Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые на самом деле затрудняют или просто делают невозможными, неинтересными и необязательными ее прямые контакты с изобразительным искусством в лице художников. Что это за принципы? Во-первых, практически-функциональный, то есть соответствующий назначению, характер подхода к вещам, подвергаемым символизации. Во-вторых, интерпретация касается, как правило, внешних свойств вещей, их внешнего облика, цвета, количественных свойств. В-третьих, обращает на себя внимание субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что-то сказать от себя, и, как замечает Зауэр, нередки случаи произвола и даже дурновкусия. «Материал, цвет, назначение – это все, на что обращается внимание». Художник-профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в «их» порядке. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.

Чуть прервемся в изложении аргументации Зауэра и обратим внимание на вполне определенную концепцию двух родов или типов деятельности, которые Зауэр считает несовместимыми в принципе. Литургическая экзегетика – дело чисто литературное и интеллектуально-рациональное, не имеющее прямого отношения к конкретным вещам. Искусство же воспринимается на уровне художников: они носители искусства и от них зависят его свойства. Подобная концепция художества как дела художников, их индивидуальных усилий и вдохновения как раз и делает затруднительным поиск контактов между столь несхожими сферами.

Но какова же тогда может быть связь с архитектурой, которая и конкретна, и, главное, предметна? Литургисты и символисты находят во всем Доме Божием лишь общую схему, состоящую из двух элементов: центрический план и крестообразная форма. Только эти свойства становятся предметом интерпретации, хотя с точки зрения архитектуры в них нет ничего специфического и христианского. Тот общий символический смысл, который приписывался этим архитектурным характеристикам, был достаточно известен и не влиял на саму архитектурную форму (она просто существовала в таком же точно виде и до христианства). Более того, всякого рода индивидуальные отклонения при строительстве могли восприниматься даже как ненормальность и просто грех. Сознание средневекового человека, даже самого образованного, не было настроено ни на восприятие искусства как творческой деятельности (таковым оно, по мнению Зауэра, тем не менее, все-таки было), ни на фиксацию с помощью внимания деталей и подробностей архитектурной формы. Из всех общих свойств постройки только один-единственный символический мотив играл, несомненно, важную роль при строительстве. Это правило ориентации на восток, хотя и его нарушали по тем или иным соображениям и причинам.

Зауэр выражается очень ясно: остается открытым вопрос о том, чему обязаны своим существованием «архитектонически важные» свойства – символике, эстетике или практике. Более того, очень часто символика – особенно это касается внутреннего архитектонического членения здания – выстраивает свои абстрактные соображения post factum, как раз под влиянием реальных фактов. «Важнейшие, уходящие в саму суть строительного искусства перемены, как, например, складывание романского стиля и его переход к готическому, не имели никакого внятного отзвука и никакого глубинного осознания в символической литературе <…>. Художники, способствовавшие переходу от романики к готике, имели для своего творчества совсем иные причины, вовсе не похожие на философские размышления»[175]175
  Ibid. S. 295.


[Закрыть].

Что же касается скульптурно-декоративного убранства церковного здания, то чуть ли единственный пример прямого влияния, как считает Зауэр, – это обычай изображения над входом Христа: Он действительно есть дверь, которой только и можно войти в Царство Божие. Столь же очевидное влияние – изображение на столбах образов апостолов. Можно вспомнить символику правой и левой стены, окон или пола: украшения этих архитектурных элементов отражают эту самую символику. И не случайно, что хотя бы мало-мальские соответствия касаются именно убранства, декорации, изображений. Но не самой архитектуры как таковой: за всеми подобными «внешними и чисто механическими соответствиями» скрывается более глубокой смысл и гораздо более широкое значение, которое, как получается, не совсем доступно литературно-конвенциональной символике. Мы могли бы добавить, что причины тому – наличие самостоятельной, активной и по-настоящему многомерной семантики Писания и его отражения в Литургии. Для подобной семантики символическая экзегетика – это всего лишь вербальная, литературная «репродукция», визуально-художественный эквивалент которой – изобразительное искусство. Они действуют на равных и равным образом зависят от единственного источника – Писания, через которое только и осуществляется связь между ними. А источник подобной коммуникативной силы – это, по-видимому, все-таки литургическое благочестие[176]176
  Хотя мы обязаны помнить и о благочестии медитативно-созерцательном, связанном с чтением того же Писания. Тогда связующим звеном может быть и тематика, отдельные мотивы, вокруг которых складываются образные структуры – как вербальные, так и визуальные.


[Закрыть].

Итак, влияние символики на устройство и убранство Дома Божия – «не универсально и не неизбежно»[177]177
  Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 300.


[Закрыть]. Элементы символической интерпретации не являются источниками изобразительных мотивов для художников, они не действуют на них, как на них в качестве мирян действовали бы церковные предписания.

Экклезиологическая телесность церковного здания

Так, быть может, «общие идеи», основные принципы этого символического толкования как-то обогащали искусство? И что подразумевает Зауэр под этими, можно сказать, основными понятиями символического толкования архитектуры? На символическом языке церковное здание – это сообщество верующих. Вот уже первое понятие, первая общая идея – категория единства. Но это единство имеет членение на клириков и лаиков, и поэтому и церковное здание тоже членится на две части: алтарь и корабль. Понятие системы частей тоже следует принимать как наиболее фундаментальное. Это уже символика не числа, а членений, то есть порядка. Но это целостное идеальное сообщество имеет и свойство распространения, расширения, причем как в пространстве – по лику земли, так и во времени – в истории, где мы тоже наблюдаем членение на мировые эпохи. Иначе говоря, пространство и время суть те же формы динамического, подвижного бытия Церкви. Хотя церковная история тоже имеет тройное членение, она, тем не менее, имеет и неподвижную точку, фундамент и угловой камень – явление Христа. Это цезура, пауза, порог в историческом движении, вокруг него группируются разные состояния и формы, например церковности, и все это наглядно открывается в храмовом алтаре, который есть и образ самого Христа. И как святые и мученики пребывают в теснейшем единении, соединении со Христом, так же и все части церковного здания сконцентрированы в алтаре.

То есть церковное здание – это «воспроизведенная в каменном сооружении христианская община»; ее членения – это членения человеческого тела, отображаемого в здании. Понятие, идея зафиксированной в камне телесности – наиболее, наверное, фундаментальное представление подобной символики, если иметь в виду, как выражается Зауэр, «не реальные отношения», но особый «взгляд, направленный на сверхземное». И потому, в конечном счете, «великое целое христианства как единой семьи» представляется символисту в зеркале Дома Божия. И подобное символическое, а от этого не менее реальное распространение Церкви проникает и в того, кто пребывает внутри храма, в его душу и в сердце – этот истинный алтарь подлинного богопочитания, который, впрочем, тоже следует водружать шаг за шагом в молитве и созерцании.

Но тем не менее, все это земное знание и умение, включая и все искусства, как механические, так и свободные, суть только вспомогательные средства утверждения Царства Божия. Они не могут быть и не являются самоцелью, подобно тому как земная власть Церкви ничто перед ее подлинной задачей.

Таково в общих чертах это своеобразное «мирское богословие, прочитываемое по отдельным элементам Дома Божия, по плану Civitas Dei, каким его дух Средневековья постигал в образе церковного здания»[178]178
  Ibid. S. 304.


[Закрыть]. Христос, душа человека и жизненный принцип человека, – вот источник смысла, который может мыслиться и вполне реально (как у Бл. Августина), и как содержание человеческого сознания (как в позднее Средневековье). Спрашивается, не предполагает ли функция церковного здания, храма тоже некоторую вспомогательность, искусственность и временность всего, что является нашему телесному взору как строительное искусство? Как же избежать подобной иллюзорности, временности и необязательности, свойственных всякому вспомогательному средству? «Во Христе понятие Церкви уже дано настолько полно, насколько она принимает на себя продолжение дела спасения». Точно так же и человеческая душа, верою допускающая в себя Христа, обретает устойчивость, завершенность, упорядоченность, равновесие – те свойства, которыми наделяется и церковное пространство, когда в нем тоже есть Христос, – в Евхаристии и Литургии вообще. Таким образом, мистическое наполнение церковного здания только и оправдывает его существование, делает его буквально наполненным смыслом.

Но существует и конкретный образ единства Христа и Церкви, образ пребывания Христа со Своей Церковью. Это образ бракосочетания, брачных отношений. Церковь – это Невеста, и через подобный промежуточный образ персонификацией или, лучше сказать, воплощением Церкви выступает Дева Мария. Как на архитектурном уровне отражается эта персонифицированная мистика единства? Не будет ли чрезмерной метафорой сказать, что архитектура тоже предполагает слияние воспринимающего и предмета восприятия? Зауэр не продолжает эту тему, мы же, стараясь все-таки не спешить, предположим, тем не менее, что это единство имеет интенциональную природу и «бракосочетание» с Церковью мыслящего, чувствующего и желающего индивидуума идеальным образом реализуется в процессе созидания здания, начиная с его замысла. Другое соответствие – предположение, что в церковной архитектуре каждый элемент должен быть осмысленным, ибо пребывающая в Церкви Дева Мария, так сказать, уже одним своим присутствием наделяет пространство архитектуры смыслом. И задача на уровне просто благочестия – уяснить для себя и ближнего этот смысл. Так что интерпретация архитектуры и просто ее понимание столь же неизбежны, как и составление проекта и организация строительных работ.

Итак, что мы имеем с точки зрения метауровня архитектурной постройки, с точки зрения самых общих закономерностей, которые мы только что обсуждали? Перечислим их еще раз, предполагая закономерность не только внутри их собственных отношений, но и по отношению к интерпретатору.

Зауэр сам их резюмирует в самых общих формах в следующей главе, самой обширной в этой второй части и посвященной изобразительным циклам и церковным фасадам как «итогу всей церковной символики», которая скрывает в себе богословское содержание, представляет собой настоящую «Summa theologiae», имеющую монументальное происхождение (имеется в виду ветхозаветный Храм) и находящее себе единое монументальное воспроизведение. Итак, мирское богословие (см. выше) в монументальном и материальном обличье – вот что такое церковное здание. Обращает на себя внимание, во-первых, достаточно спокойное использование (явно без первооткрывательского пафоса[179]179
  Для Зауэра именно как богослова параллели между «готикой и схоластикой» представляются более сложными, чем для искусствоведов Дворжака или Панофского.


[Закрыть]) сравнения архитектуры со схоластической суммой, а во-вторых, характеристика этого богословия как мирского и особенно монументального (понятно, что имеется в виду монумент в смысле памятника, а не масштаба). Монументальность и светскость в данном случае подразумевают всеобщее и сквозное воздействие искусства не только на ум или память, но и на остальные способности человека, в том числе и с точки зрения его тела. Отсюда недалеко и до социальных характеристик искусства, которые зачастую наполнены бóльшим смыслом, чем, например, та же художественная форма. Эта социальность, как мы видели, имеет в виду обращенность к таким слоям общества, от которых, конечно же, не стоит ожидать ни эстетического, ни экзегетического переживания, но непосредственных, эмоционально-моторных, то есть телесных, фактически, реакций. Поэтому крайне важно найти то звено символической цепи, которая соединяла бы нас и с опытом мирянина, того, кто стоит в корабле храма и ожидает непосредственного воздействия. Применительно к романскому искусству, которое Зауэр выбирает за его наглядность, таковым ключом оказываются надписи над западным входом в церковное здание, где со всей недвусмысленностью «материальная церковь предстает Домом Божиим, земным отображением небесного Рая[180]180
  Еще одно ненавязчивое предвосхищение более поздней концепции, но уже Ханса Зедльмайра и его «Возникновения собора» (1951). Поддерживая целиком пафос последнего, направленный на возрождение церковно-христианского отношения к церковному и христианскому искусству, зададимся, тем не менее, вопросом, а что же делать тем, для кого Христос – быть может, пока еще – не является дверью (или кто еще не готов войти)? Как им войти хотя бы в понимание этого искусства? Видимо, через античное язычество, повторив путь самих христиан. Так и появляется иконология, о которой мы еще будем упоминать в других местах нашей книги, хотя эта тема достойна отдельного исследования.


[Закрыть], вхождение в который возможно лишь через Христа и только истинно благочестивым христианам, почитающим Дом Божий». Спаситель есть та Дверь, сквозь которую только и проходит путь к блаженству. И смысл этих надписей подкрепляется и усиливается двояко: во-первых, обрядами освящения храма, а во-вторых, фигурными изображениями, которые, действительно, можно назвать «образными надписями» и которые в этой связи следует рассматривать как тоже в некотором роде предписания, инструкции восприятия и понимания[181]181
  Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… Ibid. S. 309.


[Закрыть]. Причем не только средневекового посетителя храма и участника богослужения, но и современного зрителя и ученого исследователя. Фактически, Зауэр пытается доказать, что сама архитектура слишком далека от литературно-литургической символики, отличаясь от нее слишком иными принципами и иным языком, чтобы являть примеры прямой с нею связи. Поэтому необходимо обратиться к фигурным, изобразительным, а не просто к архитектоническим и геометрическим образам с целью уяснить, видимо, все же имеющуюся связь и взаимозависимость[182]182
  Абсолютно та же логика руководила и Малем. Правда, он-то прямо именовал этот подход иконографическим, чего Зауэр все-таки не делает.


[Закрыть]. Архитектоника остается, с точки зрения Зауэра и в рамках его подхода, пока еще непреодолимым препятствием для символизма, который, в свою очередь, мыслится, несмотря ни на какие тонкие наблюдения и точные соображения, иллюстративно-изобразительным способом обращения с содержанием письменно-сакрального источника.

И не случайно выбирается тема Церкви как основного содержательного мотива: дело не только в том, что Церковь – это прямой смысл, буквальное значение данной символики. Совпадение именований не случайно: церковное здание, храмовая архитектура представляет собой на самом деле материальное проявление, телесное и осязаемое обозначение присутствия Церкви незримой, нематериальной. Их можно отождествить как раз потому, что совпадает место, это одно пространство. Поэтому-то все вышеприведенные «общие идеи» церковно-архитектурной символики касаются преимущественно достижения этого места и пространства, местоположения и местообретения, обеспечения локализации образа Церкви вообще и всех его смысловых вариантов и оттенков (например, «идея духовной Церкви», Христос как «жизненный принцип, душа Церкви», «развитие святости в древнее и новое время», понятие Церкви как «нового средства спасения» и т. д.[183]183
  Sauer, Josef. Die Symbolik des Kirchengebäudes… S. 310, 312. Причем Зауэр различает и «абстрактно-символические», и «конкретные» образы, находя им всем конкретные примеры – один из самых примечательных технических терминов данной главы.


[Закрыть]). То есть там, где себя обнаруживает Церковь, следует утверждать – и в дальнейшем искать – все ее наглядно-изобразительные образы, иллюстрирующие ее же, Церкви, свойства и аспекты[184]184
  Как раньше многочисленнейшие и подробнейшие подстрочные примечания содержали ссылки на опубликованные тексты, так и сейчас Зауэр считает крайне важным и просто необходимым ссылаться на памятники и иллюстрации в тех или иных изданиях. Еще один повод вспомнить самые основы иконографической логики, где описание переходит в опись, которая, в свою очередь, есть не что иное, как языковой способ воспроизведения процесса смотрения и рассматривания, перевода взгляда, знакомства с предметами через касание их взором. А где опись – там список и словарь как крайняя форма класcификации. См.: Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов // Новое в зарубежной лингвистике, XXIII, М., 1988. C. 12-51.


[Закрыть]. Статус подобных изображений можно проиллюстрировать следующим способом. Нередко изображения в романских храмах сопровождаются надписями, представляющими собой ответные реплики на вопрошания пророков из т.н. Sermones, то есть рождественских драматических постановок. Эти надписи относятся как к статуям, так и – через статуи – к архитектуре. Изобразительные образы тоже можно уподобить ответным репликам на вопросы, исходящие от самой архитектуры. И ответы эти надо уметь читать…

Эсхатология церковной архитектуры

Причем связь между архитектурой и изображением может быть совершенно глобальной – в зависимости от содержания и, главное, местоположения последнего. И если речь идет, например, о восседающем на троне Спасителе и о главном портале, то тогда, как ворота будут входом в святилище, так и данная, наполненная серьезностью и торжественностью сцена, – «входными вратами в Небесный Иерусалим». То есть изобразительная сцена фактически тоже выступает местом вхождения, приобщения, но не для тела, а для взора и скрывающейся за ним души, особенно, если изображение по-настоящему сценично. Кроме того, верующий человек имел возможность «считывать» (выражение Зауэра) не только некое моральное-поучительное сообщение, так сказать, пищу для размышлений. Ему предлагались и самые неподдельные чувства, прежде всего – страха, если сцена являла, например, низвержение проклятых. Такое эмоциональное состояние, вызванное изображением, имело и дисциплинарно-регулирующее назначение, будучи сродни пробуждающей душу проповеди, властного и проникновенного слова, что немаловажно было в эпоху «не знающей никаких пределов жизненной силы и отношений, в которых нелегко было навести порядок». Изображение вкупе с архитектурой, предоставляющей ему подобающее, просто значимое место, способно было организовывать поведение, создавать схемы (паттерны), социально-символически регулирующие аффекты.

Но возникает вопрос: только ли моральный смысл заложен был в сцене Страшного суда? Более того, в тематике ли дело? Отчего возникает такой эффект воздействия? Отчего такое напряжение не только изобразительных, но и просто жизненных возможностей? И выясняется, что применительно именно к этой тематике вообще нельзя говорить об изобразительности, об образности в положительных терминах! Уточним эту на самом деле одну из самых фундаментальных идей Зауэра, заметив сразу, что в таком случае статус (метафизический, онтологический) архитектуры не просто сильно повышается, но делается уникальным и ни с чем не сравнимым. Ведь дело в том, что День Последний, в высшем смысле, является окончанием освящающих усилий, упразднением Церкви как земного вспомогательного средства. Это переход в вечно длящийся субботний покой блаженного бытия. Это тот момент, когда «после долгой разлуки Небесный Жених вводит Невесту в свое жилище, в нескончаемое единение, венчая Ее венцом нерушимого союза»[185]185
  Ibid. S. 323.


[Закрыть].

Серьезность этого момента – в его неизбежности, к нему «подходят все сотворившие в жизни доброе или злое, одни – чтобы праздновать с Женихом Его вхождение в Небесный Иерусалим, другие – чтобы принять осуждение, ведь они не захватили с собой брачных одежд». «И подобно тому, как Жених являет Свои раны и не оставляет орудия Своих Страстей, которыми Он вошел во славу, и подобно тому, говоря конкретнее, как в образах предстает воочию все Его земное бытие <…>, так открывается и все, что человек совершил со своей стороны: доброе – в форме добродетелей, <…>, злое – под видом греха и проклятия. Открываются все естественные и сверхъестественные пути и средства, ведущие к спасению»[186]186
  Ibid. S. 323-324.


[Закрыть]. И все это открывается при входе в храм и при взоре на образы тимпана. Другими словами, вход в храм – вход в День Восьмой, проявление всего и остановка всего, всех свойств и особенностей. А значит, и появление возможности фиксации, иллюстрации и воспроизведения с помощью образов, наделенных смыслом, если мы пока еще остаемся здесь! Поэтому мы понимаем, почему Зауэр выбирает для уяснения связи между символом и архитектурой именно фасад: потому что сцены, помещенные на нем (прежде всего – Страшный Суд) способны объяснить, зачем архитектуре визуально-образная символика и зачем вообще искусство в этом мире. Затем, что дальше будет поздно и ничего нельзя будет изменить… А пока искусство в преддверии «упразднения» земных средств может постараться и даже занять место архитектуры. Это есть оборотная сторона метафизического сверхстатуса архитектуры, оказывающейся уже не от мира сего.

Иначе говоря, если мы допускаем в архитектуру богословие и признаем его воздействие на посетителей храма, если мы вслед за Зауэром представляем церковное здание как схоластическую сумму и место, в первую очередь, Литургии и проповеди, то нам не остается ничего другого, как предположить и то, что в архитектуре есть зоны повышенной образности – иллюстративной и даже дидактической. И это будет исключительное изобразительное искусство, ведь сама архитектура, как мы только что убедились, принадлежит совсем другому состоянию мира – сверхчувственному и, значит, сверхобразному[187]187
  Поэтому, между прочим, для Зауэра не имеет значения стилистическая разница между романикой и готикой, так как типологически, действительно, «романский портал предлагает уже <…> целиком весь тип…» (Ibid. S. 324). «Могучие соборы Буржа, Амьена, Парижа, Реймса, Руана уже не могут нам предложить никаких существенно новых элементов». Только два момента готических соборов кажутся Зауэру достойными внимания: это более сильное подчеркивание собственно жизни Спасителя с исторической точки зрения и последовательное обращение к личностям отдельных святых (Ibid. S. 337). Это всего лишь нюансы в уже сложившемся образе, тем более что причины этих особенностей – усиление роли церковных праздников в жизни верующих и расширении церковного почитания святых (Ibid. S. 338). Другими словами, архитектура оказывается, так сказать, в облачении из изобразительного смысла, имеющего очевидно повествовательные свойства, в число которых входят и всевозможные стилистические, просто формальные характеристики, не влияющие на глубинные, фундаментальные измерения церковной архитектуры как Дома Божия и образа Небесного Града.


[Закрыть].

И тем не менее, без образного облачения обойтись невозможно, ибо только так – в рамках данного, символического, взгляда на вещи, который нам демонстрирует Зауэр, – мы оказываемся в состоянии просто обнаружить присутствие высшего смысла, таящегося в архитектурных образах и открывающегося в образах изобразительно-фигуративных, то есть пластически-скульптурных. Поэтому и выражается Зауэр совершенно определенно, говоря, например, о скульптурном убранстве Нотр-Дам в Париже как о «последнем великом воплощении в образном облачении (Gewand) глубокой и широко разветвленной идеи Божия Царства на земле <…> Это последняя высокая песнь (все выделено нами. – С. В.) средневекового искусства, посвященная Божией Матери и Божественному Жениху»[188]188
  Ibid. S. 343.


[Закрыть]. Мы обязаны в связи даже с этой отдельно взятой формулировкой отметить сразу несколько моментов. Во-первых, предполагается наличие идеи – достаточно общей, универсальной и, главное, сакральной. Во-вторых, именно свойство этой идеи являть священное, быть инструментом теофании, позволяет говорить о ее воплощении. Последнее понятие можно понимать иносказательно, но лучше, конечно же, буквально (в данном литургически-экклезиологическом контексте). И тогда мы получим представление об архитектуре не просто как о телесном аспекте идеи или идей, но как о теле самой Церкви (подобно тому, как она сама есть Тело Сына Божия). В-третьих, мы должны представлять себе это тело облаченным, то есть приспособленным к созерцанию через сокрытие его неприкрытого облика. И способ облачения этой телесности – образный и более того – изобразительный. Именно изображения скрывают от нас это тело, прячут его от прямого и неподготовленного взора, делают тайной, наделяют недоступностью. Изображения – это нечто иное, что-то такое, чем не является тело-архитектура. Те же статуи суть дополнение архитектуры, ее продолжение и замещение посредством одного крайне важного аспекта: они нарративны, повествовательны, предназначены для прочитывания и для взора, в отличие от архитектуры, способ обращения с которой и средства воздействия которой совсем иные и рассчитанны на телесно-чувственную прежде всего реакцию – непосредственную, единовременную и моторную. Изображения суть речь, разговор, проповедь, в конце концов, и поэтому приходится называть скульптурное убранство храма «песнью». Это на самом деле звучание, обращенное к зрителю-слушателю, это слова, которые не просто произнесены, но напеты, то есть вложены в душу, быть может, без участия рассудка, но не без участия чувств. Важно, наконец, что комментатор этой традиции сам вынужден обращаться за помощью к метафоре, говоря о поэзии, хотя метафора эта, как всегда в случае с архитектурой, может быть прочитана и буквально – но не самим Зауэром, а теми, кто идет за ним[189]189
  См., в частности, у Зедльмайра важнейшую для него идею «поэтических корней» архитектуры: Sedlmayr, Hans. Die dichterische Wurzel der Kathedrale // Festschrif Hans Hirsch. Innsbruck, 1939, S. 275-276; Idem. Die Entstehung der Kathedrale. München, 1951, Freiburg, 1998. Bes.: S. 95f.


[Закрыть].

Это говорит о том, что данный комплекс образов, именуемый «церковным зданием», обладает не просто силой воздействия на зрителя, но особой силой созидания, направленной на получение новых образов – уже в голове и в сердце посетителя, зрителя, слушателя, а также читателя и описателя церковного, храмового сооружения[190]190
  Момент описательный, применительно к тексту самого Зауэра, обнаруживает свою почти что непреодолимую силу: почти вся данная часть написанного Зауэром – это практически непрерывное, детализированное и местами непосредственно поэтическое описание многочисленнейших памятников. Фактически мы имеем дело со способом усвоения материала посредством выстраивания его словесного эквивалента. Наша задача – только перечитать написанное и составить мысленный образ того, что хотел сказать Зауэр. А кроме того, – уловить, как он хотел это сказать, что сделать нетрудно, ибо у нас есть надежный ключ: постоянное упоминание Храма св. Грааля из «Младшего Титуреля» (Ibid. S 354). Этот способ – поэзия, обращенная к воображению.


[Закрыть]. Именно поэтому мы имеем возможность вслед за Зауэром говорить о скульптурном убранстве фактически любого фасада как о «монументальной истории Царства Божия как в его всеобщем, обращенном вовне протекании, так и в специальном, внутреннем сложении через отдельного человека», обнаруживая в нем одновременно «и исторически-догматическое, и моральное богословие»[191]191
  Ibid. S. 371.


[Закрыть]. Скульптурно-изобразительное убранство само оказывается средством богословия. Такой, казалось бы, простой факт, что в позднее Средневековье на многих фасадах уже не Христос, а Дева Мария оказывается центральным изображением, на самом деле означает, что церковно-сотериологическая символика сама стала предметом истолкования и воспроизведения изобразительными средствами. Уже «художник воспроизводит на определенном месте, собирая воедино, все то, что узрела в церковном здании символика, – всю историю и весь опыт Церкви»[192]192
  Ibid. Характерно, что все обобщающие выводы Зауэр делает на примере убранства собора своего родного Фрайбурга.


[Закрыть]. И при этом мы всегда должны помнить, что речь идет все-таки о фасаде, о преддверии церковного здания, хотя Зауэр подчеркивает, так сказать, эквивалентность внешнего и внутреннего пространства: схоластическая сумма, представленная снаружи, продолжает действовать и внутри, когда посетитель храма входит внутрь уже подготовленным. В этом-то и заключается, по мысли Зауэра, смысл фасадной изобразительной декорации: быть образно-наглядным предписанием для входящего внутрь. Но прежде сама вся эта символика, дидактика и прочее должно войти вовнутрь самого человека, который тем самым оказывается носителем и вместилищем всего и истолкованного, и изображенного смысла, ставшего и фактом внутреннего опыта (пускай и бессознательного). На персонифицированном уровне все это вполне может совершаться и потому так важна персонификация Церкви – Дева Мария, Которая вдобавок и облегчает для всякого входящего подобную нелегкую ношу – приобщение к церковному опыту инобытия. Поэтому, говоря о том, что сцены на фасаде представляют собой «указание на духовную Церковь, на то, что материальная церковь собой символизирует»[193]193
  Ibid. S. 372.


[Закрыть], Зауэр, как можно предположить, подразумевает под этим внутриличностные процессы: человеческая душа и есть самое лучшее воплощение Храма, духовная Церковь пребывает внутри души, и, входя в собор телом, мы приобщаемся к нему и духом, переступая порог материальной церкви, мы оказываемся внутри и нематериального святилища. И во всех этих процессах задействован личностный аспект, причем не без участия индивидуальности художника[194]194
  Роль художника в изложении Зауэра – почти демиургическая и одновременно дидактическая: «Художник обязан на своем входном портале соединять воедино все богатейшее содержание, присущее символике Дома Божия, индекс, в который предполагалось включать все то, что возможно было прочесть» (Ibid. S. 372). Говоря о своем портале применительно к художнику, можно иметь в виду и авторство, и тот «портал», который, действительно, принадлежит художнику, – его душу.


[Закрыть].

Художник, по сути дела, изъясняется с нами посредством образов, и язык, на котором он это делает, внешне «почти полностью совпадает с языком литературы»: те же мотивы и те же к ним комментарии, но в то же время нельзя найти прямые программные тексты к подобным пусть и «типичным изображениям». Зауэр остается непреклонным, подчеркивая, что невозможно найти прямой литературный источник изобразительного искусства, который мог бы «открыть нам значение отдельного произведения». Единственное что имеется, – это, конечно же, тексты аббата Сугерия. Но тем не менее, «мы не знаем ничего относительно типа и способа переложения богословских идей в художественные формы»[195]195
  Ibid. S. 374.


[Закрыть]. Отдельные детали, равно как и общие композиционные моменты, происходят из драматических мистерий. При наличии не только содержательных, но и формальных соответствий, особенно в вещах не близкой локализации, можно говорить о существовании канона или книги образцов, обусловливающей, правда, лишь «внешнюю форму». Но не более того. Подобное обстоятельство еще раз подтверждает тот факт, что связующее звено между столь схожими и все же прямо не пересекающимися областями – литургической литературы, церковной архитектуры и храмовой скульптуры – это человеческая душа, открытая к мистериально-церковному опыту, включающему все способы богопочитания и предполагающему способность к осмыслению подобных способов.

И все это совершается внутри общего и всеобъемлющего понятия Церкви, которое «охватывает гораздо больше, чем мы привыкли считать»[196]196
  Ibid. S. 375. Церковь существовала прежде Боговоплощения. Она была в начале всего сущего. Ее область не только религия, она распространяет свою власть на всю социальную и гражданскую жизнь, на все времена и пространства. Всякий человек оценивается с точки зрения своей принадлежности к Церкви. Равным образом и вся человеческая история – это история Церкви.


[Закрыть]. Этим тезисом Зауэр заканчивает свое сочинение, еще раз подчеркивая универсальность экклезиологического подхода – не только количественную (вбирает в себя все стороны религиозной жизни), но и качественную (церковная экзегеза имеет разные способы своего проявления, разные формы своей реализации: и в виде литургически-типологической символики, и в виде церковного сооружения, и в виде его пластически-изобразительного убранства).

И дело не только в концепции всеобщей схематизации и тематизации с точки зрения универсальной церковности как метафизической категории, включающей в себя потенциально любую деталь и всякий факт мироустройства благодаря таким мощнейшим инструментам «учета», как аллегоризм, типологизм и параллелизм.

Дело и не в том, что Церковь включает в себя все природное и все сотворенное, имеющее свою функцию и назначение в пределах этого великого и полного динамики спасительного «устройства», действующего в земном мире, каковым она, Церковь, и является. И человек не только имеет возможность проникнуть в тайны природы и описать их, в ее зеркале он способен узреть вечное, лежащее по ту сторону этого мира. Вся природа сливается в единый язык знаков, в великий символ сверхприродного и сверхземного. Описание и истолкование этого языка – «величественная программа священной истории, чье исполнение выпало на долю составителей великих энциклопедий и монументальных изобразительных циклов»[197]197
  Ibid. S. 377.


[Закрыть]. Но дело и не в этом по-своему замечательном ряде подобий-эквивалентов, включающем и зеркало, и язык и символ. Язык воспроизводит то, что не узреть в зеркале, и символ говорит на этом языке.

Но дело в том, что и зеркалом, и языком и символами, воспроизводящими Церковь (ее образ), пользуется составитель энциклопедий и изображений, то есть сам человек, который способен включать, впускать в себя Церковь, пусть и в образе церковного здания! Это означает способность с помощью данных ему душевных сил хранить и продлевать смысл, подразумеваемый Церковью. Причем продлевать прежде всего в трансцендентальной перспективе, ведь «как Церковь в своей земной деятельности в качестве ecclesia militans – лишь простой образ того, чем она призвана стать в качестве ecclesia triumphans»[198]198
  Ibid.


[Закрыть], так и наше знание, остающееся по сути «мирским знанием», призвано приобрести иное измерение, войдя внутрь того святилища, что только приоткрывается через созерцание образов визуальных и повествовательных, возникновение которых, в свою очередь, обусловлено столь же специфическим взглядом на мир: он тем более всего лишь «чистое предвкушение мира сверхнатурального». Поэтому всякая вещь этого мира, в том числе и вещь художественная, не нужна сама по себе. Она имеет смысл лишь как «подсобное средство пропедевтического свойства», предназначенное для «уроков более высокого уровня». Даже artes liberalis – лишь преддверие богословия…

Проблема, возникающая в этой связи, вызвана тем, что художественное произведение, которым является и церковное здание, остается вещью при любых обстоятельствах, и отсутствие в нем индивидуального бытия чревато серьезным перенапряжением именно духовных сил, вынужденных на самом деле уже здесь и сейчас, в этом мире восполнять недостаток материальности и телесности.