справляли дионисийские ритуалы в горах, где доводили себя до экстатического неистовства. Позднее церковные авторы также видели в танце Саломеи проявления традиций мимов и цирковых актеров, с которыми церковь боролась и которые просуществовали в Византии до XV века.

Истории о Саломее, наказанной за неприличный танец и причастность к гибели Иоанна Крестителя, быстро распространились в раннехристианских текстах. Никос Коккинос сообщает, что в апокрифе Нового Завета, т. н. «Письме Ирода Пилату» из приложений к «Деяниям Пилата» (сер. IV в.), Ирод пишет о своей дочери Иродиаде, которая, видимо, и была той танцевавшей девушкой, что однажды она играла на воде (то есть на льду) и провалилась по шею. Отец схватил ее за голову, чтобы вытащить, но голова «отделилась от тела, и тело было унесено водой»[37]37
  Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? // Palestine Exploration Quarterly. 1986. № 118. P. 45.


[Закрыть]. Эта история повторялась в Средние века на разный лад, хотя при этом обычно дочь Ирода называлось Саломеей[38]38
  Эта история была обнаружена в «Житии Иоанна» Эвриппа и «Житии Иоанна» Серапиона Тмуитского. Коккинос пишет: «Согласно Шонфилду, произведение Серапиона могло послужить источником для Ишодада Мервского, который воспроизводит этот рассказ в своих комментариях, как делает это и Георгий Кедрин. В Средние века традиционная смерть „дочери Антипы“ трансформировалась в народе в смерть „дочери Иродиады“. Так же описывается смерть „Саломеи“ у Псевдо-Дорофея». Никифор Каллист Ксанфопул, греческий церковный историк XIV в., который стал особенно известен между 1320 и 1330 гг. и который был автором «Церковной истории», тоже повторил этот рассказ, снабдив его красочными подробностями.


[Закрыть]. В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского[39]39
  Kokkinos N. Which Salome did Aristobulus Marry? P. 45.


[Закрыть], написанной примерно в 1260 году, смерть Саломеи описывается так:

Однажды зимой она [Саломея] отправилась в путь и должна была пересечь пешком замерзшую реку, и лед разломился под нею, и не без Божьего промысла. В тот же миг оказалась она в воде по самую шею. Она стала плясать и извиваться всем низом туловища – не на суше, но под водою. Ее мерзкая голова покрылась льдом и в конце концов была отрезана от тела острым лезвием – не железа, но замерзшей воды. Так прямо во льдах исполнила она танец смерти, дав представление для всех видевших это и тем самым напомнив о том, что натворила[40]40
  Цит. по: Ibid. P. 49.


[Закрыть].

Встречаются и другие версии относительно смерти Саломеи. Французские, немецкие и итальянские мистерии заставляют ее плясать с демонами, явившимися забрать ее в ад. Порой она становится королевой ведьм и гибнет от собственной порочности[41]41
  Тем не менее, согласно Коккиносу, «как бы последователи Христа ни наказывали танцующую девушку, которую они ошибочно отождествляли с „дочерью Иродиады“, исторически „дочь Антипы“ не получила никакого Божьего наказания. Наоборот, она благоденствовала, по крайней мере в этой жизни, выйдя за Аристобула, родив ему трех сыновей и став царицей Малой Армении, когда император Нерон в 54 г. доверил эту землю ее мужу» (Ibid. P. 45).


[Закрыть].

Итак, причастность Иродиады и Саломеи к обезглавливанию Крестителя служила уроком для мужчин, напоминая им о необходимости держать жен и дочерей взаперти, подальше от общества, ибо только несчастьем может обернуться предоставление женщине права голоса.

С крестовыми походами популярность Иоанна Крестителя возросла, а репутация Саломеи ухудшилась. К истории из Нового Завета прибавилось множество новых выдуманных подробностей. Именно тогда Саломея начала изображаться влюбленной в Иоанна и в качестве мести за то, что он якобы отверг ее[42]42
  В это время также имело место смешение имен двух женщин (Саломеи и ее матери Иродиады). Часто Иродиадой называли Саломею, а Саломеей – Иродиаду. Такая путаница, пожалуй, понятна, если учесть, что и та и другая были наследницами Евы и, следовательно, воплощениями зла.


[Закрыть], пожелавшей, чтобы ему отрубили голову.

На протяжении долгого времени деятели изобразительного искусства обращались к истории жизни и смерти Иоанна Крестителя, а особенно часто – к танцу Саломеи: так силен был контраст между его красотой и последовавшей за ним гибелью пророка. Историк искусства Даниэль Арасс обсуждает три женских типа, которые утвердились в христианской иконографии[43]43
  См.: Arasse D. On n’y voit rien. Descriptions. P.: Denoël, rééd. Foliopoche, 2002.


[Закрыть]. Представительницей первого из них числилась Ева, которую Церковь считала порочной, поскольку та явилась причиной первородного греха, проявившись как опасная искусительница, манипулятор, беда и погибель для мужчины. Идеальным воплощением другого типа стал своего рода антипод Евы – мать Иисуса Дева Мария, благодаря которой падшему человечеству первородный грех был прощен. Вот почему, по Арассу, когда архангел Гавриил возвещает Еве ее будущую роль прародительницы Сына Божия, он приветствует ее возгласом «аве», являющимся анаграммой слова «Ева»[44]44
  Ibid. Таково мнение Арасса о паре «Ева – аве».


[Закрыть]. Наконец, третий тип был представлен Марией Магдалиной – собирательным образом раскаявшейся грешницы, дающей другим женщинам пример чистосердечного покаяния и, следовательно, искупления вины. Поскольку всякая женщина есть воплощение зла, она подобна Марии Магдалине. Но Мария Магдалина оставила свою грешную жизнь, стала последовательницей Христа и ушла в пустыню для искупления своих грехов, таким образом добровольно избрав для себя путь превращения в идеальную женщину и символизировав своим поступком возможность перехода от греховности Евы к совершенству Девы Марии. И хотя обычные женщины никогда не смогут встать вровень с Девой Марией, они могут надеяться оказаться на равных с Марией Магдалиной.

Эти три женских образа были весьма популярны в раннехристианских литературе и искусстве, но особенно востребована была иконография образа Саломеи/Иродиады, которая попадает в категорию порочных и губительных отпрысков Евы. Смерть Иоанна Крестителя и сопровождающая ее легенда о причастности к ней Саломеи были очень подходящими примерами для моральных поучений, в особенности посредством искусства. За несколько столетий эта история получила множество творческих воплощений. Среди множества интерпретаций три темы, иллюстрирующие порочную природу Саломеи и Иродиады, стали главенствовать в религиозной иконографии этого сюжета. Ниже приводится их описание.

A. Первая тема – пир у Ирода как фон для танца Саломеи. Эта репрезентация имеет множество вариаций. Иногда появляются музыканты, играющие на пиршестве во время исполнения Саломеей ее фатального танца. Порой Саломея во время танца держит над головой блюдо с отрубленной головой Крестителя, тем самым соединяя два момента этой истории (ил. 3). В средневековом искусстве Саломея, исполняющая акробатический танец, изображена вниз головой. Бывает и так, что сцена пиршества совмещена со сценой казни.

Самое раннее из известных изображений пиршества Ирода и обезглавливания Иоанна Крестителя – это относящаяся к VI веку миниатюра из Евангелия св. Матфея в Синопском кодексе (fol. 10v)[45]45
  Bibliothèque Nationale de France, Paris, MS Suppl. Gr. 1286.


[Закрыть]. Там (ил. 1) Саломея не танцует, хотя и участвует в застолье Ирода. Впервые мы видим изображение пляшущей Саломеи в Шартрском евангелиарии (fol. 146v)[46]46
  Bibliothèque Nationale de France, Paris, Lat. 9386.


[Закрыть], написанном через триста лет, в первой половине IX века (ил. 2)[47]47
  Это – пример искусства т. н. Каролингского Возрождения, возникшего при короле франков Карле Великом, в 800 г. коронованном папой Львом III в императоры Рима. «Наиболее ясное представление о Каролингском Возрождении дают не монументальные сооружения, а изучение цветных рисунков в рукописях и резьбы по слоновой кости, поскольку только в этих двух случаях сохранился обширный материал», – пишет Мэрилин Стокстад (Stokstad M. Medieval Art. N. Y.: Harper & Row, 1988. P. 116). Германские и кельтские художники традиционно предпочитали геометрические абстракции, исполненные энергии. Одна из главных новых черт каролингской живописи и архитектуры состояла в основообразующем геометрическом рисунке и подражании римско-христианским источникам. В своих новых произведениях художники должны были согласовывать симметрию, баланс, имитацию древнего искусства и трехмерное изображение со своим органичным стремлением к геометрическим абстракциям, двухмерной линейности и проявлению воображения. Именно эти черты мы находим в Шартрском евангелиарии IX в. Другое ключевое свойство каролингского искусства – применявшийся в нем шрифт, относительно ясный и четкий, который был разработан при Карле Великом на основе латиницы.


[Закрыть].

После 1000 года образы Саломеи, исполняющей танец, только множатся: их можно обнаружить на окнах, тимпанах и капителях церковных колонн. В XII веке изображения Саломеи-плясуньи напоминают фигуры древнегреческих вакханок во время обряда: она танцует всем телом под аккомпанемент тамбуринов или бубенцов.

В XIII веке танец становится уже акробатическим. На капителях, оставшихся от капитула аббатства Сен-Жорж-де-Бошервиль и хранящихся в Археологическом музее Руана, Саломея изображена стоящей на руках и танцующей вниз головой. Тот же танец можно увидеть на дверях храмов Сан-Дзено в Вероне, Сен-Лазар в Бургундии и Сан-Кугат-дель-Вальес в Каталонии; на дверях Руанского собора; на окнах часовни Святого Иоанна при Клермон-Ферранском соборе[48]48
  Подробнее о руанском изображении см. в ч. III, гл. 7.


[Закрыть]. Руанское изображение, несомненно, послужило источником вдохновения для Флобера при написании новеллы «Иродиада». Даниель Деванк в статье «Бесславная попрыгунья» описывает изображенный в XIII веке акробатический танец Саломеи как «поднятый до уровня жонглеров и трубадуров, останавливавшихся при дворах средневековых феодалов»[49]49
  Devynck D. La Saulterelle déshonnête // Salome dans les collections Françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988. P. 18.


[Закрыть] и пользовавшихся в те времена большой популярностью. Церковь считала этих исполнителей нечестивцами и боролась с ними. Изображение порочной Саломеи, танцующей на руках, подобно акробату, было способом представить в негативном свете любой род развлечений, связанный с танцами или цирком.

Ил. 1. «Пир Ирода и обезглавливание Иоанна Крестителя» из Синопского кодекса

Ил. 2. «Танцующая Саломея» из Шартрского евангелиария. 1-я пол. IX в.

Ил. 3. «Танцующая Саломея», собор Святого Марка. XIV в.

В XIV веке танец Саломеи изображается не столь «акробатичным», но зато становится еще более вызывающим и соблазнительным. Например, образ танцующей Саломеи как опасной искусительницы можно найти на мозаиках баптистерия собора Святого Марка в Венеции (ил. 3). Здесь она танцует, держа над головой блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя.

Черпать вдохновение в танце Саломеи продолжили художники Раннего, Высокого и Позднего Возрождения, а также мастера XVII и XVIII веков. В Раннем Возрождении Саломею изображают такие новаторы, как Джотто, Донателло и Андреа дель Сарто. Она танцует и в «Пире Ирода» Филиппо Липпи – эта фреска находится в соборе Прато. Впрочем, для названных художников эта пляшущая девушка, кажется, уже не имеет ничего общего с порочной соблазнительницей прошлых веков. Вдохновленные возрождением классицизма, художники Ренессанса изображали Саломею как прекрасную танцующую нимфу, символ женской красоты.

B. Вторая тема: страсти Иоанна Крестителя в изобразительном искусстве – обезглавливание Иоанна Крестителя. Здесь мы также встречаемся со множеством вариаций. Зачастую способ казни пророка явлен посредством изображения палача, преподносящего Саломее голову Крестителя. Наиболее раннее из известных воспроизведений этой сцены встречается в относящемся к VI веку Синопском кодексе (fol. 10v), упомянутом выше в качестве древнейшего источника образа Саломеи. На этом изображении (ил. 1) Ирод и Иродиада охвачены ужасом при виде «трофея» Саломеи. Подобная трактовка сюжета встречается и в более поздних образцах – например, на капителях колонн кафедрального собора Сент-Этьен, хранящихся в Музее августинцев, или на картине Джованни ди Паоло «Голову Иоанна Предтечи приносят Ироду», сегодня находящейся в Чикагском институте искусств.

Первое из известных изображений собственно обезглавливания содержится в относящемся к IX веку Шартрском евангелиарии (ил. 2). В нем усекновение головы происходит в отсутствие Саломеи. Эта же сцена, тоже без Саломеи, была написана Джованни ди Паоло.

Ил. 4. Неизвестный художник. «Обезглавливание Иоанна Крестителя». Середина XV в.

Ил. 5. Неизвестный художник. «Обезглавливание Иоанна Крестителя». Ок. 1520–1525 гг.

Ил. 6. Андреа Соларио. «Саломея с головой Иоанна Крестителя». XVI в.

На панели из английского алебастра, относящейся к концу XIV века и хранящейся в музее Манде (Пюи-де-Дом), палач вручает Саломее блюдо с головой Иоанна сразу после казни. Этот сюжет не оставил равнодушными таких художников, как Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг, Андреа дель Сарто, Бернардино Луини и др. (ил. 6).

В сценах казни Иоанн Креститель часто изображается на тюремном дворе стоящим на коленях перед палачом, который держит в руках меч. Часто руки Иоанна связаны за спиной, иногда он изображен с завязанными глазами. Иногда за казнью наблюдают Ирод и Иродиада.

Изображения, на которых палач преподносит Саломее блюдо с головой святого, с течением веков постепенно обретают новые коннотации. В XV веке Рогир ван дер Вейден вносит первое важное изменение: Саломея и палач отворачиваются от головы на блюде. Барбара Г. Лэйн, специалист по творчеству ван дер Вейдена, считает, что этот жест символизирует их грешную природу, поскольку созерцание головы Иоанна – возможная отсылка к просфоре на дискосе[50]50
  См.: De Voss D. Rogier Van Der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.


[Закрыть]. Другие ученые полагают, что тот факт, что Саломея отворачивается от ужасного зрелища, свидетельствует о ее неспособности или нежелании видеть уродство смерти и гнусность своего преступления[51]51
  См.: Salome dans les collections françaises. Saint-Denis: Musée d’art et d’histoire, 1988.


[Закрыть].

Художников Возрождения Саломея интересовала больше, чем Иоанн; они писали ее поясные портреты, соблюдая классические пропорции идеальной женской красоты. Постепенно эти портреты утратили всякое религиозное измерение, хотя Саломея на них по-прежнему изображалась держащей блюдо с отсеченной головой Крестителя. Катрин Камбулив пишет:

Грандиозная новация <…> – завоевание Саломеей независимости на поясных портретах <…> дочь Иродиады обретает черты юной невинной красавицы. <…> Саломея <…> становится красавицей, позволяющей художникам испытать свое мастерство[52]52
  Salome dans les collections françaises. P. 21.


[Закрыть].

Схожую мысль высказывает Мирей Доттин-Орсини:

Этот сюжет дает интересный живописный контраст между юностью и смертью, красотой и ужасом. Изображенная как Мадонна во славе, она держит блюдо с покровительственной грацией Марии, держащей младенца Иисуса. <…> Красота Саломеи заставляет нас забыть о святости Иоанна[53]53
  Ibid. P. 14.


[Закрыть].

XVI век, таким образом, наделяет Саломею новой чертой, внося контраст между ее невинной красотой и жестокостью совершенного ею поступка. Эта черта достигнет максимального выражения в искусстве XIX века, где Саломея превратится в femme fatale.

Меняется и образ палача. В самых ранних произведениях он изображается в полный рост. Со временем его облик становится все более отталкивающим. Показательный пример – палач Рогира ван дер Вейдена, написанный так, что лицом он похож на современные художнику изображения Иуды. Другая интересная перемена, связанная с палачом, – почти полное его исчезновение из пространства картины. В конце концов единственным указанием на присутствие палача остается его рука, подающая голову Иоанна Саломее, которая держит блюдо и с отвращением отворачивается. Яркий пример в этом роде – картина Бернардино Луини, выставленная в Лувре. На ней мы видим лишь руку палача как напоминание о его присутствии и участии в казни святого.

C. Третья тема в страстях Иоанна Крестителя – Саломея, показывающая голову Иоанна Крестителя Ироду и Иродиаде. В этой сцене Саломея часто показана вручающей блюдо с головой Иоанна Крестителя либо Ироду и Иродиаде в пиршественном зале, либо только матери, без посторонних глаз. Принимая блюдо, Ирод и Иродиада зачастую, хотя и не всегда, изображаются закрывающими от ужаса глаза.

Самые ранние сцены вручения наедине можно увидеть на мозаиках Флорентийского баптистерия[54]54
  Мозаики баптистерия были задуманы и выполнены в XIII в.: в 1271 г. было заключено соглашение между администрацией Флоренции и гильдией Арте ди Калимала, оплатившей работы по их созданию; в 1281 г., судя по сохранившимся данным, были привлечены и другие источники финансирования; наконец, в одном документе 1325 г. упоминаются новые денежные вложения, предназначенные для завершения части мозаики под сводом. Шестой (и последний) ярус сверху, самый дальний от лантерны, представляет собой пятнадцать сюжетов об Иоанне Крестителе, святом покровителе города, которому и посвящен баптистерий.
  Сегмент 12d, что в юго-восточной части, содержит изображение танца Саломеи. Эта сцена, как считается, была создана примерно в 1290–1295 годах. Имя автора неизвестно, но, учитывая, что по стилю этот сегмент похож на предыдущие («Иоанн посылает двух учеников своих к Спасителю» и «Ученики Иоанна наблюдают чудеса Христовы»), можно предположить, что все они выполнены одним и тем же художником. Наиболее заметная особенность этих сегментов – динамичное движение фигур, что создает эмоциональное волнение, а также передает движение Саломеи в танце, который происходит в сцене пиршества у Ирода.


[Закрыть] и на его южных воротах. Та же образность присутствует на картине Джотто на эту тему (1320) (ил. 7, с. 60) и в сценах вручения, созданных после этого художника, например у Лоренцо Монако или Филиппо Липпи (1464). Иногда Саломея изображается преклонившей колено перед Иродиадой в момент вручения блюда с головой, как это можно видеть на южных воротах баптистерия.

В некоторых случаях Иродиада пронзает голову или язык Иоанна Крестителя ножом или шпилькой для волос, что в прошлые времена ассоциировалось с принесением в жертву агнца. Один из примеров – произведение ван дер Вейдена. Разновидность этой третьей темы – собственно голова на блюде – была популярна в конце Средних веков. В своих истоках интерпретация головы на блюде отсылала к ассоциации с просфорой на дискосе – это отмечают Лэйн и де Вос, обсуждая символику «Алтаря Иоанна Крестителя» ван дер Вейдена.

Итак, как мы видели, история cтрастей Иоанна Крестителя была популярной частью религиозной иконографии. Как и следовало бы ожидать, со временем способ изображения Саломеи эволюционировал. Сначала ее танец и сам ее образ были поставлены на службу церкви и ее взгляду на роль женщины в обществе, но постепенно она превратилась в воплощение новой концепции женской красоты, что соответствовало мировоззрению возрожденного классицизма позднего Средневековья и Ренессанса. Появившись как часть истории Иоанна, она постепенно стала почти «независимой» женщиной, изображаемой исключительно ради приписываемой ей красоты. Если в самом начале ее образ сводился к подчеркиванию страданий Иоанна и указанию на ее порочно-женское участие в казни святого, то со временем они поменялись ролями; изображения головы Иоанна как будто существовали лишь для того, чтобы оттенить уродство смерти красотой жизни, воплощенной в Саломее и Саломеей.

Глава 3
Прекрасная Саломея в живописи и скульптуре Возрождения

Позднее Средневековье и Раннее Возрождение поражают творческой изобретательностью художников, равно как и разработкой новых, все более натуралистичных форм художественного выражения. Хотя изображения истории Иоанна Крестителя и связанного с ней танца Саломеи являются лишь одним из множества примеров творческих исканий, интересно все же проследить, как разные художники экспериментировали и раскрывали себя в изображении страстей Иоанна. Более того, появление этого сюжета в разных видах изобразительного искусства – таких как рисунок, мозаика, скульптура – позволяет сравнить их между собой.

Три особенно ярких примера дошли до нас из эпохи Возрождения. Два – из региона центральной Италии, из Тосканы: «Пир Ирода» Донателло (ок. 1425), что в Сиенском баптистерии, и фреска «Пир Ирода» Филиппо Липпи из его цикла 1452–1465 годов «Жизнь святого Иоанна Крестителя», что в Каппелле-Маджоре собора Святого Стефана в Прато. Третий пример – из Северной Европы: «Алтарь Иоанна Крестителя» Рогира ван дер Вейдена, датируемый примерно 1455–1460 годами. Все три произведения вносят вклад в многообразие трактовок мифа о Саломее и укладываются в три темы изображения Иоанновых страстей.

Хотя и оригинальные по стилю и интерпретации, названные картины и скульптурный ансамбль не избежали влияния более ранних произведений. Два таких заметных прецедента относятся к Флоренции, святым заступником которой почитается Иоанн Креститель. Речь идет, во-первых, о фресках Джотто в часовне Перуцци при церкви Санта-Кроче с изображением жизни и мученичества покровителя города (ил. 7) и, во-вторых, о бронзовых дверях городского баптистерия работы Андреа Пизано (ил. 10, с. 66). Джотто и Пизано следуют традиции изображения мучений Иоанна в окружении других персонажей и в хронологическом соответствии сюжету повествования, при этом их произведения наделены психологической тонкостью и эмоциональной живостью, чего нет в творениях их предшественников. Джотто заимствует кое-какие моменты потолочной мозаики Флорентийского баптистерия (ил. 8, 9), но свойственное ему построение пространства, а также психологические и театральные компоненты изображения полностью оригинальны. Несомненно, что эти новации послужат исходным материалом для воплощения сюжета о Саломее в более поздних произведениях, например в работах Донателло, Филиппо Липпи и ван дер Вейдена. В случае с Андреа Пизано – ранним последователем Джотто и первым художником, о котором известно, что он создал образы Крестителя и Саломеи в бронзе, – эмоциональный элемент на удивление реален, что, несомненно, повлияло на рельеф Донателло и фреску Липпи.

Ил. 7. Джотто. «Пир Ирода и преподнесение головы Иоанна Крестителя». 1320 г.

Ил. 8. «Танец Саломеи». Мозаика. Флорентийский баптистерий. XIII в.

Как уже сказано выше, Иоанн Креститель – святой покровитель Флоренции, где сформировалась определенная традиция изображения жизни и мученичества этого святого. Джотто, один из важнейших художников Раннего Возрождения, написал историю Иоанна Крестителя в часовне Перуцци францисканской церкви Санта-Кроче (Флоренция) (ил. 7).

В церкви Санта-Кроче Джотто отвечал за четыре часовни и четыре полиптиха. Среди них наиболее важны часовня Барди, где он изобразил жизнь святого Франциска, и часовня Перуцци, где он написал по две сцены из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. На левой стене часовни Перуцци размещены сцены с Иоанном Крестителем, а правая стена посвящена легенде об Иоанне Богослове. Фрески с Крестителем – сверху вниз – изображают «Благовестие Захарии», «Рождение и наречение имени св. Иоанна Крестителя», а также события, относящиеся к его страстям, включая «Обезглавливание», «Пир Ирода» и «Преподнесение головы Иоанна Крестителя» (ил. 7). В нижней фреске Джотто изображает два разных события в одной плоскости – композиционный прием, для него нехарактерный.

Ил. 9. «Муки Иоанна Крестителя». Мозаика, фрагмент. Флорентийский баптистерий. XIII в.

Одна из причин, по которой Джотто прибегает к нему, могла быть связана с художественными экспериментами и переходом к «изображению пространственно более сложной композиции»[55]55
  Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. N. Y.: Icon Editions, Harper & Row, 1976. P. 111.


[Закрыть]. Действительно, когда Джотто писал фрески в часовне Перуцци, его очень занимали отношения фигур в пространстве, «что уже было проблемой перспективы, тесно связанной с проблемой пространственно-световых отношений, или, другими словами, распределения светотени»[56]56
  D’Arcais F. F. Giotto. N. Y.: Abbeville Publishers, 1995. P. 252. Автор также утверждает: «Часовня Перуцци представляет собой высочайшую вершину в борьбе Джотто с проблемой пространства».


[Закрыть]. Таким образом, Джотто выполняет традиционный сюжет в новаторской, композиционно сложной манере. Слева, внизу фрески, изображена тюремная башня, где находится обезглавленное тело Иоанна Крестителя; в середине – прямоугольный зал, в котором идет пир Ирода; справа от него – сводчатая комната, где происходит «Преподнесение головы Иоанна Крестителя». В «Пире» Саломея, стоящая справа от стола, как бы прервала свой танец, чтобы посмотреть на голову Иоанна, которая, по-видимому, только что была предъявлена Ироду и его гостям, и они лишь теперь узрели и осознали последствия действий Саломеи. В «Преподнесении» Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде. Чтобы связать между собой две описанные выше сцены и подчеркнуть роль Саломеи в этой истории, Джотто делает так, что подол платья Саломеи в «Пире» касается ее же платья в «Преподнесении». Кроме того, чтобы показать, что Саломея и ее мать действуют заодно и вина на них общая, Джотто в «Преподнесении» пишет их держащими – каждая обеими руками – блюдо с головой Крестителя с двух сторон. Этот прием заимствован художником у мозаик Флорентийского баптистерия[57]57
  Как отмечает Коул, «никогда прежде оно не появлялось в таком правдоподобном пространстве и не казалось таким реальным» (Cole B. Giotto and Florentine Painting 1280–1375. P. 111).


[Закрыть]. При этом фигура стоящей Саломеи почти вполовину меньше ростом, чем фигура сидящей Иродиады – возможно, это указание Джотто на степень ответственности каждой из них за произошедшее.

Хотя иконография фресок Джотто (способ изображения, расположение фигур, последовательность сцен) вполне традиционна и совпадает с мозаиками Флорентийского баптистерия, художнику удалось достичь невиданного ранее психологического эффекта. Способность Джотто передать реакцию персонажей на происходящее, а также особенности их душевных состояний знаменует начало новой эмоциональной трактовки образа Саломеи, обретающего драматическую неоднозначность, что в свою очередь оборачивается эмоциональной вовлеченностью зрителя в изображенный сюжет.