Текст книги "Икона, ее содержание и границы"

Сергий Булгаков
Икона, ее содержание и границы

Икона Христа изображает Его человеческий образ, в котором воображается и Его Божество. Поэтому непосредственно она есть человеческое изображение, а как таковое, она есть разновидность портрета. И потому в рассуждении об иконе следует сначала спросить себя, что вообще представляет собой человеческое изображение как картина или портрет. Пожалуй, легче сначала сказать, чего он собой не представляет. Он не представляет собой именно того, за что его единственно принимали обе стороны в споре об иконопочитании: натуралистического изображения отдельных частей тела в их совокупности, так сказать, фотографического атласа по анатомии или физиологии¹. Такое понимание равносильно отрицанию искусства. Искусство зрит мыслеобраз или идею, которая просвечивает в вещи и составляет ее идеальное содержание или основание. В этом смысле и изображение человека, – будем условно называть его портретом, – имеет дело, прежде всего, с идеальной формой человеческого тела, с образом человечности, а затем и с индивидуальными чертами, которые мы имеем в данном образе. Портрет есть художественное свидетельство об этом умном образе и его закрепление средствами искусства. Он изображает в этом смысле не лицо, но лик, зримый художником, причем это видение лика, прозираемого в первообразе или оригинале, передается не в отвлеченном созерцании, но конкретно, именно показуется как существующий в оригинале. Поэтому и получается его изображение, портрет данного лица. В это портретное сходство поэтому входит одновременно и воспроизведение отдельных черт его наружности, – его волосы, фигура и т. д. (т. е. то, что обычно только и имели в виду иконопочитатели), но вместе с его духовным ликом. Было бы ошибочно думать, что сходство заключается в волосах, носе и бородавках, – оно простирается гораздо глубже. Главное отличие человека от всех вещей этого мира и даже от существ мира животного заключается в том, что он духоносен, его тело есть сосуд, а вместе орудие и форма живущего в нем духа, и это единство духа и плоти нераздельно. Нельзя изображать человека помимо этой его духоносности. И поэтому рассматривать портретное изображение лишь как воспроизведение членов человека и их положения, как понимали обе стороны в споре об иконах, значит не только уничтожать искусство, но и в существе отрицать икону. Нельзя рассматривать тело только как мясо и кости, отдельно от живущего в нем духа: без него оно даже и не существует как тело. Оно есть не только нераздельное от него вместилище и орудие духа, но оно есть и его образ. Тело всякого человека есть нерукотворная икона его духа, а изображение человека, его портрет есть искусственная, рукотворная икона этой иконы. И в ней изображается не только тело, но и дух, живущий в теле, или, что то же, видимый телесный образ невидимого духа и его состояний. Разумеется, именно в этом видении лика в лице и даже в личине, и в свидетельстве о нем в образе и заключается задача искусства². И в этом смысле между фотографией, как бы ни была она совершенна, и художественным портретом, как бы он ни был несовершенен, существует качественная разница³.

^{Спас. Первая половина XV в.}

Таким образом, про человеческий портрет можно сказать словами Ареопагита, что «икона есть видимое невидимого», ибо в ней изображается живущий в видимом теле невидимый дух. Но отсюда проистекает и основание апория портрета, намечающая его границу, которая проходит притом в двух направлениях. Во-первых, каждый портрет есть изображение определенного индивида, в своей индивидуальности отличающегося от всего человечества, как некий личный и неповторимый его modus; но и в то же время он есть икона человечности вообще, ибо человек есть родовое существо, и в каждом из индивидов живет род. Апория здесь состоит в невозможности точно уловить и передать это соотношение и внутреннюю грань индивида и рода и отсюда в невольном и неизбежном преувеличении той или другой стороны. Во-вторых, каждый портрет есть икона иконы, искусственное воспроизведение нерукотворного природного образа духа, каковым является тело. В какой же степени изобразим дух? Даже и тварный, человеческий дух, имеющий все же божественное происхождение, как вдунутый из уст Божиих, в богоподобии своем имеет неисчерпаемую глубину и не исчерпывается ни одним из частных откровений своей жизни. Следовательно, и всякая из природных икон его, будучи каждая истинна в своей иконности, является тем не менее неадекватной и неисчерпывающей. Один и тот же дух открывается в разных своих состояниях и, следовательно, в разных образах: в детстве, в юности, в старости, в падении и восстании, в упадке и подъеме⁴. И даже отвлекаясь от различия в проникновении художника в духовную реальность, в портрете остается неизбежной одномоментность и потому односторонность. Он всегда есть pars pro toto (лат. часть вместо целого), запечатлевая лишь одно из явлений феноменологии духа, которое он принимает за адекватный образ этого духа. А отсюда следует неизбежная относительность всякого портрета, а потому и принципиальная их множественность. Человек в жизни своей являет неисчислимое количество икон своего духа, развертывая бесконечную кинематографическую ленту его феноменологии. Так и всякий портрет, как бы он ни был совершенен, не является единственным и исчерпывающим, не есть прямая икона целостного духа как такового, а лишь одного из его проявлений. Однако целостный дух ощутим в каждом своем проявлении, ибо он неделим. Поэтому всякая икона, имея частное значение, сохраняет в то же время и общее⁵.

^{Гурий Никитин. Спас Вседержитель. 1686 г.}

Отсюда проистекает следующая замечательная черта портрета: всякий портрет нуждается в именовании. Портрет безымянный, даже при величайшем портретном «сходстве» (которое, конечно, относится лишь к одному определенному моменту жизни и улетучивается от времени в силу изменчивости ее), еще не имеет в себе последней закрепляющей точки, которая дается именем: лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само входит в качестве изобразительного средства в изображение. Именование соотносит образ с оригиналом, икону с первообразом, оно присоединяет данную икону к многоиконному духу. (Подобным образом и самое имя дается его носителю, который до этого наименования был многоимянен или безымянен.) В имени выражается самая индивидуальность, – дух, живущий и раскрывающийся как субъект своих состояний, во всех них присутствующий и ни с каким из них не отожествляющийся, ибо ими не исчерпывающийся. Имя есть в этом смысле иероглиф личности, ознаменование невидимого в видимом, а икона есть, в известном смысле, иероглиф одного из состояний этой личности, ее самооткровений. Именование же иконы означает ее включение в число явлений этого духа, которых может быть неопределенное множество. Поэтому одно и то же имя дается различным и многим портретам одного и того же лица, причем все они нанизываются на него, как на нитку, или же связуются им как бы в общей кинематографической ленте. Конечно, портрет-икона должен иметь свою собственную убедительность и прежде именования, независимо от него. Он, хотя и при неизбежной односторонности, свидетельствует о своем оригинале: в нем содержится действительная pars pro toto, потому что душа неразделима и едина. Но в то же время остается и это неустранимое различие между частью и целым. Поэтому мы не чувствуем себя успокоенно и удовлетворенно, пока изображение не получило имени, которое есть икона самого субъекта как носителя всех своих состояний⁶ и, следовательно, оригинала всех своих икон.

^{Никита Павловец с товарищами. Царь Царем, или Предста Царица. 1676 г.}

Теперь обратимся непосредственно к иконе Христа. В некоторых отношениях она не отличается от человеческой иконы вообще. Как и последняя, она есть человеческий образ, в котором открывается живущий в ней дух. В частности, отдельные иконы Христа изображают или отдельные события Его земной жизни (например, иконы праздников, разные изображения евангельских событий), или Его образ, соответствующий портретному изображению вообще. Но, конечно, те общие границы, которые имеют силу в отношении ко всякой иконе, здесь получают особенную силу. И это относится, прежде всего, к изображению самого тела, человеческого естества Спасителя. Он явил собой совершенного человека, показал истинный образ человечности. Можно сказать, что Его тело есть абсолютное (в смысле совершенства) человеческое тело. Но всякое совершенство трудно изобразимо для человеческого искусства, которое располагает лишь относительными средствами, так сказать, светотени и для передачи индивидуальной формы пользуется деформацией. Ибо индивидуальность в нашем грешном мире непременно есть и деформация, относительность, некоторое уродство, дефективность в одном отношении и чрезмерность в другом, диссонанс, ждущий разрешения. Помощью гармонии диссонансов индивидуальное тело только и становится изобразимо. Но тело Спасителя в этом смысле не индивидуально, потому что оно все-индивидуально, или сверх-индивидуально, или абсолютно-индивидуально. В его свете нет теней, в его гармонии нет диссонансов, в его типе нет деформации, и потому обычные изобразительные средства искусства здесь изнемогают. Тем не менее человеку, в данном случае художнику, дано иметь свое видение Христа, и он ищет Его образа (может быть, и вообще-то ничего другого не ищет – сознательно или бессознательно, – изобразительное искусство). Как все-индивидуальность, лик Христов, хотя и не равняется никакой отдельной индивидуальности, однако все их в Себе содержит, или наоборот, в каждом человеческом лице в силу человечности его имеется причастность к человеческому лику Христову (почему и можно сказать, что в сущности весь человеческий род в человечности своей имеет один лик, все-лик Христов). Этим и открывается возможность подхождения к человеческому изображению Христа, хотя оно и остается заведомо неадекватно, неизбежно принимает личную, психологическую окраску⁷, но тем не менее оно в каком-то смысле своей задаче соответственно. Поэтому образ Христа всегда стоит перед глазами искусства. Его пишут как верующие, так и неверующие (и, быть может, психология неверующих живописцев более наглядно свидетельствует⁸, как глубоко в душе человека заложен этот образ). Ища истинный образ человека, художник невольно находит в этой человечности Христа⁹. Поэтому и античное религиозное искусство, поскольку оно являло прекрасную человечность, бессознательно творило икону Христову до Христа, и здесь оно становится в параллель с древней философией, как христианство до Христа.

Таким образом, Христос в человечности своей может быть изображаем, как Он видим человеком чрез разнообразные субъективные призмы, хотя Он и не изобразим в истине и славе Своей, ибо для этого изображающий должен быть не только подобен и сроден, но и равен изображенному. Однако для обоснования искусства достаточно одной этой изображаемости, если и через нее луч Христовой человечности может быть явлен хотя бы только в отражении, как он скользит на всех вещах и светится в ликах святых Христовых, ибо святые и в индивидуальном образе своем имеют нечто от лика Христова (об этом ниже). Но икона Христова есть не только изображение Его совершенной человечности, но и Его Божественного Духа, икона самого Божества. Мы уже знаем, что человеческое тело вообще не может рассматриваться отдельно от духа, которого оно является вместилищем, образ тела есть и образ духа. Поэтому и икона Христова есть не только образ Его человеческого тела, каковым ее почитали иконоборцы, но и икона Его Божества (чего не уразумевали до конца и иконопочитатели, видевшие в иконе Христовой лишь образ Его человечности, точнее, даже только одного Его тела). Именно в этом пункте предельно заостряется проблема иконы: как может и может ли быть изображено Божество?

^{Спас Недреманное око с избранными святыми. Вторая половина XVI в.}<

...

конец ознакомительного фрагмента