Текст книги "Саломея. Образ роковой женщины, которой не было"

Между 1455 и 1460 годами фламандский художник Рогир ван дер Вейден создал «Алтарь святого Иоанна». Это триптих, состоящий из одинаковых панелей. На левой панели изображены рождение и наречение именем Иоанна Крестителя; на центральной – крещение Христа в реке Иордан; на правой – казнь Иоанна Крестителя, на заднем плане ее видны внутренний двор и пиршественный зал в замке Ирода[67]67
  «…Нескладываемый триптих, состоящий из трех панелей равной величины. <…> Панель слева изображает рождение и наречение имени Иоанна Крестителя. <…> Центральная панель изображает крещение Христа Иоанном Крестителем в реке Иордан. <…> Панель справа показывает обезглавливание Крестителя в преддверии дворца Ирода, откуда открывается вид на внутренний двор справа и на пиршественный зал на заднем плане» (The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden / Eds. S. Kemperdick, J. Sander. Frankfurt am Main: Staatliche Museum. P. 352–353).
  Король Хуан II Кастильский предположительно пожертвовал «Алтарь святого Иоанна» картезианскому монастырю Мирафлорес, что близ Бургоса. Он выбрал этот монастырь в качестве места своего захоронения. В 1810 г. алтарь был перемещен в Севильский алькасар. Панели с изображением рождения и крещения, видимо, были перевезены в Лондон в 1816 г. и через К. Й. Нивенхейса переданы в собрание короля Нидерландов Виллема II в 1842 г.; затем, в 1850 г., они были приобретены для Берлинского музея на аукционе в Гааге. Панель с изображением обезглавливания была куплена на аукционе «Кристис» 19 мая 1849 г., а вскоре после этого перешла к Берлинскому музею.
  Уменьшенный вариант берлинского «Алтаря святого Иоанна» хранится в Штеделевском музее во Франкфурте-на-Майне. Он не только меньше по размеру, но и светлее по цвету. Сразу после его приобретения Штеделевским музеем было установлено, что это произведение «Рогира из Брюгге» – так ошибочно был назван Рогир ван дер Вейден. В 1843 г. Эрнст Форстер определил, что это была студийная копия, поскольку она явно уступала произведению, находившемуся тогда в собрании короля Нидерландов Виллема II. Дендрохронологический анализ подтвердил эту версию, показав, что примерное время исполнения этой работы – не ранее чем 1501 год. Есть предположение, что она была выполнена в Испании по заказу дочери Хуана II Изабеллы-Католички. Также существует версия, основанная на сравнительном исследовании, что автором этой работы является Хуан Фландес (ок. 1463–1519), придворный художник королевы.
  Рогир ван дер Вейден, или Роже де ля Пастюр (так звали художника до того, как он поселился в Брюсселе), родился в 1398 или 1399 г. в Турне – городе, расположенном в Бургундском королевстве, в центре Нидерландской империи, и был автором сложных и неоднозначных произведений искусства. Принадлежал ко второму поколению фламандских художников и был на двадцать лет моложе Поля Лимбурга и Робера Кампена, бывшего учителем ван дер Вейдена, когда тот жил в родном Турне до переезда в Брюссель.


[Закрыть].

Как и было принято в искусстве Средних веков и Северного Возрождения, образы у ван дер Вейдена построены скорее в соответствии с принципами духовности, чем со строгими правилами искусства. С одной стороны, художник мастерски умел изображать видимый мир во всех подробностях, включая самые незначительные и привычные детали. С другой стороны, какой-то частью своей души ван дер Вейден не считал, что объектом изображения может являться лишь видимое. Вслед за своим учителем – Робером Кампеном ван дер Вейден использует реальность как плацдарм для изображения трансцендентного. По словам Панофского, одна из самых поразительных особенностей искусства ван дер Вейдена заключалась в умении «подчинить натурализм детали собственным сверхъестественным устремлениям»[68]68
  См.: Panofsky E. Early Netherlandish Painting: Volume One. N. Y.: Harper & Row, 1971.


[Закрыть].

Рассказывая о важнейших событиях жизни Крестителя – рождении, крещении, смерти, – «Алтарь святого Иоанна» словно бы предвосхищает явление Христа и историю его жизни, делая «особый акцент на роли Христа в божественном замысле спасения»[69]69
  The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 352.


[Закрыть]. Вокруг каждой панели ван дер Вейден написал архивольты, покрытые скульптурами, подобно порталам готического собора. Эти обрамления содержат библейские сцены, дополняющие общий смысл алтаря и работающие на идею спасения. Хотя обрамления ван дер Вейдена написаны иллюзионистски, они, однако, не призваны акцентировать статус сцен как рисунков – скорее они создают ощущение, что события происходят перед готическими обрамлениями и за ними, словно совмещая пространство зрителя с изображенным пространством.

На каждой из трех панелей пространства за сводами порталов дополняют повествование главных сцен, подобно тому как архивольты дополняют основное изображение. Более того, статуи апостолов помещены в стены портала – в качестве аллюзии на события Нового Завета. Перспектива на боковых панелях ориентирована на центральную панель – сцену крещения Христа, что в целом создает единство эффекта. Это подчеркивается использованием одного и того же типа светло-серого камня для архитектуры и для скульптур, украшающих каждую панель.

Непосредственно к нашему исследованию относится правая панель. Она делится на три части, и действие разворачивается в трех пространственных зонах. Первая зона, ближайшая к зрителю, – это обезглавливание, совершаемое перед готической аркой. В своем двояком пространственном отношении к зрителю эта сцена реальна и трансцендентна одновременно; смерть, таким образом, предстает как переход к воскресению и вечной жизни. Ван дер Вейден изображает обезглавливание в проходе замка, над рядом ступеней, а не в тюрьме, чтобы подчеркнуть его символическую важность: мученичество Иоанна, изображенное на переднем плане, перед «кафедральными дверями», – это символ грядущих Страстей Христовых. За Саломеей и палачом, служа едва ли не сценой, находится готический арочный проем, украшенный подобиями скульптур. На проеме изображены следующие сцены (по часовой стрелке): «Священники и левиты спрашивают Иоанна, Мессия ли он», «Иоанн указывает Христа двум своим ученикам», «Иоанн укоряет Ирода за женитьбу на Иродиаде», «Заточение Иоанна», «Приход двух учеников в тюрьму» и «Танец Саломеи».

Новаторство ван дер Вейдена в том, что он изображает Саломею и палача отвернувшимися от головы Крестителя, на которого им не позволяет смотреть их грешная природа. Если же голову Крестителя понимать как аллегорию просфоры на дискосе, то отказ этих персонажей от созерцания головы Иоанна означает их непричастность к спасению во Христе. Барбара Лэйн также указывает, что палач наделен чертами, схожими с теми, что видны на современных триптиху изображениях Иуды, с целью подчеркнуть его подлость и предательство[70]70
  См.: De Vos D. Rogier van der Weyden: The Complete Works. N. Y.: Harry N. Abrams, 2000.


[Закрыть].

Справа от этой сцены, за каменной стеной, два ученика Иоанна наблюдают за казнью и оплакивают гибель Крестителя. Позади них художник, экспериментируя с перспективой, изобразил внутренний двор и отдаленный проем, через который видны внутреннее убранство дворца и открывающийся за ним пейзаж. Ван дер Вейден часто изображал спокойные ландшафты на заднем плане своих картин, чтобы создать у зрителя ощущение, что земная реальность – лишь декорация, а не подлинный живой мир, в силу чего эти ландшафты лишены узнаваемого своеобразия определенного места и довольно абстрактны. Именно таков и пейзаж на третьей панели алтаря, который мы видим через арку.

Во второй зоне, расположенной на несколько ступеней выше сцены на переднем плане, изображен проход, или коридор, в котором стоят два ничем не занятых человека. Они намного меньше по величине, чем фигуры на переднем плане и чем должны бы быть по степени своей удаленности в пространстве. Один из них смотрит через окно во внутренний двор, а второй целомудренно опустил глаза, чтобы не видеть казни. Этот проход – пример экспериментов ван дер Вейдена с перспективой: пол выглядит наклонным, размер персонажей меньше, чем можно ожидать, и пространство, уходя вдаль, резко сужается. Однако именно этот фрагмент изображения связывает сцену казни с пиром, совершающимся на заднем плане, – тем, где Саломея недавно исполнила свой танец и куда она теперь понесет голову Крестителя. Таким образом, проход связывает не только две части дворца и две зоны картины, но и несколько отдельных моментов времени. Не исключено, что три уровня и три ступени, соединяющие два из этих уровней – а число три является символом Троицы, – могут символизировать переход от земной юдоли к сфере божественного.

Третья зона находится позади прохода и тремя ступеньками выше. Ирод и Иродиада обедают в компании гостей, и им подают на блюде голову Иоанна Крестителя, в которую Иродиада вонзает нож.

Ван дер Вейден изобразил небольшую собачку, лежащую над ступенями, – аллегорию преданности, указывающую на верность самого художника теме значимости таких прообразов Христа, как Иоанн Креститель. Эта панель, как и две другие, предвещает явление Христа и особенно жертвы Христовой, по отношению к которой Иоанн Креститель был предтечей. Возможно, поданная Иродиаде на блюде во время пира кровоточащая голова Иоанна Крестителя также является символом Тайной вечери, аллегорически обозначая тело и кровь Христовы, а блюдо имеет то же значение, что и пасхальный агнец, лежащий на столе в «Празднике пасхи» – панели алтаря Дирка Боутса «Таинство святого Причастия» (Левен, собор Святого Петра)[71]71
  De Vos D. Rogier van der Weyden. P. 3.


[Закрыть]. Такая трактовка небезосновательна, поскольку в отличие от обычных изображений этой сцены блюдо здесь неотделимо от того, что на нем лежит.

Хотя на каждой из створок изображен собственный сюжет, составляя триптих, идеологически и композиционно они взаимодействуют друг с другом, благодаря чему создается цельное и сильное впечатление. Стефан Кемпердик обращает внимание на то обстоятельство, что изобразительные мотивы двух крайних створок выражают моральный конфликт:

Слева непорочная Дева Мария держит на руках новорожденного ребенка; они с Захарией серьезно смотрят друг на друга, понимая величие момента. Справа порочная Саломея в роскошном и соблазнительном одеянии держит голову Иоанна. Они с палачом отвели глаза друг от друга и от своей жертвы, словно им больно сознавать совершенное преступление[72]72
  The Master of Flémalle and Rogier van der Weyden. P. 116.


[Закрыть].

Как ни удивительно, но Саломея у ван дер Вейдена своей позой и лицом напоминает его же Мадонну в «Благовещении» из «Алтаря святого Колымбы» и в «Мадонне Медичи». Кемпердик отмечает:

Рогир, конечно, мог эффективно использовать эту сложную и тщательно продуманную позу [Марии и Саломеи] в разных обстоятельствах, и лишь мирское великолепие платья Саломеи и контекст заставляют зрителя воспринять ее здесь иначе[73]73
  Ibid.


[Закрыть].

Далее, лица и Саломеи, и Девы Марии в «Благовещении» имеют бесстрастное, несколько отсутствующее выражение. Кемпердик пишет: «Художник не хотел делать облик Саломеи только отталкивающим; в самом деле, в контексте этой сцены благородные черты привносят в образ Саломеи некоторую неоднозначность»[74]74
  Ibid.


[Закрыть].

Хотя Рогир ван дер Вейден следует традиции Робера Кампена и Яна ван Эйка, его метод изображения индивидуальности персонажей отличается от манеры их обоих. По сравнению с ними ван дер Вейден был в каком-то смысле более многозначен. С одной стороны, его портреты очень выразительны: он великий мастер изображения эмоционально-психологического мира своих персонажей, равно как и их религиозных чувств. Персонажи, портреты которых он пишет, часто изображены с предметами, указывающими на их занятие или настроение. С другой стороны, можно заметить прямое сходство изображенных этим художником лиц, то есть все они имеют в себе нечто общее, собственно, и помогающее установить авторство ван дер Вейдена. Это «семейное сходство», несомненно, распространяется и на Саломею.

Образ Саломеи, созданный ван дер Вейденом, положил начало новой традиции в ее иконографии: прекрасная Саломея отворачивается от блюда с ужасной головой. Этот мотив впоследствии стал доминирующим в искусстве Ренессанса. В целом «Алтарь святого Иоанна» – пример очень сложной композиции и виртуозного мастерства, позволяющего посредством живописи наглядно выразить сверхъестественное, то есть невыразимое. Это произведение – начало новаторских поисков в области перспективы, передачи эмоций и создания психологического портрета. А вот идеология изображений ван дер Вейдена в эпоху Возрождения исчезнет, и Саломея предстанет идеалом красоты и противоречивости. Из пикантного приложения к страстям Иоанна Крестителя она превратится в самостоятельную фигуру, олицетворяющую (как правило, в поясных портретах) новый тип женской красоты (ил. 6, с. 54).

Одно из самых интересных изображений Саломеи принадлежит итальянскому живописцу эпохи барокко Гвидо Рени, родившемуся в Болонье 4 ноября 1575 года и умершему там же в 1642 году: это «Саломея с головой Иоанна Крестителя», написанная около 1639 года[75]75
  Рени был представителем Болонской школы живописи. В 1601 г. он отправился в Рим как помощник Аннибале Карраччи для оформления Палаццо Фарнезе (1597–1600). Когда Рени жил в Риме, на него сильно повлияло творчество Караваджо, побудившее его к выработке собственного стиля. По завершении «Избиения младенцев» (1611; Национальная пинакотека Болоньи), последнего полотна в стиле Караваджо, Рени обратился к классицизму. Колористика и грациозность фигур в его работах напоминают о Микеланджело и Рафаэле, ярким примером чего является «Аврора» (1613).
  В 1613 г. Гвидо Рени вернулся в Болонью, где был главным городским мастером вплоть до своей смерти. В 1620 г. Рени освоил серебристую палитру и начал использовать шелк вместо холста. Он решился на эту перемену, поскольку пришел к выводу, что шелк – это материал, который лучше сохранится после его смерти. К «серебристому» периоду Рени относятся портреты «Кардинал Роберто Убальдини» (1625; Музей искусств округа Лос-Анджелес) и «Аталанта и Гиппомен» (1622–1625; Мадрид, Прадо).


[Закрыть]. Федерико Зери, который в 1960 году первым установил авторство и подлинность картины Рени, описал ее так:

Светящаяся, почти цвета слоновой кости, красота Саломеи, одетой в белую блузу, желтые корсет и гаун и розовую мантию, аккуратно описывает точку, или ясный фокус, вокруг которого формируется контур из ряда последовательных цветовых зон, все более смутных и неуловимых, вплоть до достижения чистого хроматизма, быстрых пометок воображения, для чего единственным средством выражения оказывается кисть, насыщенная краской[76]76
  Guido Reni 1575–1642. Los Angeles: County Museum of Art, Nuova Alfa Editoriale, 1988. P. 87.


[Закрыть].

Что поражает в Саломее Рени, так это парадоксальные эмоции, исходящие от женских фигур в ответ на ужасный факт, составляющий центр сюжета, – голову Иоанна Крестителя на блюде. Лука Ассарино, современник Рени, первым написал о восприятии этого сюжета, заявив в 1639 году:

Я был совершенно охвачен ужасом, видя, с какой жестокостью, протянув руку, [Саломея] ухватила за волосы эту достопочтенную голову, ставшую платой за бесстыдный танец. Эта фигура была написана так живо, что, хотя и горящая христианским пылом, кровь моя похолодела[77]77
  Ibid. P. 308.


[Закрыть].

Карло Чезаре Мальвазиа позднее писал о реакции Луки Ассарино:

В малиновом цвете Саломеевой мантии, исполненной Рени с тем особым умением, что часто отмечалось в ранних источниках (Malvasia 1678/1841, 2:56), Ассарино видел «символически выраженное бешенство ее невообразимо коварного сердца»[78]78
  Ibid.


[Закрыть].

Стоит отметить, что четыре из пяти фигур на картине – женщины. Три женщины на заднем плане – вероятно, служанки; центральная фигура – Саломея, поражающая утонченной, изящной и почти нежной красотой своего лица. В отличие от многих более ранних произведений, здесь ее лицо не отвернуто от блюда; она не просто смотрит на голову на блюде, а держит ее за волосы. Ее лицо не выражает любопытства или страха – лишь полное равнодушие.

Эту особенность можно объяснить взглядами Гвидо Рени на женщин, хорошо известными при его жизни. Говорят, что он был асексуален – не испытывал влечения ни к мужчинам, ни к женщинам. И все же он не был совершенно равнодушен к женщинам. Для Рени женщины были олицетворением зла, даже больше, чем для его современников мужского пола. Изображая Саломею, Рени воплощает в ней худший из женских пороков – ее неестественное равнодушие к убийству человека, который будет в итоге считаться святым, убийству, которое она сама же инициировала. Рени показывает красоту Саломеи непотревоженной. Ее лицо по-прежнему спокойно, не выражает ни удовлетворения, ни недовольства. Она совершила то, о чем попросила мать. Помимо выполнения дочернего долга это убийство, похоже, ничего для нее не значит. Остальные женщины тоже устремили взор на голову Крестителя и тоже остаются прекрасными, нежными, милыми и спокойными. Только служанка, отодвинувшая штору, выказывает хоть какую-то степень любопытства.

Единственное лицо, выражающее волнение, – это лицо пажа, подносящего блюдо Саломее. Хотя нет свидетельств, что у Рени были любовные отношения с мужчинами, Ричард Спир считает, что его природное влечение было направлено на мужчин. По мнению Спира, только мужчин считал Рени людьми, способными испытывать различные чувства и имеющими представление о добре и зле, чего не хватало женщинам (за исключением Девы Марии). Поэтому мальчик, единственный мужской персонаж на картине, и есть тот единственный, кто кажется встревоженным смертью Крестителя и жестокостью Саломеи.

«Саломея с головой Иоанна Крестителя» – яркий пример традиции изображать Саломею как идеал красоты, традиции, восходящей к эпохе Возрождения. Эта сцена была заново интерпретирована по законам барочного искусства, с драматичными и избирательно освещенными фигурами, глубокими тенями и акцентом на человеческих эмоциях. Но при этом главенствующая эмоция здесь – равнодушие, воплощенное в неуместно спокойной реакции Саломеи на ситуацию.

* * *

Рассмотренные мной работы отражают главные художественные новации, произошедшие с образом Саломеи в конце Средних веков и в эпоху Возрождения и повлиявшие на искусство последующих эпох. История танца Саломеи и связанных с ним событий – как часть страстей Иоанна Крестителя – увлекала художников, вдохновляя их на применение своих новейших находок к библейскому рассказу.

Поскольку история Саломеи была достаточно вызывающа и могла пробудить целый ряд сильных эмоций как в персонажах, так и в зрителях, это повествование было благодатной почвой для экспериментов в области изображения психологических и эмоциональных состояний персонажей. Джотто и его последователи, как и Донателло, Филиппо Липпи, Рогир ван дер Вейден и Гвидо Рени, – все они искали способы передать эмоцию средствами своего искусства, и особенно богатый исходный материал предоставляла для этого история страстей Иоанна Крестителя и приведших к ним событий.

Некоторые из этих художников искали способы передать духовную и трансцендентную сущность заключенной в их произведениях религиозной иконографии. Средства для изображения и символического обозначения трансцендентного претерпели за это время многочисленные трансформации. Особенно большим новатором был в этом отношении Рогир ван дер Вейден, нашедший собственный способ передачи религиозного символизма. Акцентуируя определенные персонажи и разнообразя их положение в изображенном пространстве, умело выбирая и используя цвет, создавая задние планы и элементы обстановки с особым символическим значением и по-разному используя перспективу, ван дер Вейден смог наполнить свои произведения символическим значением, большим, чем просто сумма частей. Другие художники также применяли свои достижения к рассказу о танце Саломеи и смерти Иоанна, и эти художественные эксперименты осуществлялись в самых разных медиа, будь то панно, фреска, бронза, камень или мозаика.

Также важно помнить, что образ Саломеи формировался художественной и социальной идеологией времени, в которое она изображалась. Ван дер Вейден, например, был первым художником, который изобразил Саломею отвернувшейся от ужасной окровавленной головы Крестителя. Он также делает ее символом грации и красоты, как это было принято в женских портретах эпохи Возрождения. В тот же период художники стали использовать в качестве натурщиц не только специально для этого нанятых женщин, но и своих возлюбленных. Кажется, особых высот достиг в такой практике Филиппо Липпи. Позже художники-прерафаэлиты XIX века вернулись к этой традиции, и Данте Габриэль Россетти, например, использовал в качестве натурщиц не только своих любовниц, но и членов своей семьи, включая сестру и мать.

Глава 4
Обольстительная и губительная Саломея в искусстве и литературе XIX века

В XVIII веке – веке Просвещения – было создано совсем немного изображений на тему страстей Иоанна Крестителя и танца Саломеи, и, как правило, они соответствовали традиционной для этого сюжета иконографии времен Возрождения. Зато XIX век, особенно вторая его половина, был едва ли не одержим Саломеей[79]79
  Секуляризация христианского искусства произошла с переходом от барочного искусства к стилям рококо и неоклассицизму в XVII–XVIII вв. и с установлением все более светского взгляда на мир, возникшего в эпоху Просвещения. На смену религиозным темам пришли портретная живопись, жанровые сцены, натюрморт, исторические и мифологические сюжеты. Диана Апостолос-Каппадона объясняет: «В XIX в. с развитием романтического направления произошло возрождение интереса к религиозным темам в искусстве, литературе и музыке, хотя и не всегда из духовных соображений <…>. К концу XIX в. образ Саломеи превратился в одну из популярнейших тем символической живописи. С развитием femme fatale классические фигуры Елены Прекрасной, Клеопатры и Медузы были открыты заново параллельно с апокрифической героиней Юдифью и библейской танцовщицей Саломеей» (Apostolos-Cappadona D. Spiritual Women Who Danced // Dance as Religious Studies / Ed. Doug Adams. N. Y.: Crossroad Pub. Co., 2001. P. 103).


[Закрыть]. Именно тогда она полностью «освободилась» от контекста истории о Крестителе. Теперь, в XIX веке, она превратилась в культовую фигуру и танцевала ради себя, ради самого танца – чтобы поражать и восхищать. Ирония в том, что XIX век стал свидетелем подавления женских свобод в Европе, особенно во Франции, но как раз во французском искусстве и литературе было создано большинство посвященных Саломее произведений. Чем более зависимыми от мужчин становились женщины, тем стремительнее освобождалась от Иоанна Саломея и тем агрессивнее делался ее танец – во имя наслаждения, красоты и соблазна.

В искусстве и литературе второй половины XIX века женская тема преобладала, и в ней, как и в христианской мысли, лидировали два взгляда на женщину. Одному из них соответствовала идеализированная женщина – неприступная, невинная (целомудренная) и крайне религиозная[80]80
  Подробнее см. в: Cole B. Nature and the Ideal in Khnopff’s «Avec Verhaeren: Un Ange and Art, or the Caresses» // The Art Bulletin. 2009. № 91. P. 325–342.


[Закрыть]. Мы находим ее романтические образы в творчестве Мориса Дени, Аристида Майоля, Альфонса Мухи, в поздних работах Пюви де Шаванна и даже в произведениях Гюстава Моро (в «Суламите» и «Орфее», что в музее Орсе) и Поля Гогена.

Другой взгляд, свойственный большинству художников, состоял в изображении женщин как монстров, хищников, соблазнительниц и губительниц мужчин, как символов зла и порока. Образ женщины стал центральным в творчестве Данте Габриэля Россетти, создавшего новый тип Мадонны – женщины с пронзительным взглядом и длинными рыжими волосами, одновременно небесной и земной, святой и инфернальной. Образы демонической женщины появляются во всей Европе: в произведениях немецкого художника Франца фон Штука, австрийца Густава Климта, бельгийца Фернана Кнопфа, норвежца Эдварда Мунка и француза Гюстава Моро. Хотя Моро писал также и добродетельных женщин, таких как его Галатея, демоническая красота или же красота страдания, воплощенная в женщине, присутствуют в ряде его картин: это и Ева, и Далила, и Саломея, и Мессалина.

Все названные художники изображали женщин как соблазнительниц и похотливых губительниц мужчин.

XIX век был зачарован идеей хрупкой, но в то же время сильной, умной и властной женщины, которая (в рассказывавшихся о ней историях) всегда ассоциировалась с кровью и убийством. Это время изобиловало фантазиями о зле с женским лицом. Расцвет подобных вымыслов, особенно во Франции, приходится на культуру fin-de-siècle, хотя появлялись они, пусть в меньшем количестве, и в других странах[81]81
  Распространение такого взгляда на женщину можно прямо связать с Кодексом Наполеона (Code Napoléon), принятым в 1804 г. С одной стороны, кодекс запрещал привилегии по рождению, давал свободу вероисповедания и утверждал, что государственные должности должны даваться самым квалифицированным претендентам. С другой стороны, он лишал женщин всех социальных прав и присваивал им статус умственно неполноценных. Это был первый современный свод законов, который должен был быть принят на территории всех стран Европы, «освобожденных» или захваченных Наполеоном, и он сильно повлиял на законодательство многих государств во время и после наполеоновских войн.


[Закрыть]. Было создано множество образов Далилы – вероломной возлюбленной Самсона; Иезавели – опасной и губительной чужачки; Юдифи – отважной убийцы Олоферна; Кассандры, Клеопатры, Лилит, Ламии и, конечно, Саломеи. Такое видение женщины разительно отличалось от взгляда на женщину в эпоху Просвещения, когда сильные или якобы опасные представительницы слабого пола превращались в прекрасных муз, вдохновляющих художников.

Фобии, свойственные XIX веку, несомненно, демонстрируют страх перед женщинами, прямо связанный с тогдашними социальными переменами, а также с изменениями в общественном положении женщины. Все больше женщин трудоустраивались и начинали играть более активную социальную роль. В результате они стали восприниматься мужчинами как соперницы. Мужчины теперь зависели от женщин не только сексуально, в плане репродукции – ключевом для продления человеческого рода – они теперь были вынуждены конкурировать с ними, а социальное признание и общественный авторитет становились равно возможными для обоих полов[82]82
  Франция породила больше женоненавистнических образов в искусстве и литературе, чем любая другая страна во второй половине XIX в., и стала родиной феминистского движения, внушившего мужчинам еще больший страх и отвращение, однако напрямую связанного с унизительным положением женщин. Зинаида Венгерова, русский литературный критик и журналист, жившая во Франции на рубеже XIX–XX вв., пишет в статье «Феминизм и женская свобода»: «Французская женщина создана требованиями французов и потому по своей натуре совершенно пассивное существо; она не имеет жизни в себе и существует только по отношению к мужчине, своему властелину или своему рабу, что в сущности одно и то же, потому что власть французской женщины, как она ни велика в жизни, в искусстве и в идеалах французов всех времен, есть на самом деле духовное рабство» (Vengerova Z. Feminism and Woman’s Freedom // Russian Women Writers / Ed. Christine D. Tomei. Trans. R. Neginsky. Vol. 2. N. Y.; L.: Garland Publishing, Inc., 1999. P. 895) [Венгерова З. Феминизм и женская свобода // Образование. 1898. № 5–6. С. 76]. Венгерова считает, что французская литература проповедует следующее: «Мужчина должен жить для отвлеченных интересов – женщина для мужчины <…>». Следовательно, «когда из других стран дошли до Франции известия о том, что женщины могут работать, принимать участие в общественной жизни, заниматься профессиями, составлявшими до того исключительно привилегию мужчин, и стать при этом равноправными членами общества независимо от своего общественного и семейного положения, <…> внешняя свобода, предоставляемая эмансипацией, побудила трудящихся женщин добиваться ее и на своей родине, и таким образом вопрос о женской свободе превратился во Франции в стремление улучшить положение работающих женщин» (Ibid. P. 896–897) [Там же. С. 88, 77], поскольку во Франции жизнь работающих женщин была жалкой. Работающих француженок презирали женщины из высшего общества, которые из‐за французской конституции, отводившей им второстепенную роль и лишавшей их всех прав человека и прав собственника, считали, что это было их правом по рождению – жить за счет мужчин; если женщина не делала этого, значит, она неудачница. Работающие француженки презирались и мужчинами, поскольку мужчины считали работающих женщин самыми несчастными созданиями, неудачницами, не сумевшими найти мужей, чтобы жить за их счет, и вместо этого вынужденными работать и зарабатывать на жизнь. Эти работницы подвергались психологическому и физическому насилию и являлись объектами всеобщего презрения. Венгерова пишет: «Феминизм во Франции направлен преимущественно на улучшение экономического быта женщины, на то, чтобы дать ей возможность прожить самостоятельным трудом, когда судьба не осуществила ее жизненных идеалов, то есть не дала ей обеспечения и общественного положения путем брака» (Ibid. P. 897) [Там же. С. 78].
  В 1848 г. во Франции вспыхнули протесты против законов, ущемлявших женщин в правах. Однако на них никто не обратил внимания, во многом в силу существовавшего тогда предубеждения, выраженного авторитетным французским писателем Пьером Жозефом Прудоном, видевшим в женщине «куртизанку или домохозяйку». Но в 1860 г. вопрос о положении женщин во Франции вновь стал предметом общественного обсуждения, на сей раз усилиями Мари Дерем, первой настоящей французской феминистки и активной защитницы прав женщин. Она была писательницей и журналистом, литературным критиком и драматургом. В 1878 г. Мари Дерем стала представителем конгресса по правам женщин. Благодаря ее стараниям женщин стали принимать в масоны, и Дерем сыграла важную роль в установлении смешанной масонской паствы. В 1890 г. для таких, как Луиза Мишель, Полин Минк и Жанна Кмааль, свобода женщин стала частью политической деятельности и убеждений.
  Таким образом, во Франции, известной как «ведущая и самая развитая» страна, где женщине позволялось существовать только в интересах мужчины, зарождение феминизма могло лишь испугать мужское население, осознанно или нет начавшее защищать свое «право по рождению», применяя власть и силу для ограничения вторжения в общество этой опасной и в то же время необходимой «женской расы» – как они выражались. Первая реакция мужчин состояла в том, что, поскольку идеальное решение – истребить эту расу (гиноцид) – невозможно, то женщин следует запереть дома, исключив их участие в общественной жизни.


[Закрыть].

Искусство и литература были призваны возглавить борьбу против такого положения вещей.

Чтобы предупредить человечество об опасностях, исходящих от женщин, художники и писатели XIX века использовали образ Саломеи. При этом они демонстрировали поразительную агрессивность и враждебность (временами переходившие в восхищение) по отношению к тому, что некоторые из них называли «женской расой» – это обозначение возникло как раз в то время. Образ Саломеи – девушки, убивающей при помощи обаяния, красоты и танца, стал одним из самых популярных образов femme fatale, аллегорией прекрасной губительницы: XIX век создал около 2789 произведений искусства и литературы, где Саломея является главной героиней. Ее образ сыграл ключевую роль в создании мифа о женщине, возникшего в тот период. В нем также воплотилось восприятие женщин мужчинами – настолько же сформированное усилиями мужчин, насколько и меняющимися социальными условиями. Образ Саломеи сосредоточил в себе множество характеристик, отражавших дух XIX столетия. Век стремился доказать, что «женская раса» является низшей.

Впрочем, подобные взгляды на женщин не были оригинальны. Их истоки можно обнаружить и в Библии, и в текстах Отцов Церкви, но в XIX веке они были существенно подкреплены дарвиновскими публикациями об эволюции. В 1895 году французский журнал «La Revue blanche» опубликовал статью под названием «О неполноценности женщин», в которой утверждалось, что есть очевидные научные причины, по которым женщины находятся на более низкой ступени развития, чем мужчины. Написанная Августом Стриндбергом, эта статья была также провозглашением триумфа мужчины над женщиной и явной попыткой усмирить феминисток. Стриндберг пишет: «Лишь в наше время стало ясно, среди прочего, что биологически женщина является ограниченной версией мужчины; очевидно, что ее физическое развитие остановилось между юностью и полной зрелостью»[83]83
  Цит. по: Dottin-Orsini M. Cette femme qu’ils disent fatale. P.: Bernard Grasset, 1993. P. 301.


[Закрыть].

Похожие взгляды высказывал и немецкий философ Артур Шопенгауэр: «Собственно европейская дама – это такое существо, которого совсем не должно бы быть; а должны быть только хозяйки и девушки, которые надеются стать ими, и воспитывать в них надо не высокомерие, а домовитость и покорность»[84]84
  Цит. по: Ibid. P. 341. [Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. M.: TEPPA – Книжный клуб; Республика, 2001. С. 481–482.]


[Закрыть]. Чтобы подкрепить и усилить эти заявления, образ Саломеи заставили отвечать всевозможным характеристикам, якобы доказывающим второсортность и порочность женщин. Литература XIX века часто представляла женщин вампирами, кровопийцами и хладнокровными убийцами. Мирей Доттин-Орсини пишет:

Вампир мужского пола всегда остается вампиром, кроме тех редких случаев, когда он феминизируется. Как вампир он описывается как сверхъестественное существо, живой мертвец, который питается человеческой кровью и может быть уничтожен лишь одним способом – колом, вонзенным в сердце. Примененное к женщине, это представление становится очень широким и банальным. Это может означать любую реальную женщину, если она считается опасной для мужчины, для его здоровья, счастья, рассудка, чести, души. <…> Фигура вампира может быть связана с понятием femme fatale, и на рубеже веков концепция вампиризма могла представляться как нечто, имеющее самое непосредственное отношение к женщине[85]85
  Ibid. P. 277.


[Закрыть].

Доттин-Орсини приводит много примеров подобного восприятия женщин в литературе и искусстве. Она отмечает, что в отношении Саломеи «обезглавливание пророка напоминает один из вампирских укусов в шею»[86]86
  Ibid.


[Закрыть].

Изображение якобы вампирских наклонностей Саломеи появляется в пьесе 1894 года «Любовный совет» – сатире на католическую церковь, написанной немецким психиатром Оскаром Паниццей. В этой пьесе Саломея, самая аморальная женщина в аду и участница дьявольского гарема, вместе с дьяволом зарождает сифилис – в наказание человечеству за его погруженность во грех. Они делают это по просьбе Бога-Отца, Иисуса и Девы Марии. Результат союза дьявола и Саломеи персонифицирован в Жене – неотразимо прекрасной женщине, заражающей сифилисом папу римского, а со временем и все человечество. Саломея в этой пьесе признается дьяволу, что омывает пальцы кровью из головы Иоанна и что ей доставляет наслаждение блюдо, наполненное кровью, – эта характеристика мгновенно вызывает в памяти кровожадность вампиров. Страстный поцелуй, которым Саломея «награждает» Иоанна Крестителя в одноименной пьесе Оскара Уайльда, тоже напоминает о вампиризме. Держа голову Иоанна, Саломея одновременно ликует и плачет, восклицая: «А! Я поцеловала твои уста, Иоканаан, я поцеловала твои уста! У твоих губ был горький привкус. Они были солеными от крови?.. Но, быть может, это вкус любви…»[87]87
  Wilde O. Salome. Boston, MA: Branden Publishing Company, 1996. P. 34. [Уайльд О. Саломея / Пер. М. Кореневой // Уайльд О. Собрание сочинений в одном томе. М.: АСТ; Астрель, 2010. С. 583.]


[Закрыть]

На пастельном рисунке Леви-Дюрме «Саломея» (1896) Саломея страстно целует голову пророка – сюжет, как бы перекликающийся с поцелуем уайльдовской Саломеи, столь же вампироподобной. Французский художник-символист Густав-Адольф Мосса создал ряд изображений Саломеи, каждое из которых имеет свои особенности. Вампирские наклонности Саломеи наиболее ярко выражены в его «Саломее» 1904 года[88]88
  Датировка этой «Саломеи» точно не известна. Иногда называют 1901 г., иногда – 1904 г.


[Закрыть], где она – женщина-ребенок, окруженная цветущими розами, в каждой из которых виднеется по кровоточащей голове Иоанна Крестителя, – слизывает кровь с меча, которым была отрублена голова пророка. Его «Саломея» 1906 года, в красных (цвет крови) одеждах, с пальцами в форме ножниц и пятнами крови по всей картине, также воскрешает в памяти образы вампиров. Вновь она представлена как кровопийца. В «Саломее» Моссы 1908 года она изображена таким образом, что тело ее напоминает о позе, использованной в литографии Обри Бёрдслея «Туалет Саломеи», и выставлена настоящей убийцей. На этой картине Мосса изображает Саломею как свою современницу, женщину из высшего общества, которая наслаждается чтением, комфортом и выглядит совершенно невинной. Единственной странностью является один из предметов обстановки ее комнаты – отрубленная голова Иоанна Крестителя, лежащая на окровавленном мече у Саломеи в ногах. Голова, кровь и другие атрибуты казни для нее так же естественны, как книга и любой из других окружающих ее прекрасных предметов, – все это лишь частности интерьера. Саломея не обращает внимания на кровь на своей правой руке, ведь убийство – естественная часть ее натуры. Это описание подходит к принадлежащим Францу фон Штуку двум изображениям сладострастной Саломеи, танцующей от радости над головой Крестителя. В обоих случаях мы видим убийцу, ликующую над своей жертвой.

Художники и писатели XIX века изображали Саломею и как куртизанку или проститутку, что, согласно некоторым теоретикам того времени, соответствовало внутренним наклонностям женщин. Женские персонажи изображались как существа, жадные до сокровищ, которые можно получить через мужское семя. Брэм Дейкстра описывал идею

девственной вампирши, девушки, жаждущей семени, не сознающей своей природы шлюхи, осушающей жилы мужского интеллекта. Она стремится истощить его голову. <…> Символическая кастрация, женская жажда отрубленной мужской головы, вместилища мозга, этого «большого сгустка семенной жидкости», о котором Эзра Паунд будет говорить и в 1920‐е, была, очевидно, высшим актом физического подчинения мужчины хищному желанию женщины[89]89
  Dijkstra B. Idols of Perversity. Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. N. Y.; Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 375. Тезис Дейкстры также объясняет рост очарованности обезглавливаниями в XIX в. Сущность же отрубленной головы связана с идеей, выраженной Казотом в его стихотворении в прозе «Оливье» (1762), в котором отрубленные головы представлены как подлинные носители жизни – она остается в голове, когда та отделяется от тела. Это одна из причин очарованности Орфеем и его изображениями (когда он был разорван менадами, его голова «выжила» и была найдена девушкой, тронутой песней, которую голова Орфея продолжала петь), равно как и изображениями головы Иоанна Крестителя. В обоих случаях голова может рассматриваться как символ вечной жизни.


[Закрыть].

Саломея бесчестила себя через свой танец, который виделся средством соблазнения и способом добиться цели («сокровища») – смерти и, что важно, головы Крестителя, вместилища мозга. В глазах художников конца XIX – начала XX века Саломея, несомненно, знала, как можно искусно использовать свои хищнические инстинкты и свое обнаженное тело. На выполненном Пабло Пикассо в 1905 году рисунке Саломея изображена с раскинутыми в воздухе ногами, как описано это было Отцами Церкви, танцующей в обнаженном виде, в то время как палач сидит позади нее с головой Иоанна Крестителя на блюде и смотрит на Саломею с вожделением и восхищением, готовый исполнить любую ее прихоть[90]90
  Эта «Саломея» – часть подборки из «Семейства комедиантов», отпечатанного и опубликованного в 1913 г. Луи Фортом и Амбруазом Волларом. Большинство изображений в «Семействе…» не связаны с библейской темой, но два из них – «Саломея» и «Варварский танец (перед Саломеей и Иродом)» – основаны на истории танца Саломеи и обезглавливания Иоанна Крестителя, при том что сам танец вдохновлен фигурами реальных исполнителей из цирка «Медрано». В «Саломее» поразительный персонаж – палач/слуга, который держит и баюкает голову Иоанна Крестителя. Кто-то скажет, что Пикассо здесь весьма глумлив. Он изображает сладострастного палача/слугу с мужским лицом, вожделеющего Саломею, но его тело имеет женские признаки (большие груди). Сладострастный палач/слуга держит голову так, будто это дитя, он покачивает ее и готов накормить своей большой грудью. Гермафродиты были в моде в то время, когда Пикассо создал это изображение, но Пикассо переворачивает идею гермафродита, тогда распространенную (женское лицо и женоподобное тело с мужскими половыми органами), и рисует мужское лицо с маскулинным телом, но с двумя большими грудями – признаком женщины. «Варварский танец» заслуживает особого внимания. Это прекрасная карикатура на изображения пира у Ирода, в которой Саломея не танцует, но как любовница Ирода сидит нагая рядом с ним и вместе с ним смотрит на безумную пляску, возможно, повторяющую ее только что оконченный танец. Ее голова повернута в сторону прекрасного андрогина, женоподобного мужчины, Иоанна Крестителя, мужчины ее сердца, с которым она обменивается нежными и влюбленными взглядами. В то же время блюдо с фруктами, поданное длинноволосым слугой, предвещает будущий «роман» Саломеи и Иоанна. Некоторые ученые полагают, что «Саломея» и «Варварский танец» отчасти являются карикатурой на стихотворение Аполлинера «Саломея», опубликованное в 1905‐м – в том же году, когда Пикассо создал свои изображения, основанные на истории Саломеи.


[Закрыть]. Анри-Леопольда Леви в своем «Эскизе Саломеи» тоже изображает ее танцующей обнаженной. Бронзовая «Саломея» Жюля Дебуа – нагая плясунья, чувственность которой, как в «Иродиаде» Флобера, ошеломляет зрителя. Саломея Франца фон Штука танцует полуобнаженной, и ее танец эротичен, соблазнителен и неотразим. «Танец» Фрица Эрлера представляет собой изображение полуобнаженной женщины, зажавшей голову Крестителя в коленях, – это, несомненно, Саломея, исполняющая дерзкий, обольстительный и в конечном счете фатальный танец. «Саломея» (или «Иродиада») Гуго фон Габермана (1896) идет еще дальше – это голая бестия, танцующая с неукротимой похотью и страстью с головой Иоанна в руках. Создается чувство, что она увлечет к гибели любого мужчину, заглядевшегося на ее неотразимый танец, на ее наготу и сладострастие[91]91
  Ibid. P. 386.


[Закрыть].

Была у Саломеи еще одна характеристика, весьма значимая для XIX века: она изображалась как еврейка. Хотя исторически Саломея и ее семья были язычниками, Ирод Антипа был тетрархом Галилеи, то есть правил землей иудеев, живших под властью Римской империи. Поэтому художники XIX века, в соответствии с современными им представлениями, и в том числе с идеями об эволюции, часто наделяли Саломею не только чертами женщины и femme fatale, но и еврейки[92]92
  На заре капитализма XIX в. евреи становились предпринимателями, коммерсантами и банкирами: на протяжении веков это были единственные профессии, доступные евреям. Их нееврейские соотечественники считали этот успех угрозой для себя. XIX в. поставил себе целью доказать, что евреи – раса вырожденцев. Чтобы обосновать эту идею, о евреях стали говорить, что они женоподобная раса, лишенная способности к развитию, так же как «женская раса». Кто же мог быть большим дегенератом, чем еврейка? В искусстве женщины, особенно держащие меч и отрубающие головы мужчинам, все чаще и чаще изображались с семитскими чертами лица.


[Закрыть]. Брэм Дейкстра, например, считает, что в картине Альберта фон Келлера «Любовь» женщина, небрежно держащая меч, которым только что обезглавила любовника (чья голова, словно ненужный и забытый предмет, лежит на полу), одновременно «Саломея и Юдифь, скатанные в единое целое», и что она изображена с семитскими чертами[93]93
  Dijkstra B. Idols of Perversity. P. 400.


[Закрыть]. Дейкстра также подчеркивает:

Пока тема Саломеи как развратной девственной еврейки, чей танец раздул потухшие угольки плотской жизни даже в самых скромных мужчинах, обходила по кругу авторов самой высокопарной прозы своего времени, художники погрузились в собственные научно-археологические исследования связи, образованной гендером и расой в вихре вырождения[94]94
  Dijkstra B. Idols of Perversity. P. 386–387.


[Закрыть].

Далее Дейкстра продолжает:

Фридрих Фукс в «Венере» (1905), монументальном двухтомном исследовании женских образов в искусстве, хвалил французских художников конца XIX в. за то, что они были среди первых, кто подчеркнул семитские корни Саломеи. Он указал на стремление этих художников обнаружить «расовые нюансы» Саломеи и с восхищением и благодарностью отметил их «этнографическую скрупулезность», которую связал с ориентальной модой среди французских художников[95]95
  Ibid. P. 386.


[Закрыть].

Дейкстра также цитирует анонимного автора «Репродукций знаменитых картин», который, комментируя «Саломею» Жюля Лефевра, утверждает, что она представляет