Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Зеркало подлинной реальности

Поэтому интересно выяснить, что происходит с этой драмой, когда иконография, ведомая описанной нами системой зеркал, достигает «средней точки истории», то есть Евангелия. Все прежде бывшее – это «век символа» по преимуществу, который сменяется «веком реальности», прежде только бросавшей тень на прошлое, а теперь превратившейся в вечно длящееся настоящее, ибо история достигла Христа, в Котором все «начинается заново». Евангелие – это точка покоя, равновесия относительно не только истории, но и смысла, ибо теперь, как кажется, нет нужды в символах, все обретает характер буквальной, прямой реальности, реальности Откровения.

В земной жизни Христа можно вслед за средневековыми экзегетами выделить три периода: детство, общественное служение, страдания. Но, как тонко замечает Маль, в литургическом сознании, выразившем себя в календарных событиях церковной жизни, не случайно совпадали три события: Поклонение волхвов, Крещение и Пир в Кане Галилейской. Все это был один праздник, именовавшийся очень точно Богоявлением. «Поэтическое чувство мистических аналогий» смыкалось здесь с «простой мыслью» о том, что вот здесь и сейчас Бог является человечеству. И точно так же – через изображения – видно, что и, например, сцены Искушения и Преображения тоже связаны друг с другом – и в иконографии (помещались рядом), и церковном календаре (связь между ними – через аналогию с Великим постом, так как Искушение, бывшее после 40-дневного пребывания в пустыне, являет собой предвосхищение Страстей, равно как и Преображение – предвосхищение Воскресения).

Другими словами, теперь, внутри Евангелия, иконография обретает смысл через соотнесение с Литургией, содержащей в себе, помимо всего прочего, и евангельские чтения. Таким образом, происходит и своеобразное преображение литературного источника: теперь это уже не непосредственно богословские писания, а напрямую текст самого Св. Писания, слова Которого звучали в пространстве собора, являвшегося одновременно и пространством Литургии. Но этим не отменялись ни богословие, ни аллегория, ни символ, так как и в пространство евангельских чтений все равно входили и вписывались тексты литургистов и комментаторов. Так что искусство оставалось «воплощением богословия и Литургии»[255]255
  Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 184.


[Закрыть].

И дело даже не в одних текстах, но в самой евангельской ситуации, в центре которой – Сам Христос, каждое действие и каждое слово Которого вмещает в себя всю полноту значения, предназначенного и для прошлого, и для настоящего, и для будущего. Поэтому недостаточно «в простоте», то есть буквально, читать Слово Божие. Оно по своей природе включает в себя «череду тайн», бесконечность интерпретаций, ибо Само есть бесконечность.

И опять нам видится присутствие «безмолвной» семантики собора за подобной усложнившейся иконографической ситуацией, когда искусство вынуждено реагировать на «ускользающий символизм» прямого Богооткровения, когда смысл и истории, и человеческой жизни концентрируются в пределах литургического, сакраментального пространства, которое вмещает в себя, концентрирует в себе и молитву, и чтение Евангелия, и ритуал, и проповедь, и богословие, и поэзию, и – все то же изобразительное искусство. Собор в данном случае обеспечивает все подобные «витки» символизма «проводящей средой», позволяющей мыслить и переживать тайну и наглядно, и телесно, и единовременно – в настоящем, in presentio. В присутствии мистического тела Церкви, воплощенного в телесности архитектуры, и в Евхаристическом присутствии Самого Христа, Воплощенного Слова Божия.

Как нам кажется, сам процесс иконографических построений, если понимать под ним вслед за Малем поиск изобразительных аналогий, иллюстраций-воплощений конкретных именно экзегетических идей, то есть опыта прочтения Писания, – сам этот процесс ведет от прямых, буквальных, исторических аналогий, буквальных иллюстраций-описаний, к скрытым уровням иконографии, можно даже сказать, – к уровням не-изобразимого (непосредственно а-иконического) смысла.

Одна предельно концентрированная богословская идея по поводу еще более предельного (фактически беспредельного) евангельского события помогает нам понять эту, если так можно выразиться, механику. Речь идет, конечно же, о Воскресении и об изображении этого воистину центрального, «осевого» момента евангельской истории.

Впрочем, Воскресению предшествовала Голгофа, и уже здесь мы видим предельно ясные свидетельства об архитектурной символике, как бы обнаруживаемой, можно сказать, утверждаемой самой мыслью о Распятии, которое, что особенно существенно, есть событие, происходившее во времени, на определенном месте и, самое главное, в присутствии некоторых лиц, главное из которых – Дева Мария, являющая собой персонификацию все той же Церкви. Маль специально говорит, что Дева изображается в сцене Распятия в «особый момент, когда она стоит у подножия Креста». Место и время собраны в одной точке, более того, именно Дева являет устойчивость, Она «одна сохраняет постоянство», когда все прочие утратили веру.

Пространственно-темпоральные моменты, характеризующие положение и состояние героя, то есть определяющие содержание некого данного образа, проявляются и в связи с фигурой св. Иоанна Богослова. Уже св. Григорий Великий объяснял положение его по левую руку от Распятого тем, что он, как это не покажется странным, символизирует Синагогу, ведь по Воскресении он хотя и приблизился первым к Гробу, но не заглянул в Него, уступил первенство Петру, подобно тому как Синагога уступила место Церкви. Подобные пространственно-смысловые ситуации, отраженные в экзегезе и в иконографии, фиксируют одновременно и сугубо архитектурные отношения, соединяющие, объединяющие и эпизоды евангельского повествования, и уровни и типы значения. Крест сам по себе архитектоничен, и любая сцена Распятия композиционно являла «абсолютную симметрию и математическое совершенство», что проецировалось и на символические отношения. Замечательный пример – миниатюра из Hortus deliciarum, где «в одной сцене сгруппированы вместе элементы, которые обычно оказываются разделенными». Что позволяет мыслить в единстве все эти разнородные символы? Ответ расположен вверху композиции, где помещено изображение разодранной завесы Храма. Итак, храмовая символика в соединении с архитектонической композицией – все это следы незримого присутствия собора, организующего, собирающего начала. И вся эта символическая сцена, смысл которой – противопоставление Церкви и Синагоги, по мнению Маля, воспроизводится на фасадах готических соборов. Соответствующие фигуры-персонификации служат целям сообщения, обращенного и к иудеям (для Синагоги Библия утратила значение), и к христианам (для Церкви Библия уже не есть собрание загадок)[256]256
  Ibid. P. 193. Ср. предание, будто Крест смотрел на Рим, оставляя Иерусалим позади.


[Закрыть]. Более того, Церковь вправе расширять смысл, заложенный в Евангелии, что особенно заметно именно в восприятии, понимании и воспроизведении события Воскресения.

Крайне характерно для понимания динамики и смысла «иконографического процесса», что романское искусство практически не знало самой идеи, что можно изображать Воскресение, так как это событие впрямую не описано в Евангелии. Маль указывает на влияние литургического богословия и конкретно богослужения Пасхи[257]257
  Ibid. P. 194 (прим. 1).


[Закрыть] как на объяснение того факта, что готика в XIII веке уже свободно изображает это событие и сразу же, в известной схеме, Восстающего из Гроба Христа, где особенно значимый элемент – отваленный камень. Этот камень мыслился и изображался как символ: он есть образ тех скрижалей Завета, на которых помещен был текст Закона. Он сам есть этот Закон, и как в Ветхом Завете «дух скрывался за буквой», так и Христос на время был сокрыт за камнем. Христос восстает из мертвых, и Закон более не имеет значения.

«Символизм такого рода» – это особый символизм, символизм, снимающий покровы значений, упраздняющий, отодвигающий, подобно камню Гроба, первоначальное, буквальное, прямое, наглядное, дидактически-иллюстративное значение, дабы воздвигнуть на его месте новый смысл, не просто новое содержание, а новый тип смыслового пространства, новое смысловое измерение.

Точно так же архитектура собора до поры до времени пребывает под спудом, под гнетом внешней, почти буквально наружной («фасадной»), то есть предметно-фигуративно-изобразительной, иконографичности, чтобы в определенный момент процесса чтения-созерцания и описания-изложения всей этой образности открыться во всей своей очевидности[258]258
  Понятно, что этот момент наступает тогда, когда мы достигаем определенной точки, места в пространстве, а именно приближаемся к литургическому, то есть сакраментально-мистериальному значению, связанному с образом Гроба Господня. Его пространственно-материальным эквивалентом-образом является Престол (алтарь) собора, вообще всякого христианского храма. Такого рода ключевые символы отверзают нам и изобразительную завесу святая святых всякой иконографии. Ее сокровенный исток – символизм храмовой литургической мистерии.


[Закрыть].

Постараемся не упустить этот момент хотя бы по ходу чтения-комментирования книги Эмиля Маля, за которой тоже что-то скрывается, а нечто и обнаруживается…

Обнаруживается, в том числе, и личностное измерение этого нового типа символизма. Недаром же вся подобная иконография персонифицирована, и, более того, подобно тому как событие Голгофы и образ Распятия соотнесены с Гробом и Воскресением, так и образ Христа мыслится, постигается и нередко изображается в единстве с образом Девы Марии. В Евангелии, например, не говорится, что Она присутствовала при Вознесении. Тем не менее с XIII века ее изображение в этой сцене обязательно, и в подобном иконографическом мотиве мы встречаем «схожий тип символизма» (то есть тот, который действует и в сцене Воскресения и подводит нас к символизму сакрального пространства собора, который есть материализация Церкви, как Мария есть ее персонификация: возносясь на Небо, Господь не оставляет своих учеников, но пребывает с ними в Своей Церкви, воплощение которой – Пресвятая Дева)[259]259
  Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 194. С. ссылкой на Гонория Отенского. Чуть далее Маль приводит еще один пример максимально масштабного и одновременно персонифицированного символизма, связанного с толкованием и иллюстрированием такого евангельского эпизода, как брак в Кане Галилейской, в котором содержится «мистическое учение», связанное с шестью сосудами для вина. Эти шесть емкостей, объемов суть шесть «царств» мировой истории. Налитая в них вода, незримо претворенная в вино, – аллегория Закона, за буквой которого незримо присутствовал Христос. Само Писание по букве – «безвкусная вода», а по духу – «благородное вино». Христос скрыто присутствовал в мире все шесть периодов истории, отмеченных фигурами Адама, Ноя, Авраама, Давида, Иехонии и Предтечи. Христос открывается в седьмом «веке», и Царство Его пребудет до Страшного Суда, вслед за которым грядет «день восьмой», и ему не будет конца (все это – на примере витражей собора в Кентербери). Мотив воды, скрывающей вино, которое, в свою очередь, есть вещественная форма Евхаристии, являет собой все тот же символизм материального начала собора. Равно как и мотив емкостей, сосудов, объемов, вмещающих тайну. Но тут же мы вынуждены отметить и принцип наглядной персонификации, так сказать, маркировки отвлеченных понятий конкретными образами Писания, что, несомненно, есть признак если не иконографичности, то, во всяком случае, иконичности самого экзегетического мышления. Изображение предстает инструментом, средством богопознания!


[Закрыть].

Очень специфичным евангельским материалом, выявляющим сам способ мышления готического художника, оказываются притчи, которых в Евангелиях ровно сорок, но из которых только четыре оказываются предметом иллюстрирования[260]260
  Это Добрый Самарянин, 10 дев (разумных и юродивых), Блудный Сын и Богач и Лазарь. По словам Маля, именно эти притчи «наиболее драматичны, наиболее поучительны и наиболее популярны» (Ibid. P. 195).


[Закрыть], что вызывает удивление у Маля. Как нам кажется, причина кроется в том, что притча аллегорична и конструктивна сама по себе и не требуется особого усилия для ее наглядного воплощения; поэтому-то «подобные прекрасные истории не вдохновляли готических художников»[261]261
  Ibid.


[Закрыть]. Вся, так сказать, «поэтика конструирования» здесь уже задана, но тем более интересно, как же все-таки можно «символизировать аллегорию»? Пример витражей собора в Сансе объясняет нам, что это можно сделать, по словам Маля, очень «простым и прямым», но – добавим мы – характерным способом. Это способ «расширения значения», когда простая история о несчастном путешественнике превращается в повествование о человечестве вообще. Вот замечательный пример почти что школьной, то есть стандартной (начиная с Августина), экзегезы из Glossa ordinaria: путешественник – это человеческий род, покинувший Эдем (Иерусалим) и устремившийся в Иерихон (по-древнееврейски – «луна») – символ непостоянства человека, время от времени теряющего свет истины (ср. новолуние). Разбойники – это грехи, Добрый Самарянин – это, конечно же, Христос, врачующий всякие раны. Витраж, иллюстрирующий подобные идеи, устроен, по меткому выражению Маля, как глоссарий к основному тексту, ведь вокруг трех помещенных в ромбы сцен, воспроизводящих притчу, группируются по четыре круглых композиции, комментирующие притчу с помощью ветхо– и новозаветных аллюзий (например, сцена доставки пострадавшего к хозяину постоялого двора дополняется сценами Христа у Пилата, Бичевания, Распятия и мироносиц у Гроба). «Невозможно дать более ясное выражение схематизма абстрактных идей», говорит Маль. Но следует обратить внимание также и на то, что подобная символическая «диаграмма» оказывается возможной лишь при наличии единого пространства. Внутри его можно выстраивать любые отношения, используя один только прием «группировки по смежности», как выразился бы какой-нибудь представитель гештальтпсихологии. Аллегоризирующему схематизму смысловых отношений внутри теологии соответствует геометризирующий схематизм композиционных отношений внутри топологии, источник которой – все тот же собор. Даже чисто внешне схема витража напоминает если не план собора, то, во всяком случае, травею. Другими словами, иконография оказывается глоссарием и для чисто архитектонических, а не только текстуальных структур.

Эта наглядная иконическая экзегеза помимо прочего выявляет в качестве основополагающего принципа существования иконографии наличие, присутствие в качестве фона («доличного письма») архитектуры, функционирующей в качестве все той же проводящей среды не только между видами изобразительного искусства, но и между видами изобразительности как таковой. Именно архитектура обеспечивает «простой и прямой» переход от вербальной образности к образности визуальной[262]262
  Можно предположить, что эта связь обеспечена была посредством устного слова, то есть произносимой в соборе проповеди, которой внимали и художники. Во всяком случае, произнесенное Слово – на полпути от Слова написанного к Слову изображенному. Об этом мы скажем ниже чуть подробнее.


[Закрыть].

Вопрос заключается лишь вот в чем: а как же оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание? Ведь не случайно отмечен был персонифицированно-персональный, то есть личностный, аспект восприятия иконографии.

Зеркало апокрифического аффекта

Маль готов эту непосредственную восприимчивость наделять социальной размерностью, приписывая ее «простому народу», склонному к грезам и легендам[263]263
  Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 202.


[Закрыть]. По мнению Маля, для чувств предназначено было содержание всякого рода легендарных историй, апокрифов, рожденных человеческим воображением и рассчитанных на те самые чувства, которые не удовлетворялись чисто рассудочной пищей строгого богословствования. Апокрифы, «заряженные мыслью и мечтой», требовали особого символизма, не похожего ни на комментарий, ни на аллегорию. Особенно это касается раввинистической традиции, этого, так сказать, «нового Ветхого Завета», полного «грез и фантазий». Эти истории насыщены особым светом, происхождение которого – раскаленные пустыни Азии, а назначение – «творить нереальный мир миража»[264]264
  Ibid. P. 203.


[Закрыть].

Эти курьезные истории, наивные и непосредственные в своей откровенной сказочности, хотя и были наполнены «реальной витальностью», но тем не менее, мы не много найдем их в изобразительном искусстве готики, уж больно буквальными и исчерпывающими в своей онейрической конкретике воспринимаются они, – не оставляя места опосредующим функциям разума.

Другое дело – апокрифы новозаветные, восполнявшие «молчание» Евангелия, которое они как бы продолжали и не просто доводили до разумения простого человека (это касается повествовательной стороны), но и действовали на его чувства и воображение. Новый Завет обретал своего рода трехмерность, можно сказать, вертикаль аффекта, устремленную вверх и вперед динамику непосредственного порыва чувств.

Эта непосредственность народного чувства восприятия священной истории особенно заметна при переходе к Новому Завету, где, казалось бы, все и так дано с исчерпывающей прямотой и определенностью; но тем не менее, именно легендарная версия истории, например, земной жизни Спасителя, приводит нас не просто к непосредственности восприятия Евангелия, но к непосредственности собственно церковной жизни, ибо, по мнению Маля, только таким путем мы приходим к истории раннего христианства. Как раз в это первоначальное время существовало «внутреннее знание» земной жизни Господа, и последующие апокрифические, то есть не канонические, сведения – ключ к уразумению того факта, что верующее сознание всегда нуждалось в живом действии прямого воображения, дабы представлять себе Бога посреди жизни.

Иными словами, когда мы обращаемся к иконографии апокрифического предания, мы имеем дело с непосредственным и, соответственно, трудно верифицируемым опытом. Эта трудность и одновременно достоверность подобного опыта связаны и с таким очень специфическим обстоятельством, каким оказывается устное предание.

И не случайно, что вся подобная апокрифика имеет в виду по преимуществу не просто земную жизнь Спасителя, но Его детство, о котором действительно мало что сказано в Евангелии. Детскость предполагает незамутненность и неискаженность опыта восприятия, и, обращаясь к опыту ранней Церкви, мы пытаемся вернуться к истокам не только церковной жизни, но и христианской изобразительности как таковой. И, как выясняется, эта изобразительность связана с активностью воображения, направленного на восполнение и расширение опыта чтения Евангелия. Этот опыт, по мнению Маля, обогащается прямым и неискаженным религиозным чувством, собственно говоря, только и определяющим содержание христианского, то есть религиозного, искусства.

Другими словами, именно живое чувство и детская непосредственность впечатления суть истоки сакральной образности, и, как ни покажется странным, наивное воображение дает представление о принципах, то есть началах, христианской изобразительности[265]265
  Ibid. P. 206-207.


[Закрыть].

Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Маль прямо говорит, что именно «смерть Бога, тайна из тайн – истинная душа всего средневекового искусства, а Крест можно видеть повсюду, во всем символическом плане собора»[266]266
  Ibid. P. 222.


[Закрыть]. «Постоянная медитация на тайну Страстей» порождала целую череду как апокрифических текстов, так и иконографических мотивов[267]267
  Это не означает, что не было сугубо канонических источников подобной тематики, начиная хотя бы с богослужения Страстной недели.


[Закрыть].

Некоторые из этих мотивов крайне симптоматичны применительно к архитектурной символике. Один из мотивов порожден упоминанием Завесы Храма, раздранной в момент Смерти Спасителя. Храм Иерусалимский упраздняется в этом событии, и поэтому, например, Дионисий Ареопагит, согласно все тому же Винсенту, наблюдая землетрясение, докатившееся до Афин, тогда-то и воздвиг алтарь «неведомому Богу». Храмовая символика в свете Страстей оказывается уже вроде как кажущейся символикой, теряющей свою силу и значение, смещающейся, сдвигающейся. В той мере, в какой христианский храм, в том числе и в виде готического собора, удерживает в себе ветхозаветную храмовую семантику, в нем задействован аналогичный механизм смещения, упразднения видимого ради достижения незримой, но предузнаваемой истины, которая заключена в непосредственном богообщении, в прямом присутствии Христа. И воплощение, осуществление этой истинной тайны – Литургия. Отсюда и вся храмовая сюжетика, тематика и символика предания о Св. Граале.

Впрочем, эта «исчезающая» символика храма, готовая сконцентрироваться, «сконденсироваться» и сгуститься в одной пространственной точке, обозначенной алтарем, – вся эта символика исчезает и по другой причине: апокрифы по своей природе, по своей функции вербального даже не комментирования, а восполнения, продолжения, обогащения и смыслового расширения евангельского текста выглядят чем-то иллюстративно исчерпывающим и самодостаточным, не нуждающимся ни в какой дополнительной тектонике, все ограничивается уровнем текстуального синтаксиса, повествовательных структур. Не случайно так обширны и так описательны у Маля главы, посвященные апокрифам. Перед нами своего рода пересказ этих столь завлекательных историй, действующих непосредственно на воображение, которое и становится условием появления изображения, не нуждающегося более в том, чтобы быть прописанным в пространстве собора[268]268
  Напомним, что психологическое объяснение и оправдание апокрифов – заслуга еще К.-Э. Фреппеля. Апокрифические аналогии в древнерусской архитектуре – предмет внимания А.Л. Баталова (см. нашу «Ретроспективу»).


[Закрыть].

Этим изображениям достаточно пространства воображения, а соборные пространства – это просто условия и средства своего рода экспонирования подобных художественных объектов, продуктов прямого, неопосредованного иллюстрирования текстов, обязанных своим существованием не каноническому тексту Писания, то есть Откровению, а плоду пускай и благочестивого, но все же воображения, фактически – религиозной поэзии. Нарративно-экспрессивные построения заменяют (во всяком случае дополняют) построения соборные, а значит, литургические, экзегетические, проповеднические и т. д.

Поэтому в изобразительном искусстве, «обслуживающем» апокрифические фантазии, действуют на самом деле не «записанные легенды», и не устная традиция, а нечто такое, что проявляется в гораздо большем разнообразии мотивов, в игре воображения. Это, собственно говоря, «художественная инвенция», зародившаяся уже здесь и именно в связи с апокрификой. Собор фактически заменяется сначала строительной артелью, все еще связанной с самим собором, с процессом его возведения, а затем – непосредственно художественной мастерской. Маль хочет сказать весьма фундаментальную вещь: подобно тому как существует устная или письменная сюжетная традиция, точно так же, несомненно, нетрудно вообразить и то, как «иконографические руководства», сборники образцов и т. д. передавались из поколения в поколение. Это уже традиция собственно художественная, и апокрифическая традиция для нее – как бы питательная почва. Это традиция экспрессивных форм, а не иконографических схем, и, что особенно характерно, именно здесь мы видим проявление эмоций, особым образом дополняющих бесстрастное, по мнению Маля, евангельское повествование[269]269
  Mâle, Emile. Religious art in France, XIII century… P. 230-231. Нельзя забывать и такую уже библиологическую истину, что Евангелия – это последующая запись первоначально устного предания. Быть может, в таком случае сакральная архитектура – это и застывшая декламация священных текстов, и явленная в камне керигма? Этого отчасти касается Приложение II нашей книги.


[Закрыть].

Так Маль, незаметно для себя, фактически приходит не только к умолчанию по поводу архитектурной символики (если не к ее забвению), но и к той идее, что постепенно происходит замена иконографии свободным творчеством. Довольно типичная мысль для всего XIX века (примененная, правда, к готике, а не к Ренессансу), но характерно, что наш ученый приходит к ней в том момент, когда исчерпана, казалась бы, именно тема собора, тема архитектуры. И если прежде собор был важным действующим лицом в иконографическом повествовании, то теперь Маль пользуется выражением «источник вдохновения» – это касательно легенд, преданий и т. д. Художник в такой семантической ситуации уже не собеседник и сотрудник богословов, а слушатель – и не столько проповедников, сколько менестрелей[270]270
  Тут, впрочем, следует уточнить, что в данном конкретном случае (Ibid. P. 258) имеются в виду предания о Пресвятой Деве, Которая не может не вызывать живое, непосредственное чувство.


[Закрыть].