Текст книги "Саломея. Образ роковой женщины, которой не было"

Во Флорентийском баптистерии есть два известных изображения на тему жизни Иоанна Крестителя, относящихся к Средним векам и Раннему Возрождению: мозаика и бронзовые ворота работы Андреа Пизано. Мозаика, хотя и художественно замечательная, не содержит новых трактовок истории Саломеи. А вот старейшие бронзовые ворота баптистерия, изготовленные Андреа Пизано и ныне расположенные с южной стороны, имеют особенности, позволяющие поместить старый сюжет на новый уровень психологической сложности, особенно в отношении интерпретации личности Саломеи.

Хотя Андреа Пизано носил ту же фамилию, что Никколо и Джованни Пизано (отец и сын, являющиеся лучшими скульпторами Италии XIII – начала XIV в.), он не приходился им родственником ни по крови, ни по художественной манере. Стиль Андреа сформировал скорее Джотто, чем скульпторы Пизано. Эпизоды на каждой из воротных панелей выглядят реалистичными и органичными. Анна Мария Джусти пишет:

Здесь художник, учившийся «орнаментальной» манере золотильщиков, основанной на декоративной миниатюре, виртуозно достигает той ясности, что требуется от произведения, которое нужно постичь при взгляде издали. <…> Пизано следовал иконографическим образцам, уже имевшимся во Флоренции к тому времени, таким как мозаика на куполе баптистерия и фрески Джотто в часовне Перуцци церкви Санта-Кроче. Но впервые жизнь флорентийского святого-покровителя была рассказана с таким богатством деталей. Этот прекрасно сбалансированный диптих полностью охватывает как его жизнь и проповеди (левая створка), так и его мученичество и гибель (правая створка)[58]58
  Giusti A. M. The Baptistery of San Giovanni in Florence / Trans. S. Grieco. Florence: Mandragora, 2000. P. 33–34.


[Закрыть].

Панели, сюжетно связанные с Саломеей и казнью Иоанна Крестителя, относятся к правой двери (ил. 10): это «Танец Саломеи» (ил. 11), «Обезглавливание Иоанна, голову Иоанна показывают царю Ироду» (ил. 12) и «Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде». Влияние Джотто проявляется в том, как Андреа Пизано, смягчив готический стиль, использовал классицистические приемы. Фигуры, слегка удлиненные по правилам готического искусства, тем не менее совершенно реалистичны в силу тщательно соблюденных пропорций, а лица исполнены эмоциональной выразительности.

В «Танце Саломеи» (ил. 11) Пизано – в полном соответствии с иконографией – изображает только мужчин: за пиршественным столом сидят трое взрослых бородатых людей, повернувших головы влево, чтобы видеть молодую женщину, которая танцует, видимо, неподалеку от Ирода. Судя по всему, танец исполняется перед трапезой, а не после нее, что противоречит греко-римской традиции, когда под развлечения отводилась вторая часть пиршества, присутствовать на которой могли только публичные женщины. Возможно, это означает, что Саломея, в отличие от них, была принцессой или что Андреа Пизано, работая над «Пиром Ирода», не придавал значения последовательности античного пиршества. Так или иначе, но в его «Танце Саломеи», как и у Джотто, Иродиада отсутствует. В этом отношении оба художника строго следуют рассказу Матфея и Марка, в котором Саломее пришлось покинуть комнату, чтобы узнать у матери, чего следует просить в обмен на танец.

Ил. 10. Андреа Пизано. Южные ворота Флорентийского баптистерия. 1330–1336 гг.

Ил. 11. Андреа Пизано. «Танец Саломеи». 1330–1336 гг.

Ил. 12. Андреа Пизано. «Голову Иоанна показывают царю Ироду». 1330–1336 гг.

По выражению лиц пирующих очевидно, что пляшущая Саломея всецело овладела их вниманием. Однако о том, что она танцует, можно догадаться лишь по присутствию музыканта, находящегося слева от нее, положению ее рук и на основании самого сюжета, поскольку фигура танцовщицы совершенно статична. Саломея изображена рядом с Иродом, которому смотрит в глаза, что подчеркивает их близость и взаимную причастность к грядущему преступлению.

Панель «Голову Иоанна показывают царю Ироду» (ил. 12) – тематическое продолжение «Танца Саломеи»: мы видим тех же персонажей, только на почти пустом прежде столе теперь перед ними бокалы с вином и остатки кушаний, свидетельствующие о том, что пир близится к концу. Возможно, поднесенная Ироду на блюде голова Крестителя и общая композиция сцены содержат аллюзию на Тайную вечерю[59]59
  Подробнее см. в разделе этой главы, посвященном Рогиру ван дер Вейдену.


[Закрыть]. Слева от Ирода стоит Саломея; скрестившая руки на груди. С несколько дерзким и горделивым видом она смотрит на блюдо с головой, протянутое Ироду молодым мужчиной – возможно, палачом. Но Ирод не принимает страшного дара, словно пытаясь отрицать свою причастность к казни Иоанна и снять с себя ответственность. Он указывает на Саломею, видимо, полагая, что именно ей принадлежит это подношение, поскольку она этого просила. Гость, сидящий справа от Ирода, указывая на голову Крестителя, строго и грозно, как ветхозаветный пророк, глядит на Саломею, словно предрекая ей грядущее возмездие. Другой гость смотрит на Саломею с сочувствием и симпатией пожилого и мудрого человека, понимающего смятение юности. Такую эмоционально разнообразную разработку характеров персонажей, усложнившую трактовку известного сюжета, можно считать новаторской для изобразительного искусства времени Андреа Пизано.

На панели «Саломея показывает голову Иоанна Иродиаде» Андреа Пизано следует евангельскому изложению, изображая Иродиаду вне пиршественного зала. Мы видим коленопреклоненную Саломею, вручающую матери голову Иоанна на блюде, которое держат обе женщины, таким образом как бы разделяющие общую вину, – этот композиционный прием заимствован у фрески Джотто и мозаики баптистерия. Однако, в отличие от Джотто, Андреа Пизано изобразил женщин очень молодыми, почти как двух сестер, словно желая сильнее подчеркнуть их равную ответственность за преступление.

Во всех рельефах Андреа Пизано с участием Саломеи выразительные лица персонажей и пластическая мотивированность жестов выполняют не только эстетическую, но и информативную функцию. Лицо Иродиады, когда она смотрит на голову Крестителя, исполнено покоя – возможно, вызванного избавлением от Иоанна, причинившего ей множество неприятностей. А Саломея смущена и словно бы разочарована сдержанностью, почти равнодушием матери к произошедшему.

Голова Иоанна кажется почти живой, словно у спящего, а не мертвого человека. Крестителя ожидает воскресение: божественное – посредством его духовной мощи – и земное – через его пророческое слово, и потому он просто готовится к грядущей победе над смертью.

Андреа Пизано скульптурными средствами прекрасно передает сложные психологические и духовные состояния персонажей своих рельефов.

Эта особенность его художественной манеры дает возможность зрителю понять степень причастности каждого из окружающих Саломею персонажей к ее поступку. Андреа Пизано также убедительно показывает перемены настроения самой Саломеи в последовательно продолжающих друг друга сценах, изображенных на панелях: двусмысленный обмен взглядами Саломеи с Иродом в первом рельефе, торжествующая гордость во втором, разочарование и смятение в финале.

Психологические нюансы, переданные в бронзовых рельефах небольшого размера, – важное достижение изобразительного искусства вообще и скульптуры в частности. Благодаря Андреа Пизано история мученичества Иоанна Крестителя и образ Саломеи обрели сложность и амбивалентность, а также вызвали к жизни множество различных интерпретаций. Не говоря о том, что почти театральная экспрессивность рельефов Пизано невероятно увлекательна и заставляет строить всевозможные догадки по поводу их сюжета.

Флорентийский скульптор Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный как Донателло (1386–1466), создал бронзовый рельеф «Пир Ирода» для купели Сиенского баптистерия. Донателло получил этот заказ, вероятно, в мае 1423 года. Изначально изготовить для баптистерия два бронзовых рельефа было поручено сиенскому художнику Якопо делла Кверча, но тот не завершил этой работы, которая и была перепоручена Донателло, согласно сохранившимся документам, 16 апреля 1417 года. Модель была окончена летом 1425 года, а рельеф был готов 13 апреля 1427 года.

Запечатлевая историю Саломеи, Донателло наполняет ее поразительной эмоциональной силой. Он передает живые реакции Ирода, Иродиады и гостей посредством пластической выразительности, обретающей мощную психологическую экспрессию. Когда Ироду и Иродиаде приносят голову Иоанна, Саломея продолжает танцевать, и ее танец выглядит необузданным – в противоположность танцу на мозаиках Флорентийского баптистерия, фресках Джотто в часовне Перуцци и на воротах работы Пизано. Лицо Саломеи, кажется, выражает решительность, как будто говорящую, что у наблюдающей за ней публики нет иного выбора, кроме как смириться с последствиями происходящего. Саломея почти раздражена трусостью Ирода и слабостью его характера, выразившимися в панике, охватившей его при виде отрубленной головы.

На переднем плане рельефа зритель видит Ирода, застывшего в ужасе перед головой, принесенной ему солдатом, изогнутая спина которого свидетельствует об отвращении, испытываемом им к этой ноше. Он словно отстраняется от нее, вытянув руки, держащие блюдо. Выглядит это так, будто солдат говорит Ироду: «Вот то, что вы просили. Наслаждайтесь!» Иродиада сидит, наклонясь к Ироду, и указывает на голову; она словно пытается успокоить Ирода, говоря ему: «Разве не этого мы хотели? Мы получили это. Не будь таким малодушным!» Кажется, ее злит его реакция – и совершенно обоснованно. В конце концов, именно Ирод приказал отрубить Иоанну голову, а теперь он напуган и неспособен взять на себя ответственность за собственные поступки. Саломея тем временем продолжает исполнять свой необузданный танец. На другом конце стола мы видим гостей, реагирующих на происходящее с ужасом и неодобрением.

Живость, выразительность и эмоциональная сила этой сцены поразительны, она полностью увлекает зрителя. Это пример искусства, «называемого storia: наиболее правдоподобное изображение сцены из литературы с максимально возможным разнообразием повествовательных мотивов и объектов»[60]60
  Poeschke J. Donatello and His World. Sculpture of the Italian Renaissance / Trans. R. Stockman. N. Y.: Harry N. Abrams, Inc., 1993. P. 23. Это разнообразие (varietas) усиливается наличием сцен на заднем плане. В самой дальней комнате можно видеть палача, несущего блюдо с головой Иоанна в пиршественный зал, а в комнате посередине – музыканта, продолжающего играть даже после того, как Саломея окончила танец и Иоанн был обезглавлен. Впечатление такое, что «жизнь продолжается». Так создается очень сильный контраст с жестоким и эмоциональным изображением на переднем плане. С этого момента varietas, изображенное в этом рельефе, будет одной из целей искусства Раннего Возрождения, характеристикой, которую назовет обязательной Альберти в своем трактате о живописи 1435 года.
  Пешке справедливо отмечает: «Архитектура дворца с его столбчатыми аркадами и прямоугольной кладкой явно вдохновлена классическими зданиями. Хотя и монументальная по производимому впечатлению, артикуляция поверхности весьма разнообразна, богато украшена и детализирована. Чтобы достичь этого, Донателло включил сюда разнообразные структурные детали из классической архитектуры, даже следы повреждения в каменной кладке. Устройство перспективы этой сцены – особенно хорошо заметное в мощении пола и во все меньших арках аркад на заднем плане – следует общим правилам одноточечной перспективы, открытой Брунеллески и подробно описанной у Альберти (Poeschke J. Op. cit. P. 388).


[Закрыть].

В том, как Донателло изображает эмоции в этой сцене, отразились художественные теории, развивавшиеся в то время и воплощенные в сочинениях таких авторов, как Леон Баттиста Альберти. Скульптор изобразил свои фигуры реагирующими именно так, как и ожидалось бы в случае свершения события такого масштаба. В художественном и стилистическом отношении это была поразительная новация, до Донателло никому не удававшаяся в бронзе.

Донателло принадлежит новый способ создания объемно-пространственной композиции в скульптуре и рельефе посредством техники, известной как relievo schiacciato – «сплющенный рельеф». Так называют вид барельефа, в котором изображение минимально возвышается над фоном, а пространственные планы максимально сближены. Такая композиция контрастировала с более привычным построением рельефной скульптуры, в которой изображение располагалось на плоскости, образующей его фон. Эту технику Донателло использует в «Пире Ирода».

Одним из первых произведений, в которых воплотилась эта новая техника, был рельеф, выполненный Донателло на основании табернакля к своей статуе «Святой Георгий» для церкви Орсанмикеле, созданной в 1417 году. Еще более изобретателен в плане конструирования пространства «Пир Ирода», оконченный через десять лет после рельефа к «Святому Георгию». Место действия «Пира Ирода» – просторный дворец, отделанный внутри облицовочным камнем. Три арки отделяют передний план от ряда комнат на заднем плане[61]61
  Poeschke J. Donatello and His World. P. 22–23. Пешке замечает: «Здесь место действия – большой дворец. Высокая облицованная камнем балюстрада и три большие арки отделяют место основного действия от ряда смежных комнат позади. Такая искусная организация является новшеством как в плане своей просторности, так и в плане отсутствия передней рамки».


[Закрыть]. Устройство пространства в рельефе весьма интересно и служит повествовательной задаче. Согласно описанию Иоахима Пешке, этот рельеф представляет собой

самый ранний пример изображения, понятого как единое перспективное пространство, и задает новый стандарт для изобразительного повествования. Вместо того чтобы просто назвать произведение «Пир Ирода» или «Танец Саломеи», автор платежной ведомости от 8 октября 1427 (Bacci 1929) уточняет конкретный изображенный момент: quando fu recata la testa di san giovanni a la mensa de’Re (как только голову святого Иоанна принесли к столу царя)[62]62
  Ibid. P. 387–388.


[Закрыть].

Для Донателло центрированная перспектива была очень важна с точки зрения организации изображаемого пространства, но это была лишь часть ансамбля. По этой причине он не применяет правила перспективы с абсолютной механистичностью. Повествовательное разнообразие и наполненные жизнью фигуры и события были не менее и даже более важны, чем другие изобразительные средства.

«Пир Ирода» Донателло – первое изображение, в котором эмоции доминируют над событиями: люди ведут себя в этой сцене несоответствующим образом. Иродиада и Саломея направляют свои обвинения на Ирода, как будто отрицая собственную вину и подчеркивая, что именно он отдал приказ о казни. В свете этих фактов охватившая Ирода паника едва ли не комична. В своем мастерском изобразительном повествовании Донателло смог добиться поразительного разнообразия движений и характеристик персонажей.

В 1452 году Филиппо Липпи получил предложение украсить Каппеллу-Маджоре кафедрального собора Cвятого Стефана, что в Прато, фресками на тему «Жития cвятого Стефана и святого Иоанна Крестителя». Ранее Фра Беато Анджелико уже отклонил предложение Джеминиано Ингирами, гуманиста и приходского священника. Для работы над фресками Липпи нанял Фра Диаманте (в качестве главного соавтора) и нескольких помощников, таких как Джианнино делла Магна, Доменико де Заноби и Мастер Кастельского Рождества. Отмечалось, что, несмотря на различие творческой манеры этих художников, цикл производит цельное впечатление благодаря внимательному контролю Липпи и заключительным штрихам, которые он сделал в технике темперы, или a secco[63]63
  Holmes M. Fra Filippo Lippi. The Carmelite Painter. New Haven; L.: Yale University Press, 1999. P. 41.


[Закрыть]. Липпи завершил работу над фресками в 1465 году, через тринадцать лет после ее начала.

Фрески полностью покрывают стены Каппеллы-Маджоре, общая площадь которых составляет почти 400 квадратных метров. Слева – сцены из жизни святого Стефана, покровителя города Прато и собора; справа – фрагменты из жизни святого Иоанна Крестителя, покровителя Флоренции. Изображения жизни святых следуют параллельно друг другу, и каждое состоит из трех уровней. На нижних уровнях написано мученичество (или страсти) обоих святых: справа – обезглавливание Иоанна Крестителя, слева – побивание камнями Стефана Первомученика.

Фреска, представляющая интерес для этого исследования, – «Пир Ирода», третья сцена из цикла «Житие святого Иоанна Крестителя» и последняя из написанных. К тому времени стиль Липпи стал изящным, изысканным и полным жизни – еще более, чем в его ранних работах. Сцена пиршества у Ирода, созданная Донателло для Сиенского баптистерия, во многом повлияла на ее трактовку Липпи. Он помещает этот сюжет в большой пиршественный зал, из которого на заднем плане через двойной свод, служащий обрамлением для гостей, открывается вид на пейзаж. Такой композиционный прием, использованный Липпи, знаменует появление нового метода организации пространства. «Рассказывается» сюжет тоже необычно: справа налево, подобно письменности языков Ветхого Завета – древнееврейского и арамейского. Отличительной особенностью этой фрески является также совмещение нескольких сюжетов в одной композиции. Специалист по творчеству Липпи Меган Холмс считает, что своей изобретательностью и все возрастающим мастерством композиции художник был особенно обязан «Райским вратам» Лоренцо Гиберти, установленным во Флорентийском баптистерии в 1452 году[64]64
  Этот вид на ландшафт, возможно, является данью увлеченности Липпи современной ему нидерландской живописью, хорошо известной во Флоренции в 1450–1460‐х гг. и внимательно изученной Липпи. Он использует окно и вид из него как задний план во многих написанных им портретах людей, сидящих за столом во время пира.


[Закрыть].

Главный персонаж в этой сцене – Саломея, которая изображена в трех разных положениях. Слева, принимая от палача блюдо с головой Иоанна Крестителя, она смотрит в сторону. Посередине – это молодая и грациозная девушка, танцующая перед гостями, собравшимися за пиршественным столом. Справа она выглядит еще более юной, когда, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей отдельно от остальных. На всех трех изображениях на Саломее одно и то же прекрасное белое платье с зелеными рукавами, тогда как ее прическа, выражение лица и возраст меняются от сцены к сцене.

Изабелла Лапи Баллерини интерпретирует перемены в облике Саломеи в контексте жизни Липпи. По такой трактовке, Филиппо Липпи изобразил три возраста Лукреции Бути, своей натурщицы, возлюбленной и матери двоих его детей – дочери Александры и сына Филиппино Липпи, в дальнейшем тоже ставшего известным живописцем. Лукреция позировала Липпи для ряда его изображений Мадонны. Черты ее облика заметны и в танцующей Саломее.

Они повстречались в 1456 году, когда Липпи был сорокашестилетним монахом, а Лукреция – семнадцатилетней девушкой. В то время она была послушницей августинского монастыря Святой Маргариты в Прато. Образ Саломеи, вручающей Иродиаде голову Иоанна Крестителя, показывает Лукрецию юной девушкой, какой она была, когда Фра Филиппо оказался в Прато. В сцене с танцующей Саломеей Лукреция изображена как соблазнительная молодая женщина, несмотря на некоторую меланхоличность ее танца и грустное лицо. Для образа Саломеи, получающей голову Иоанна от палача, Липпи написал Лукрецию в более зрелом возрасте: здесь она мать, женщина в возрасте и во всеоружии жизненного опыта.

Во второй части этой книги я упоминаю о возрожденческой традиции, в которой женщина и мужчина, связанные любовным чувством, изображаются в виде Саломеи и головы Иоанна Крестителя, и хотя при этом я обсуждаю в основном XVI век, однако логично предположить, что своими корнями подобные изображения уходят в XV столетие. В таком случае Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника.

Возможно, изображая юную Саломею – Лукрецию в танце, Липпи создает аллегорию жизни как пляски, на которую обречена эта девушка. Лицо танцовщицы печально, движения замедленны, почти статичны. Ступни ее ног красного цвета. Что это – кровь Иоанна Крестителя или самой Лукреции Бути? Может быть, это означает жертвы, на которые пошла Лукреция во имя любви – непростого выбора для юной послушницы, а тем более монахини.

Еще левее, в сцене, где палач вручает ей голову Иоанна, Саломея не кажется заинтересованной и даже отворачивается. Если считать, что голова эта имеет портретное сходство с Липпи и вся сцена таким образом является символом романтической связи, то, возможно, реакция Саломеи указывает на угасающий интерес Лукреции Бути к Липпи. К тому времени когда в 1465 году Липпи завершил эту фреску, у них с Лукрецией было двое детей, и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь.

Саломея Липпи, его «цветок зла», может быть воспринята как предшественница «Весны» Сандро Боттичелли и других классических образов красавицы эпохи Возрождения. Прекрасный образ Саломеи с развевающимися на ветру волосами и одеждами воплощает эстетический идеал, описанный Леоном Баттистой Альберти во втором томе трактата «О живописи»:

Что до меня, мне, безусловно, хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движения: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону. <…> Тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху; однако живописец должен следить за тем, чтобы развевающаяся одежда нигде не складывалась против ветра[65]65
  Alberti L. B. On Painting / Ed., trans. R. Sinisgalli. N. Y.: Cambridge University Press, 2011. P. 67 [Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве: В 2 т. Т. 2. М.: Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1937. С. 52–53]. Соответствующее место из работы Альберти упомянуто в: Filippo et Filippino Lippi. La Renaissance à Prato. P.: Silvana Editoriale, Musée du Luxembourg, 2009. P. 50. За столом посередине, поднятым на ступень над уровнем стола Ирода и Иродиады, Липпи изобразил благотворителя Франческо Датини с семьей.


[Закрыть].

Саломея и ее танец на фреске Липпи также соответствуют некоторым принципам теории Альберти, согласно которой движения изображенного тела должны выражать смену душевных состояний. Стилистически фреска Липпи «Пир Ирода» подчеркивает важность драматического развертывания повествования «через выразительные, разнообразные диспозиции фигур и взаимные отношения между фигурами» и использует трехмерное моделирование, или перспективу, как «элемент конструкции или концептуальную рамку»[66]66
  Holmes M. Fra Filippo Lippi. P. 113–114.


[Закрыть]. Далее, фреска создает эффект события, совершающегося, как в театре, непосредственно перед зрителем. Складывается впечатление почти физически осязаемого присутствия, словно изображенные на фреске события разворачиваются подобно представлению. Зрителям предлагают восхититься как самим изображением, так и происходящим в нем, в особенности танцем.