Текст книги "Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии"

Сан Стефано Ротондо: топография на месте иконографии

Особое место в развитии (если применимо здесь это понятие) «иконографии архитектуры» – поздняя статья Краутхаймера, приуроченная к известной выставке «Век духовности» (1980) и озаглавленная достаточно специфично: «Пути и заблуждения в позднеантичном церковном строительстве». Скажем сразу: если свою эпохальную статью 1942 года Краутхаймер осторожно назвал, как мы помним, «Введением…», то данный текст можно со всей смелостью именовать «выведением из архитектурной иконографии» – настолько радикально меняет он свои методологические установки.

Дело вовсе не в том, что это текст поздний и его отличает довольно специфический стариковский скепсис. Причина почти неизбежного отказа от иконографического подхода – особого рода памятник, а именно – Сан Стефано Ротондо в Риме, храм, который не вписывается ни в один типологический ряд, стоит особняком и потому, как кажется Краутхаймеру, требует особого подхода, хотя на самом деле, как мы вскоре убедимся, тот иконографический подход, что развивает Краутхаймер, в какой-то момент просто перестает работать.

Приступая к анализу данного сооружения, Краутхаймер напоминает о том неоспоримом факте, что в IV-VI веках церковное строительство во всей Империи было прочно укоренено в «архитектонических концепциях и категориях римско-эллинистического мира». Это предполагало особого рода архитектурное мышление «в рамках специфических строительных типов и категорий, которые (крайне важный ход мысли! – С. В.) развивались применительно к определенным функциям, так что и христианские ктиторы, и руководители церкви с самого начала в известной степени автоматически обращались вспять»[348]348
  Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 112.


[Закрыть]. Деятельность раннехристианских зодчих поэтому сводилась к созданию вариантов, которые соответствовали бы ритуальным требованиям христианского богослужения или им просто подходили. Такого рода деятельность предполагала, несомненно, экспериментирование, которое, вполне естественно, не всегда было успешным.

Впрочем, прежде чем говорить о неудачных экспериментах, Краутхаймер напоминает нам историю как раз вполне совершенных достижений на этом поприще. Несомненно, положительной оказывается история базиликального типа сооружений, начиная с Латеранской базилики (318 г.). Специфика новых константиновских сооружений заключается как раз в соответствии готового, античного архитектурного типа и новой функции, задачи – служить местом расположения и функционирования domus ecclesiae, причем взятой в своей чисто общественной, публичной ипостаси. Абсолютно не частный характер такого рода архитектуры определял и выбор типологических источников: специфически общественное сооружение римской поры, именуемой basilica. Как известно уже из «Введения…», базилика содержала в себе как отчетливые социально-политические, так и вполне конкретные религиозные составляющие (последнее определялось присутствием в базилике статуй правителей и божеств). Поэтому «архитектор при дворе Константина, получивший заказ на проект зала для собраний христианской общины, понимал свою задачу исключительно как необходимость создать один из вариантов общего типа зала для собраний, приспособив его к новой функции и новому положению [этой общины] в Империи…»[349]349
  Ibid. S. 115.


[Закрыть]. Константиновская базилика – это все тот же «зал для аудиенций», где вместо земного владыки «принимает» уже Царь Небесный и, соответственно, вместо императорского sedes iustitia мы видим в алтаре епископский трон. Примечательно замечание о том, что богатое внутреннее убранство раннехристианской базилики (при известной простоте и дешевизне собственно архитектурно-строительной части) «призвано было производить глубокое впечатление на общину и удовлетворять претензии императорских заказчиков и церковных властей»[350]350
  Ibid. S. 116.


[Закрыть]. Обращаем внимание на ту идею, что архитектура, по мнению Краутхаймера, способна действовать на чувства независимо от конкретного менталитета. Кроме того, существенна и та мысль, что такого рода архитектура по своей сущности ориентирована на внешний и визуальный эффект, достигаемый при помощи традиционного decorum’а. Как следствие – общее обесценивание античной классической ордерной системы, ведь классические элементы ордерной конструкции представляют собой всего лишь «двухмерные элементы убранства стены»[351]351
  Ibid. S. 117.


[Закрыть]. Частное последствие – столь характерное использование spolia – в декоративно-идеологических целях и безотносительно к их сугубо архитектурным характеристикам. Показательно культурно-историческое резюме, которое в этой связи позволяет себе Краутхаймер, говоря, что в христианских постройках происходит отказ от классического прошлого и ведется поиск новых решений, которые, впрочем, остаются «отчетливо позднеантичными»[352]352
  Ibid. S. 118.


[Закрыть]. Но пройдет около ста лет, и античная традиция вновь пробудится к жизни – в Санта Мария Маджоре, где Краутхаймер весьма одобрительно отмечает возврат пластической моделировки стены и классических пропорций. Все это позволяет ему говорить о позднеантичном христианском ренессансе V века, который, однако, по мнению Краутхаймера, «противоречил главному потоку тогдашней ментальности и был создан лишь для христианской аристократии, включавшей в себя и клириков, и мирян, стремившихся спасти и сберечь в рамках новой веры классическую культуру»[353]353
  Ibid. S. 119. «Языческие и христианские … интеллектуалы с тоской взирали на безвозвратно утрачиваемый мир и без всякой надежды вели борьбу за продолжение его существования» (Ibid.).


[Закрыть].

Типология умирания

На этом, казалось бы, вполне невинном культурно-историческом рассуждении стоит остановиться чуть подробнее. Фактически речь идет о весьма специфическом ренессансе, непохожем ни на Ренессанс в собственном смысле слова, ни на ренессансы средневековые. В данном случае мы имеем дело с ренессансом в ситуации умирания культуры. Это особый случай возрождения, представляющий собой, если следовать логике Краутхаймера, скорее имитацию Überleben, причем средствами языка (не случайно постоянно говорится о вокабулярии). Кроме того, следует учитывать, что весь этот ренессанс имел сугубо декоративную природу, был расположен, так сказать, на стенах, обрамляющих пространство, предназначенное, если говорить кратко, для совершения ритуала, священнодействия (следует учитывать динамику этих действий, отличающую их от ситуации торжественного приема-аудиенции). Итак, действующее, активное сознание, целенаправленно выбирающее классический вокабулярий в соответствии со своими религиозно-идейными мотивациями, набор устойчивых, содержательно насыщенных действий (ритуал) – все это не просто отражает новое отношение к архитектуре («удачная адаптация античного строительного типа к потребностям церкви»[354]354
  Ibid.


[Закрыть]), но и формирует новую функциональность. Архитектура теперь не самоцель, а всего лишь средство, медиум, инструмент, способный, скажем сразу, забегая вперед, отступить, почти что стушеваться перед собственным смысловым наполнением (в данном случае «наполнение» следует понимать буквально). Можно сказать, что архитектура приобретает специфический погребальный характер: чтобы сохранить и себя, и собственное содержание, она должна превратиться в своего рода мавзолей (отсюда, напомним, происходят и функции баптистерия). Эти наши соображения достаточно важны по той причине, что они помогут нам в дальнейшем оценить собственные тезисы Краутхаймера, увидевшего в такого рода архитектуре нечто иное: амбивалентное, но игровое[355]355
  Другими словами, осознается, что формы – из прошлого, осознается (или ощущается), что данные формы умирают, что они не из настоящего и потому не настоящие, за ними не стоит ни архитектоническая, ни религиозная норма, ими можно пользоваться и автономно, и в качестве самоцели, как символом, просто опознавательным знаком инобытия, не влияющим на то, что происходит внутри.


[Закрыть].

Но вернемся к типологии, которой строго придерживается Краутхаймер. Как это ни покажется странным, именно в момент распространения и на Западе, и на Востоке базиликального сооружения, которое, как мы помним, дает пример наилучшего соотношения строительного предложения и идейного спроса, именно в этот момент на том же Востоке получает распространение тип, совсем не приспособленный к сугубой функциональности христианского богослужения, – центрическое сооружение, к которому, напомним, относится и то сооружение, что стало импульсом для данного текста Краутхаймера.

Важно то, что начало именно христианской центрической типологии – все то же константиновское время (т.н. Великая церковь в Антиохии), хотя расцвет – эпоха Юстиниана. Лучшие образцы – церковь Сергия и Вакха (после 527 г.), естественно – Сан Витале, апофеоз развития – Святая София в Константинополе. Но истоки, корни такого типа сооружений – время опять-таки еще языческое (II в.), особая типология т.н. павильонной архитектуры, лучшие образцы которой встречаются на вилле Адриана в Тиволи. Отличительные признаки этой типологии – не просто криволинейные (вогнутые и выгнутые) стены, не просто колоннады вместо стен, но принципиально иная концепция стены как «тонкой мембраны, упраздняемой с помощью колонн». Кроме того, такие стены открыты вовне, в соседние пространства, снабженные часто всякого рода водными устройствами (нимфеями, фонтанами, бассейнами). Эта типология весьма богата вариантами, но их все объединяет особый «род игровых архитектонических элементов, оформление ландшафта и вода». Такого рода постройки «работают со взаимопроникающими внутренними и внешними пространствами, с пересекающимися рядами колонн и чередующимися освещенными и затемненными зонами»[356]356
  Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 122.


[Закрыть]. Из этих павильонов происходят типичные для вилл и дворцов поздней античности saloni, имевшие зачастую и религиозную подоплеку, если они служили местом проведения официальных императорских приемов. И подобно тому как раннехристианские базилики – прямой извод римских базилик, так и центрические храмы той же юстиниановской эпохи – просто вариант этих самых saloni. Но, говорит Краутхаймер, между ними (то есть базиликой и центрическим храмом) есть и различия.

Как выясняется, различия совершенно принципиальные. Базилика – сооружение официальное, публичное, традиционное и незамысловатое, предназначенное для большого числа верующих, и, так сказать, общественное мнение сопротивлялось всяким инновациям относительного этого типа. У центрического сооружения не было такой укорененности в античном прошлом, павильоны с нишами и прочее возникали именно как позднеантичные инновации и вовсе не стремились к общественной популярности. Они просто не были общественными сооружениями, представляли собой изысканные сооружения для избранного круга ценителей, и их превращение в христианскую церковь – процесс вовсе не простой и не безболезненный. По словам Краутхаймера, это нечто похожее на «гибридизацию» – искусственную пересадку строительного типа (вместе с его функциональностью и планировкой) на «чужеродную почву».

В результате проблемы только увеличивались, и самая главная из них – это проблема пространства, если оно предназначалось для христианского богослужения. Во-первых, в такого рода пространстве невозможно сохранить центрально-осевую ориентацию, если иметь в виду размещение Престола (вообще алтаря), который не может находиться в центре (под куполом), а помещение его, например, в восточной нише (в хор или пресбитерий) сразу смещает и искажает, децентрализирует пространство. Такие пространства, во-вторых, не приспособлены для размещения большого числа верующих, для которых собственно алтарь остается вне поля зрения[357]357
  Впрочем, зрение – не обязательно главный способ участия в богослужении, ведь стоит учитывать и роль ритуала – процессий шествий, выходов и обходов, то есть различных форм включения пространства, а через него и вовлечения молящихся, которые для храма суть те же «включения» (но не инородные!).


[Закрыть]. Очевидно, что такого рода пространство рассчитано не на внешний эстетический эффект, как пространство и убранство базилик, а скорее на более тонкую эстетическую восприимчивость, а главное – на подключение интеллекта и воображения (то, что невозможно увидеть непосредственно, можно довообразить). А подобными качествами, по мнению Краутхаймера, отличалась в то время «образованная и полная амбиций элита»[358]358
  Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 124-125.


[Закрыть].

Подводя промежуточный итог такого рода экскурсу, Краутхаймер еще раз подчеркивает, что базилика – это «просто вариант античного “жанра” зала для собраний, но на более элементарном конструктивном уровне и со столь же элементарным планом». Подобного рода элементарность обеспечивала переход от светского к церковно-христианскому использованию. Этот переход, по мнению Краутхаймера, заключался в приспособлении базилики к «литургическим условиям», как прежде – к требованиям императорского церемониала, которые «в ней (базилике) отражались»[359]359
  Ibid.


[Закрыть].

Центрическое сооружение как архитектурный жанр

Это что касается базилики. Рассуждения о центрическом типе отличаются совсем иной логикой. Этот тип церкви коренится в «жанре» «великосветских и утонченных павильонов», мыслившихся как предназначенные для небольших, интимных собраний. Перевод этого типа в «чуждые категории церковного здания» представлял собой инновацию. И так как этот перенос был искусственным, то он не всегда был удачным. Могли случаться и «ложные движения». Пример Св. Софии – на грани риска. Сан Стефано Ротондо, как со всей определенностью подчеркивает Краутхаймер, – «бросающийся в глаза пример» ошибочного решения[360]360
  Ibid. S. 126.


[Закрыть].

В чем состояла ошибка? В неприспособленности Сан Стефано, не имеющего эмпор, служить в полной мере литургическим функциям, если иметь в виду римскую Мессу. Столь же непохожа эта круглая церковь и на мартириум (нет свидетельств присутствия в ней «мало-мальски значимых реликвий»). Вспоминает Краутхаймер и свою сорокалетней давности гипотезу, что перед нами копия Анастасис. Действительно, очень много подтверждений этой гипотезы, если иметь в виду именно средневековую манеру копирования, говорит Краутхаймер («избирательное смешение в новых условиях некоторых отличительных признаков оригинала и чуждых частей»). И схожий план, и ниши, и круговой обход с нишами (капеллами), и, наконец, совершенно точное повторение диаметра центрального пространства – все это говорит о том, что перед нами копия. Но нет круглого коридора (если не брать в расчет внешний двор) – и это обстоятельство позволяет Краутхаймеру в 1980 году отказаться от гипотезы копирования и искать «совершенно иных контекстов» для объяснения смысла данного сооружения.

Очень трудно понять подобный поворот мысли. Сразу хочется возразить, что ведь сам Краутхаймер подчеркивал приблизительность, условность практики копирования, а в данном случае лишь одно отступление от оригинала при совпадении всех прочих параметров, вплоть до размеров заставляет отвергнуть почти что очевидные вещи. Конечно, играет роль то обстоятельство, что нет документальных свидетельств, что данная постройка мыслилась как копия храма Гроба Господня. Но важнее, видимо, другое: желание Краутхаймера сменить те самые контексты. Это тоже своего рода эксперимент, идейная инновация, поддержанная самим материалом, который тоже есть новшество. Посмотрим, что предлагает Краутхаймер взамен своей прежней концепции, которая, как мы знаем, когда-то именовалась «иконографией архитектуры». Фактически, смена контекстов означает отказ от этой самой иконографии.

Краутхаймер вновь напоминает нам, что и языческие, и христианские, и светские, и церковные постройки поздней античности – все в равной степени пользовались единым вокабулярием. Проблема состоит в механизме – и в смысле – переноса языческой дворцовой и павильонной архитектуры в христианскую церковную архитектуру. По мнению Краутхаймера, проблема Сан Стефано Ротондо заключается в том, что здесь мы имеем пример переноса не всего типа, как в прочих центрических сооружениях того времени, а «разрозненных элементов»[361]361
  Ibid. S. 128.


[Закрыть], из которых составляется «совершенно новый церковный план». Как объяснить эту ситуацию? Вот тут-то и начинается самое примечательное…

Приходится цитировать: «Можно было бы попытаться измыслить высокодуховную теорию, дабы объяснить подобный феномен. Но здоровый человеческий рассудок предлагает более простое решение. Оно получается благодаря учету топографического положения церкви»[362]362
  Ibid. S. 131.


[Закрыть]. Вот так… Вспомним действительно высокодуховное объяснение практически тех же проблем во «Введении…». Здесь же вдруг – обескураживающая топография вкупе со «здравым рассудком». Дело в том, что это место (обратный склон Целия) – своеобразная «зеленая зона», пригород Рима. Причем пригород аристократический, место многочисленных вилл и особняков римской знати, и даже – императора. Все эти постройки содержали уже знакомые нам павильоны, повлиявшие на рассматриваемую церковь. Сан Стефано позаимствовал у этих сооружений «облегченно-игровой» характер организации элементов, открытость вовне, в пейзаж, и, так сказать, экспериментальный подход. И в данном случае, как вновь и вновь подчеркивает Краутхаймер, эксперимент оказался неудачным, игра превзошла функциональную полезность: Сан Стефано – «прекрасное заблуждение поздней античности»[363]363
  Ibid.


[Закрыть].

Итак, в центре нашего внимания – проблема ревизии Краутхаймером его собственной гипотезы о Сан Стефано как копии Сан Сеполькро: зачем нужны внехудожественные и внерелигиозные подтверждения? При ближайшем рассмотрении видно, что перед нами именно идеальный вариант «иконографии архитектуры». Оригинал – храм Гроба Господня – представлен именно в виде архитектурного типа. Вариант-извод воспроизведен сугубо архитектурными средствами – вокабулярием-decorum’ом, заставляющим эту схему как бы невидимо пребывать в готовом сооружении.

Кроме того, если это все-таки копия, то ее топография оправдывает ее типологию: именно желание иметь архитектоническую реликвию, освящающую определенное место, объясняет и «павильонный», не совсем функциональный характер этого сооружения. Странно, что Краутхаймер отказался от этой совершенно очевидной «сакральной топографии», пусть и отдельно взятого места[364]364
  Само местоположение Гроба Господня (тот же сад, и вдобавок за городской стеной), вполне могло стимулировать именно «парковый» тип постройки. Ср. более позднюю практику помещения копий Гроба Господня даже на кладбищах, в том числе и в местах захоронения казненных преступников, которые тем самым не лишались надежды на участие в Воскресении (Dalmann, D. G. Das Grab Christi im Deutschland. Leipzig, 1922. S. 13-15).


[Закрыть].

Стоит обсудить и, казалось бы, столь изящное решение всех проблем, как тезис об интеллектуальных играх, отразившихся в данном памятнике. Если вспомнить более ранний тезис о попытках культурной элиты поздней античности удержать жизнь в умирающем теле античной традиции, то этот игровой аспект должен быть дополнен и моментом погребально-мемориальным (об этом ниже).

Пока же попробуем уточнить момент игры как скорее момент комбинаторики, как принцип коллажа, наложения и группировки элементов, что оказывается возможным только при наличии сверхархитектурного Hintergrund[365]365
  См. статью 1948 «Scena tragica and scena comica…» (Krautheimer, Richard. Ausgewählte Aufsätze… S. 334-356).


[Закрыть] (или, лучше сказать, контекста, среды, окружения и т. д.), который только и объединяет памятник, созданный, если верить Краутхаймеру, столь смелым и экспериментальным способом, в единое целое[366]366
  Ibid. S. 130.


[Закрыть].

Кроме того, тот же самый аспект Gesammtkunstwerk’а содержится и в себе и отмечаемая Краутхаймером связь с окружающим пространством. Так воплощается не только специфически сакральная топография, но и просто соотнесенность с неким сверхцелым, городской и ландшафтной средой (до той же Латеранской базилики, по словам Краутхаймера, 10 минут пешком)[367]367
  Краутхаймер во «Введении…» указывает, что на уровне города могли существовать даже «топографические фигуры», например, в форме креста, образованного пятью храмами (Ibid. S. 151).


[Закрыть]. Не стоит упускать из виду и роль воздуха, а также водной стихии.

Что же это за Gesammtkunstwerk, который может быть и пластическим, и ландшафтным, и повседневно-профанным и ритуально-сакральным? По всей видимости, основание этого сверхцелого – особым образом артикулированное пространство, причем не только внешнее, но и внутреннее. Отсюда и возможность перехода от топографии к топологии, так как внутреннее церковное пространство связано не только с геометрией архитектонических элементов, но и с динамическими, сенсомоторными состояниями человеческого тела, переживающего соответствующие пространственно-пластические структуры, пребывающего перед лицом всей семантики и всей, что еще важнее, прагматики трансфигурационной мистериальности Литургии.

Поэтому без обращения к духу, как бы ни хотел избежать этого Краутхаймер, все-таки не обойтись. Материальные недостатки, рискованные эксперименты, заблуждения и даже неудачные игры могут восполняться уже на уровне нематериальном, свидетельствуя о незавершенности, открытости процессов зримых, осязаемых и описуемых, даже об их прозрачности (ср. характеристику стен павильонной архитектуры)[368]368
  Такой, казалось бы, частный аспект, как незанятое алтарем подкупольное пространство идеальной центрической постройки, на самом деле может свидетельствовать о желании обозначить незримое присутствие Христа посреди своей паствы. Удивительно, но те же проблемы, что у участников богослужения в реальном Сан Стефано Ротондо, могли бы возникнуть и у посетителей воображаемого (но кто сказал, что менее реального?) Храма Св. Грааля.


[Закрыть].

Но незримость бывает и более рационального порядка: имеется в виду язык. Ведь категория «вокабулярий» в тексте Краутхаймера не случайна. Это не просто удобное выражение: «вокабулярий» отражает целый ряд лингвистических измерений, казалось бы, чисто архитектурного дискурса. Наличие словаря предполагает:

1. его объем, состав и, главное, составителей;

2. синтаксис, правила пользования;

3. вербальное восполнение, продолжение архитектурного языка (или его предвосхищение);

4. описание, нарратив[369]369
  Очень конспективно примерно так можно описать 4 измерения пространства архитектурной семантики: 1) язык=вокабулярий (морфологические элементы); 2) письмо=проект (план); 3) речь=строительство (конструкция/декор); 4) чтение=пользование (функции). Каждый из пунктов – это и способ обращения со смыслом (использование смысла, его порождение или реагирование на него). Иначе можно сказать так, что это способ вложения (наделения) смыслом данного измерения архитектуры.


[Закрыть].

Получается, что постройка – часть более обширного целого, может быть, даже просто звено в цепочке тех же нарративов. Забегая вперед, можно сказать, что именно эта цепочка разного рода «повествований» способна не только заменить, но и попросту вытеснить иконографический ряд!

Отдельное измерение этой метаархитектурной «лингвистики» – тематические структуры, включающие в себя и тему умирания, предполагающую припоминание. Последнее, как известно, имеет и сугубо литургический смысл, хотя вполне допустимы и более «светские» оттенки. Архитектура может если не изображать, то хотя бы предполагать смерть, включать ее в себя, находить в себе место для умирания. Но нет ли в Сан Стефано Ротондо места и для мемориально-музеальных явлений? Вспомним хотя две библиотеки (греческую и латинскую) во дворце заказчика Сан Стефано, папы Иллария. Принципиальный и много объясняющий момент состоит в том, что в музее не стоит долго оставаться. Музей – это вовсе не дом, не храм, а именно гробница, даже кенотаф, склеп и т. д. Из него следует выходить вовне, наружу (или уходить внутрь, в себя).

Поэтому топография предполагает путь, движение, быть может, и сквозь архитектонику, и сквозь культурно-исторический, земной путь самой архитектуры – все к той же Анастасис. Другими словами, и погребальный, и мемориальный характер подобного рода архитектуры вовсе не исключает тему оживления, воскресения в новой вере старого, ветхого наследия, хотя бы его «крещения», обновления.

Пример более раннего и более сложно устроенного памятника – Санта Констанца – дает повод к обсуждению такой темы, как направления памяти, как измерения «пространства Мнемозины». Язычество предполагает путь вниз, Евангелие – вширь, путь распространения (созидания пространства). Эсхатон (обязательная тема любого литургического пространства) – путь вверх и вглубь (в смысле – внутрь). Но все вместе – это три вектора глубины (углубления). Видимо, существует и погружение вширь – путь углубления, например, в лесные дебри или во внешний мир.