Текст книги "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет"

5. «Поэтому, взявшись за работу [в Фондако деи Тедески, то есть в Немецком подворье], Джорджоне не преследовал иной цели, как писать там фигуры, исключительно следуя своей фантазии, дабы показать свое искусство. И действительно, там не найти истории, которые следовали бы одна за другой по порядку и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и, что касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и сколько ни расспрашивал, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле – здесь женщина, там мужчина в разных положениях; около одной фигуры голова льва, около другой – ангел, вроде купидона, и в чем дело, так и не разберешь. Правда, над главной дверью, выходящей на Мерчерию, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта – нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся с немецким солдатом, который находится внизу; но я так и не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеревался изобразить так Германию»[14]14
  Vasari G. Le Vite. IV / A cura di G. Milanesi. Firenze, 1879. P. 96–97; рус. пер. цит. по: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / Пер. с ит. А. Г. Габричевского и А. И. Венедиктова. М., 2008. С. 468–469.


[Закрыть].

Свидетельство Вазари о том, насколько были трудны для понимания сюжеты Джорджоне даже спустя столь короткое время после его смерти, исчерпывающе объясняет, почему творчество этого художника стало одной из излюбленных тем иконологов, а также – знаменем для первопроходцев концепции «не-сюжета». Даже Вазари не смог понять фантазию Джорджоне, из чего последовал вывод, будто художник был совершенно свободен от намерений подавляющего творческую личность заказчика. Так, исследователи говорят о «свободе Джорджоне» (Людвиг Юсти) и называют его «первым современным художником» (Анджело Конти).

Но, вероятно, Вазари был слишком рассеян, когда смотрел на четыре фасада Фондако деи Тедески, поэтому он забыл упомянуть, что два из них расписывал не Джорджоне, а Тициан, и что именно кисти Тициана принадлежит фигура «над главной дверью, выходящей на Мерчерию». Кроме того, эту фигуру уверенно можно интерпретировать как Юдифь-Юстицию (ил. 2). То немногое, что мы знаем о росписи Немецкого подворья, свидетельствует о продуманной иконографической программе[15]15
  Wind E. Giorgione’s Tempesta, with Comments on Giorgione’s Poetic Allegories. Oxford, 1969. P. 12–13; Muraro M. The Political Interpretation of Giorgione’s Frescoes on the Fondaco dei Tedeschi // Gazette des Beaux-Arts. 1975. Ser. 6. Vol. 86. P. 177–184.


[Закрыть], фрагменты которой сегодня разрознены: Венера, Ева, возможно, Адам, Компаньон Общества Чулка (Compagno Della Calza), гóловы императоров древности во внутреннем дворе. Та же Юдифь-Юстиция над главной дверью, безусловно, повторяет фигуру Венеции-Юстиции, возвышающейся над парадным входом Дворца дожей со стороны Пьяццетты (ил. 3).

Однако Вазари вовсе не был первым в ряду многих интерпретаторов, настаивавших на сложности понимания произведений Джорджоне, которые то заявляли об отсутствии сюжета в его картинах, то пытались разгадать их тайну. Самое таинственное его произведение – «Гроза» (ил. 1). Многочисленные толкования этой картины, кажется, противостоят любой попытке ее прочтения. Она сама вручает себя исследователям, которые первыми заговорили о «не-сюжете»: как часто утверждается, ее невозможно расшифровать, ибо расшифровывать здесь нечего. Выходит, это просто «небольшой пейзаж… с грозой, цыганкой и солдатом», как описывал картину один из современников автора? Или же значение картины потерялось с течением времени и по-прежнему от нас скрыто? Как бы то ни было, имеем ли мы дело с ранним примером бессюжетной живописи или с нераскрытым сюжетом, тот факт, что Джорджоне казался непонятным младшим современникам и что впоследствии ни один художник не удостоился такого количества интерпретаций, превращает его творчество в исключительный и особенно притягательный для исследователей случай. Особенно сложными для расшифровки предстают «монтаж» (и значение) такой картины, как «Гроза».

II. Вокруг «Трех философов»

1. Среди немногих произведений, точно принадлежащих кисти Джорджоне, хранящиеся в Вене «Три философа» занимают особое место, прежде всего из-за своей неоспоримой известности, но также и по причине множества предложенных интерпретаций (ил. 6). Эта знаменитая картина, возможно, была написана для знатного венецианца Таддео Контарини, в доме которого Маркантонио Микиель и увидел ее в 1525 году. В своих «Записках» («Notizia d’opere di disegno») Микиель рассказывает о «картине маслом, на холсте, на которой изображены три философа в пейзаже, двое из которых – стоят, а третий сидит, созерцая солнечные лучи, со столь чудесной имитацией скалы, начата Джорджо да Кастельфранко и закончена Себастьяно Венециано»[16]16
  Я цитирую по изданию: Michiel M. Notizia d’opere di disegno // Beilage der Blätter für Gemäldekunde / Hrsg. von T. Von Frimmel. Bd. II. 1907. S. 54.


[Закрыть]. Эти аккуратные описания картин, виденных Микиелем в домах его знатных друзей, должны были лечь в основу будущей книги, которая так никогда и не была им написана: с их помощью он идентифицировал ту или иную картину по немногим внешним характеристикам. Таким образом, описание Микиеля является точным и одновременно излишне общим, поскольку он не сообщает нам ни о том, кем именно являются «философы», ни о том, что именно они «созерцают».

Описания в каталогах, которые составлялись при переходе картины к новому владельцу, позволяют воссоздать ранние интерпретации «Трех философов»[17]17
  Все цитаты см. в: Klauner F. Kunsthistorisches Museum in Wien. Katalog der Gemäldegalerie. Bd. I. Wien, 1965. S. 62 и далее, примечание 551.


[Закрыть]: так, когда английский посол в Венеции лорд Бэзил Филдинг в 1638 году купил все собрание коллекционера Бартоломео делла Наве, в английском переводе каталога под номером 42 картина была описана следующим образом: «a picture with 3 Astronomers and Geometricians in a landskip who contemplat (sic!) and measure, of Giorgione da Castelfranco» («картина с тремя астрономами и геометрами в пейзаже, что созерцают (sic!) и измеряют, работы Джорджоне да Кастельфранко»). Через десять лет собрание перешло к эрцгерцогу Леопольду Вильгельму[18]18
  Ср.: Garas K. Die Entstehung der Galerie des Erzherzogs Leopold Wilhelm // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. 1967. Bd. 63. S. 39–80; о «Трех философах» см.: S. 53–54, 76; Garas K. Das Schicksal der Sammlungen des Erzherzogs Leopold Wilhelm // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. 1968. Vol. 64. S. 210, примечание 128.


[Закрыть]: в составленной в 1659 году описи под номером 128 числится картина Джорджоне: «ein Landschaft… warin drey Mathematici, welche die Masz der Höchen des Himmelsz nehmen, Original von Jorgionio» («пейзаж… с тремя математиками, измеряющими высоту неба, подлинник Джорджоне»). После того как «Три философа» стали частью императорского собрания Вены, в каталоге Кристиана фон Мехеля (1783) появилось следующее, не оставляющее сомнений описание: «Giorgione, die drei Weisen aus dem Morgenland» («Джорджоне, Три волхва»). Общие формулировки из предшествующих описей («философы», астрономы и геометры, которые созерцают и измеряют, математики, измеряющие высоту неба) в этом каталоге уточнены: три персонажа картины – это «Мудрецы Востока», волхвы. Альбрехт Крафт (в каталоге 1837 года) описывает картину так: «unter dem Namen „Die Feldmesser aus dem Morgenlande“ bekannt ist» («известная под названием „Землемеры с Востока“»). Восточная характеристика остается неизменной, но волхвы из астрономов и математиков превратились в землемеров. В 1881 году Эдуард фон Энгерт повторил определение картины, данное Мехелем: «Die drei Morgenländichen Weisen». Во всех ранних интерпретациях, зафиксированных без пояснений, отмечены две черты: экзотические («восточные») одежды трех персонажей и их состояние созерцания; при этом в руках они держат «инструменты для измерения» – возможно, неба или земли. Мехель и Энгерт видели в героях картины волхвов, потому что это восточные люди, потому что они астрономы, как и волхвы.

Настоящая дискуссия о сюжете картины начинается в 1886 году вместе с публикацией большого тома Карла фон Лютцова, посвященного императорской картинной галерее в Вене[19]19
  Von Lützow C. Die Kaiserlich-königliche Gemäldegalerie in Wien. Wien, 1886. S. 15.


[Закрыть]. Лютцов приводит письмо Губерта Яничека, который полагал, что на картине изображены «три возраста человеческого знания». Старик воплощает собой античную философию (возможно, это Аристотель); персонаж в середине – это средневековая философия (возможно, это араб – Аверроэс или Авиценна); самый молодой герой олицетворяет философию Возрождения. При этом название картины в книге Лютцова – «Три математика». В комментарии автор затронул тему, которая в дальнейшем будет иметь успех у интерпретаторов творения Джорджоне: художник выразил в картине свое глубоко личное восприятие, и ее очарование по большей части связано с «лирической неопределенностью фундаментального замысла». Из чего следует, что сам сюжет вторичен и неподвластен пониманию. Спустя короткое время Франц Викхофф в полном соответствии с духом «Возрождения античности» заявил, что в основе сюжета картины лежит древняя история Эвандра и Палланта, которые приводят Энея к голой скале, на которой, согласно рассказу Вергилия, возвысился Капитолийский храм[20]20
  Wickhoff F. Les écoles italiennes au Musée impérial de Vienne // Gazette des Beaux-Arts. 1893. Vol. 72. № 1. P. 5 и далее; Wickhoff F. Giorgiones Bilder zu römischen Heldengedichten // Jahrbuch der königlichen preussischen Kunstsammlungen. 1895. Bd. 16. S. 34–43.


[Закрыть]. Однако ни Яничек, ни Лютцов, ни Викхофф не упоминают о прежних интерпретациях сюжета этого полотна. Таким образом, новым искусным толкователям предоставлена полная свобода.

Разнообразные попытки интерпретации сюжета «Трех философов» (на сегодняшний день предложено не менее пятнадцати гипотез) развиваются в трех направлениях, которые были намечены уже в конце прошлого века[21]21
  Библиография собрана в работе: Baldass L., Heinz G. Giorgione. Wien, 1964. S. 131–134. Я цитирую более подробно лишь исследования, появившиеся после выхода этой книги, или же те труды, которые в ней не упоминаются.


[Закрыть]. Некоторые исследователи, как и Викхофф, искали на полотне Джорджоне конкретную историю: волшебник Мерлин у Блеза (Густав Людвиг, 1903), Марк Аврелий и два философа на холме Целии (Эмиль Шеффер, 1910), Авраам, обучающий астрономии египтян (Андор Пиглер, 1935). Другие, подобно Яничеку, видели в картине аллегорию трех фаз жизни или развития мысли: три возраста человека (Рудольф Шрей, 1915), три человеческие расы (Генрих Брауэр, 1957[22]22
  Brauer H. Die Söhne des Noah bei Brizio und Giorgione // Berliner Museen. N. S. 1956–1957. Bd. 6. S. 31–33.


[Закрыть]), три фазы аристотелизма (Арнальдо Ферригуто, 1933, Гальенн Франкастель, 1960[23]23
  Francastel G. De Giorgione au Titien: l’artiste, le public et la commercialisation de l’oeuvre d’art // Annales ESC. 1960. Vol. 15. P. 1060–1075, особенно: P. 1065 и далее.


[Закрыть]), три конкретных философа или астронома: Пифагор, Птолемей, Архимед (Людвиг Бальдасс, 1922), Аристотель, Аверроэс, Вергилий (Доменико Пардуччи, 1935)[24]24
  Parducci D. I «Tre Filosofi» del Giorgione // Emporium. 1935. Vol. 13. P. 253–256.


[Закрыть]; Региомонтан, Аристотель, Птолемей (Рахель Вишницер-Бернштейн, 1945); или, наконец, Птолемей, Аль-Баттани, Коперник (Бруно Нарди, 1955)[25]25
  Nardi B. I tre filosofi del Giorgione: la chiave di un dipinto // Il mondo. 23 agosto 1955. P. 11–12 (затем в: Nardi B. Saggi sulla cultura veneta del Quattro e Cinquecento. Padova, 1971. P. 111–120). Эта интерпретация в точности воспроизводит идеи Яничека: Античность (Птолемей), Средневековье (Аль-Баттани), Возрождение (Коперник), но здесь персонажи являются астрономами, а не философами. Я не знаю деталей доклада, представленного П. Меллером на конференции 1965 года, процитированного в: Goetz O. Der Feigenbaum in der religiösen Kunst des Abendlandes. Berlin, 1965. S. 172, примечание 77a. В этой работе упоминается лишь об отождествлении пещеры с Платоновой пещерой: таким образом, легко можно представить себе отсылку к «Азоланским беседам» Бембо.


[Закрыть]; святой Лука, Давид и святой Иероним (Алессандро Парронки, 1965)[26]26
  Parronchi A. Chi sono «I tre filosofi» // Arte lombarda. 1965. Vol. 10. P. 91–98.


[Закрыть], или же три уровня посвящения в герметизм (Густав Фридрих Хартлауб, 1925 и 1953), в этом же ключе интерпретирует картину Маурицио Кальвези (1970: «тройной Гермес», представленный фигурами Моисея, Заратустры и, возможно, Пифагора)[27]27
  Calvesi M. La «morte di bacio». Saggio sull’ermetismo di Giorgione // Storia dell’Arte. 1970. Vol. 2. Fasc. 7–8. P. 180–233, особенно: P. 223 и далее.


[Закрыть]. Наконец, ряд исследователей, как и Люцтов, отрицают наличие определенного сюжета в «Трех философах»: Бальдасс (1953), Лионелло Вентури (1958), Эллис Уотерхаус (1974)[28]28
  Waterhouse E. Giorgione (W. A. Cargill Memorial Lectures in Fine Art, 4). Galsgow, 1974. P. 19.


[Закрыть].

Я не намерен оспаривать эти многочисленные интерпретации полотна Джорджоне. Количество толкований, бесконечные ученые цитаты, к которым прибегают авторы, а также возникшие вокруг этих трактовок научные споры почти что мешают посмотреть на картину новым взглядом. Я буду опираться на «музеографическую» историю картины, филологический анализ и результаты различных экспертиз, которые были осуществлены за время ее нахождения в Венском музее истории искусств.

2. Исходной точкой должна стать хранящаяся в Дрездене «Спящая Венера» (ил. 5), которую Микиель описывает как принадлежащую кисти Джорджоне, «хотя пейзаж и купидон были закончены Тицианом». Купидон присутствует во всех описаниях картины вплоть до 1837 года, хотя его нет на картине в ее сегодняшнем виде. В 1929 году Карло Гамба предположил, что «Амур» в тициановском духе из венского музея (ил. 4) был скопирован со «Спящей Венеры», поскольку фоновый пейзаж на обеих картинах был идентичным. Он предложил рассматривать эти два произведения как взаимосвязанные. Поскольку речь шла о Джорджоне и Тициане, проверка этой версии не заставила себя ждать: была проведена рентгенография, которая, в сущности, подтвердила гипотезу Гамбы: на картине Джорджоне изначально присутствовал Купидон, записанный в XIX веке[29]29
  Gamba C. La Venere di Giorgione rintegrata // Dedalo. 1928–1929. Vol. 9. P. 205–209; Posse H. Die Rekonstruktion der Venus mit dem Cupido von Giorgione // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 29–35. Дальнейшая история атрибуции собрана в: Pignatti T. Giorgione. Venezia, 1969. P. 107–108, примечание 24.


[Закрыть]. Так рентгеновские лучи вошли в историю интерпретаций творчества Джорджоне.

Результаты рентгенографии «Спящей Венеры» были опубликованы в «Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen»; в том же номере была напечатана статья Йоханнеса Вильде, в которой автор, вскользь упоминая о «Трех философах», отсылал к гипотезе Мехеля (о волхвах), считая ее самой правильной из всех версий, представленных на тот момент. Годом раньше Луи Уртик самостоятельно, не зная о гипотезе Мехеля, представил аналогичное толкование картины[30]30
  Wilde J. Ein unbeachteter Werk Giorgiones // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1931. Bd. 52. S. 91–100, особенно: S. 98, примечание I (на странице 100, в приложении, приведена цитата из книги Уртика, с которой Вильде смог познакомиться, когда его статья была уже в печати). Hourticq L. Le Problème de Giorgione. Paris, 1930. P. 61–62, 81: «никому не пришло в голову узреть в них столь знакомые фигуры…».


[Закрыть]. Через год Вильде решил провести рентгенографию «Трех философов», он же обнародовал ее результаты[31]31
  Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen» Giorgiones und der «Zigeunermadonna» Tizians // Jahbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1932. N. S. Bd. 6. S. 141–154.


[Закрыть]. На этот раз была открыта не записанная позднее часть картины, но ее первая версия, отличавшаяся от окончательной редакции некоторыми деталями пейзажа и, главным образом, лицами персонажей. Сосредоточенный взгляд и приоткрытый рот самого молодого «философа» выражают скорее удивление, нежели созерцание (ил. 7); самый старый философ с фантастическим «восточным» головным убором решительно повернулся влево, в сторону пещеры; третий персонаж картины в тех же одеждах, что и на известной нам версии картины, изображен темнокожим, а не просто человеком с неопределенными «восточными» чертами. Последняя деталь не оставляет сомнений в личности «философов» первой версии картины: это волхвы. С XIV века одного из волхвов почти неизменно изображали мавром, столь же канонической была разница в возрасте трех царей[32]32
  Kehrer H. Die heiligen drei Könige in Literatur und Kunst. Bd. II. Leipzig, 1908. S. 223 и далее (введение волхва-мавра; там же дифференциация возрастов; волхвы могли также означать «три возраста человека»). В Италии изображение волхва-мавра особенно характерно для Венеции: Hamilton N. Die Darstellung der Anbetung der heiligen Drei Könige in der Toskanischen Malerei von Giotto bis Lionardo. Strassburg, 1900. S. 85.


[Закрыть]; а диадема старого «философа» использовалась в изображении одного из волхвов у Карпаччо в «Поклонении волхвов» 1505 года, которое сегодня находится в Лиссабоне[33]33
  Shapley F. R. A Note on «The Three Philosophers» by Giorgione // Art Quartely. 1959. Vol. 22. P. 241–242.


[Закрыть].

В 1953 году обширная реставрация и дублирование картины на новый холст позволили сделать еще одно открытие: прежде край пещеры обрамляли побеги лозы и смоковницы, рядом художник изобразил источник, берущий свое начало в скале. Когда картину вынули из рамы, стало очевидно, что ее края были обрезаны. Ее схематичная копия, сделанная Давидом Тенирсом Младшим в картине, запечатлевшей галерею эрцгерцога Леопольда Вильгельма (ил. 8, 9), позволила уточнить первоначальный формат картины[34]34
  Baldass L. Zu Giorgiones «Drei Philosophen» // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1953. Bd. 50. S. 121–130.


[Закрыть]. Таким образом, мы можем воссоздать самую первую редакцию «Трех философов» Джорджоне; пещера с источником, плющ и смоковница занимают почти половину картины, подтверждая правоту Викхоффа, который первым подчеркнул важность сюжета. Один из волхвов изумленно смотрит в глубину пещеры, держа в руках линейку и циркуль; двое других обращены друг к другу, словно готовясь начать разговор; правая рука мавра слегка вытянута вперед, самый старый персонаж держит в руках циркуль и лист бумаги, на котором начертаны астрономические знаки (ил. 21).

Некоторые интерпретаторы картины в недавнем времени посчитали, что могут не обращать внимания на эти детали истории картины. Сопоставляя первый и второй вариант «Трех философов», они восхищались лишь прогрессом художественного мастерства Джорджоне. Одновременно последние попытки интерпретировать сюжет картины (Гальенн Франкастель, Кальвези) совершенно не учитывают ее первую редакцию и даже не упоминают о ней. Упомянутые историки считают ее лишь предысторией шедевра, которую художник изменил в силу несовершенства. По этой причине она не имеет значения для интерпретации картины в том виде, в котором Джорджоне оставил ее заказчику и последующим поколениям.

Впрочем, рентгенография и реставрация позволили увидеть новые детали «Трех философов» (источник, плющ и смоковницу) и воссоздать первую редакцию картины. Раз так, то, вероятно, стоит попытаться истолковать эту более старую версию картины и затем сопоставить ее с окончательной редакцией, которую сегодня можно увидеть не только в венском музее, но в любой книге по искусству Возрождения.

3. Нет никаких сомнений, что фигуры молодого «созерцающего» человека и обращенных друг к другу для разговора и «измерений» мавра и старика по замыслу Джорджоне воплощали волхвов. Главные герои опознаны, однако иконография этой картины по-прежнему представляет собой загадку: что делают волхвы перед пещерой? Точный ответ был дан Вильде[35]35
  Wilde J. Rönigenaufnahmen der «Drei Philosophen». Эта тема была вновь затронута и развита в полезной статье Клаунер: Klauner F. Zur Symbolik von Giorgiones «Drei Philosophen» // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1955. Bd. 51. S. 145–168.


[Закрыть], который указал прямой или опосредованный источник этой сцены: так называемый «Opus Imperfectum in Matthaeum» («Анонимный комментарий на Евангелие от Матфея»), достаточно распространенный в Средние века и начале XVI века текст. В этом сочинении рассказывается о собрании двенадцати studiosiores, которые наблюдают за небом, ожидая знака прихода Мессии. Собрание регулируется жесткими правилами. Выбранное для наблюдения место – это Mons Victorialis (Гора Победы), там есть quandam speluncam in saxo (пещера в камне), само место описано как electis arboribus amoenissimus (прекрасное место с избранными деревьями), а из источника мудрецы черпают воду для очищающего омовения. Именно в этой пещере Адам и Ева хранили свои сокровища сразу после того, как навсегда оставили земной рай; память о нем они доверили сыну Сифу как своего рода завещание, которое затем передавалось из поколения в поколение[36]36
  Обо всем этом см.: Monneret de Villard U. Le leggende orientali dei Magi evangelici. Roma, 1952. P. 145–168; рус. пер.: Легенда о трех святых царях. М., 1998.


[Закрыть]. Таким образом, о приходе Христа станет известно в том же месте, где начали свою земную жизнь прародители человечества после грехопадения и изгнания из рая; сокровище Адама будет преподнесено в дар Мессии.

Очевидно, что в первой версии «Трех философов» представлены все элементы этой воображаемой сцены, с одним-единственным отличием: мудрецов на картине только трое. Количество волхвов канонично лишь постольку, поскольку оно соответствует количеству перечисленных в Евангелии даров (золото, ладан и смирна). Оно утверждено тысячелетней иконографической традицией, в том числе потому, что число «три» зафиксировано в знаменитой «Легенде о трех святых царях» («Liber de gestis trium regum») Иоанна Хильдесхаймского: этот авторитетный текст, связанный с почитанием мощей волхвов, хранящихся в Кёльнском соборе, имел широкое распространение[37]37
  См. итальянский перевод: La storia dei re magi / a cura di A. M. Di Nola. Firenze, 1966. В Сирии, где возникла легенда, иконография также знает изображения только трех мудрецов, хотя в текстах их число варьируется (Monneret de Villard U. Le leggende orientali. P. 62–63).


[Закрыть]. Похоже, что «первая» версия картины Джорджоне прямо или косвенно восходит к этой устоявшейся практике, по крайней мере, это касается изображения мавра: «Jaspar maior in figura, et ethiops niger» («Каспар, высок ростом, ефиоплянин чернокожий»), в отличие от Мельхиора, который в тексте, ошибочно приписываемом Беде Достопочтенному[38]38
  Тексты приведены в: La storia dei re magi. P. 217. Текст Беды Достопочтенного, похоже, стал для Джорджоне основой при выборе общих внешних характеристик для каждого из волхвов и доминирующего цвета одежды: оттенки их туник – «голубовато-фиолетовый» (hyacinthina) старого Мельхиора, «зеленый» (milenica) молодого Каспара и «алый» (rubea) Валтасара, описанного как fuscus, integre barbatus («темный, с лицом, полностью покрытым бородой»), последовательно отражены в цветах капюшона Мельхиора, плаща Каспара и верхнего платья Валтасара; тогда как восточный головной убор старейшего философа в первой редакции может уходить корнями в любопытное выражение pro mitrario, которое можно найти у Беды и которое заставляет думать о чем-то вроде экзотической особенной митры (см. текст и особенно комментарий в: Kehrer H. Die Heiligen Drei Könige. Bd. I. S. 66–67).


[Закрыть], описан так: «senex et canus, barba prolixus et capillis» («старец седой с длинными бородой и волосами»). Однако именно в «Анонимном комментарии» фигурирует источник, у которого мудрецы совершали очищающее омовение, прежде чем начать свои наблюдения, а также arbores electae, которые Джорджоне конкретизирует: у него это плющ и смоковница. Как показала Клаунер, эти два растения в раннем Возрождении постоянно сопровождают сюжеты из жизни Христа, в частности встречаются они в сценах Рождества и Страстей. В «Святом собеседовании» Мариотто Альбертинелли именно смоковница с Адамом и Евой по сторонам в момент первородного греха украшает пьедестал Мадонны: богатейшая и непрерывная традиция представляла растение как «дерево добра и зла». Но аллюзия на первородный грех, противопоставляемый искуплению, может быть и не столь прямой, как, например, на одной из картин Моретто, где облако, на котором восседает Мадонна, переплетается с ветвями смоковницы[39]39
  По всей видимости, речь идет об алтарном образе «Мадонна во славе с Младенцем, святыми и донатором» 1525 года из церкви Сан-Лоренцо Мартире в Манербио. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Плющ преимущественно связан с сюжетом Рождества: его значение особенно очевидно на одной из гравюр Николетто да Модена, на которой изображена увитая плющом колонна вместе с надписью: «Virtus ascendit» («Добродетель возвышается»)[40]40
  Выражаю признательность Ивану Миролюбову за уточнения в переводах этой и последующих латинских цитат. – Примеч. ред.


[Закрыть]. Таким образом, плющ и смоковница представляют собой антитезу, отсылающую к греху и спасению: неустаревающий, словно вечнозеленый плющ, Новый Завет навсегда утвердил договор между человеком и Богом[41]41
  Я следую интерпретации, изложенной в работе: Goetz O. Der Feigenbaum. P. 100 и далее.


[Закрыть].

Для подтверждения своей гипотезы Клаунер привлекает многочисленные иконографические сопоставления, однако она, конечно, ошибается, заключая, что именно по плющу и смоковнице волхвы узнают о рождении Мессии: это утверждение противоречит не только текстам и традиции, но и самой картине. Самый старый из трех персонажей держит в руках циркуль и свиток с начертанными на нем цифрами и астрономическими знаками, среди которых выделяется надпись celus («небо»): эти знаки возвещают о рождении Мессии[42]42
  Eisler R. The Royal Art of Astrology. London, 1946. P. 264. Я привожу интерпретацию знаков на листе, который держит Мельхиор, по черновику письма Эйслера, предназначавшегося для «Times Literary Supplement» и затем опубликованного лишь частично, см. примечание на с. 167 наст. изд.)): «Седобородый волхв справа держит схему петель видимой траектории Юпитера рядом со знаком Козерога и, ниже, с изображением зубчатого колеса с номерами 2, 3, 4, 5, 6, 7 – странного приспособления, вставленного арабским астрономом Сабитом ибн Куррой (836–901) между „сферой неподвижных звезд“ и „кристаллической небесной сферой“, которая, как предполагалось, содержала знаки зодиака, с целью объяснения предполагаемого колебательного движения (nutatio или trepidatio) тропических точек на восемь градусов вперед и назад. Это движение… должно быть связано с наблюдением за гелиакическим восходом звезды, возвещающей рождение Младенца-Спасителя».


[Закрыть] (ил. 10). В руках у самого молодого персонажа – линейка, циркуль и снова листы бумаги: конечно же, они нужны ему не для того, чтобы измерять плющ и смоковницу! Arbores electae, как видно, предстают лишь осторожными аллюзиями на историю спасения, словно «эмблемы»; волхвы, в соответствии с широко распространенной и богатой традицией всего христианского мира[43]43
  Boll F. Der Stern der Weisen // Zeitschrift für neutestamentliche Wissenschaft. 1917. Bd. 18. S. 40–48; Boll F. Kleine Schriften zur Sternkunde des Altertums. Leipzig, 1950. S. 135–142; Garin E. Annotazioni // Pico Della Mirandola G. Disputationes adversus astrologiam divinatricem. I – V. Firenze, 1946. P. 665–666.


[Закрыть], представлены как астрологи. Они производят расчеты и с помощью своей науки внимательно наблюдают за звездой, знаменующей приход Христа. Пейзаж на заднем плане, состоящий одновременно из деревьев без листвы и зеленых кущ, вызывает в памяти частую тему в искусстве позднего Средневековья (ил. 11), которая еще присутствует в рисунке Якопо Беллини, у Карпаччо и Мантеньи: сухое дерево и живое дерево, Дерево рая, высохшее после первородного греха, и Дерево жизни, своей пышностью заявляющее о спасении через Страсти Христовы[44]44
  Toubert H. Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’arbor bona – Synagoga // Cahiers archéologiques. 1969. Vol. 19. P. 165–189, особенно: P. 168–169.


[Закрыть].

Группа из трех мудрецов занимает только половину картины: вторая половина отдана пещере, «столь чудесной имитации скалы» (если только эти слова не относятся к ступенчатой плите, на которой располагаются волхвы). Микиель продолжает: сидящий философ «созерцает солнечные лучи». Кажется, что он повернулся в сторону грота; и он должен быть повернут в сторону грота, поскольку только так две половины композиции предстают единым целым. В глубине мы видим далекое заходящее солнце. Никакая цветная репродукция не может затмить в памяти необыкновенный свет картины: почти зашедшее солнце окрашивает в розовый цвет горизонт, виднеющийся между склонами (обозначая, таким образом, запад), а другой свет, который очевидным образом льется с противоположной стороны, озаряет отвесный уступ внутри грота. Таким образом, Микиель ошибался, считая, что сидящий философ созерцает «солнечные лучи»; однако двойной источник света также не мог появиться в результате более поздней работы над картиной, настолько тесно он связан с ее исходным значением. Даже если бы представилась возможность доказать, что эта часть картины была «доработана» рукой Себастьяно дель Пьомбо, о чем упоминает Микиель, разносторонний свет, разливающийся под воздушным покровом облаков, заходящее за голубым холмом солнце, столь похожее на «Закат» из лондонской Национальной галереи, несомненно, были задуманы Джорджоне. Только так можно объяснить единообразный цвет иссохших и лишенных объема деревьев, очертания которых кажутся вырезанными из картона. Саму же сцену должен был освещать свет, источник которого находился в центре изображения (он и находится в центре, если рассматривать целую, не обрезанную картину!). Бальдасс, по всей видимости, первым обратил внимание на этот двойной источник света и попытался объяснить его – как это сделал Гёте в случае пейзажа Рубенса – как «закон искусства», который преодолевает и превосходит любой «закон природы». Однако Михаэль Аунер нашел более убедительное истолкование: свет, который с востока освещает пещеру внутри, – это Вифлеемская звезда. На картине изображен вневременной момент, когда расчеты астрологов встречаются с небесным откровением, и поэтому благородные фигуры персонажей наполнены и заряжены внутренним напряжением: «мы видели звезду его на востоке» (Мф 2: 2)[45]45
  Baldass L. Giorgiones Drei Philosophen. Wien, 1922. S. 9–12; Auner M. Randbemerkungen zur zwei Bildern Giorgiones und zum Brocardo-Portrait in Wien // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien. 1958. Bd. 54. S. 151–172, особенно: S. 155.


[Закрыть]. Как следствие, рот сидящего волхва полуоткрыт, а брови приподняты в знак удивления (ил. 7): Джорджоне придал ему выражение лица, которое характерно для иконографии сцены благовестия пастухам: один из них всегда приподнимает руку в знак удивления, увидев ангела (или звезду, когда эта иконография перемешивается с благовестием волхвам)[46]46
  Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. 2. Paris, 1957. P. 232.


[Закрыть]. Эта фигура сохранилась вплоть до сегодняшнего дня в традиции неаполитанского вертепа[47]47
  Berliner R. Denkmäler der Knippenkunst. Bd. VII. Augsburg, 1927, иллюстрация VII, 3.


[Закрыть]: на диалекте моих краев (Розарно в Калабрии) она описывается исключительно точным выражением «u mmagatu da stida» (то есть «очарованный звездой», но в слове mmagatu есть также и слово «маг», «магия», что невозможно передать в переводе).

Сопоставление с копией Тенирса, изобразившего картину Джорджоне целиком, в том виде, в каком она оказалась в галерее эрцгерцога Леопольда Вильгельма (ил. 8, 9), красноречиво показывает, насколько утрата широкой полосы с левой стороны изуродовала пещеру, оставив от нее лишь камень: линия разреза проходит как раз там, где изгибалась складка скалы, открывая впадину пещеры в крутом обрыве горы. Таким образом, именно оттуда лился спокойный свет звезды, только что появившейся на небе за пределами полотна. По линии горного хребта, окаймленного травой и корнями, затемненного заходящим солнцем и словно превратившегося в бахрому, проходит линия разрыва между светом и глубокой тенью, ночью. Но из матовой глубины пещеры еще исходит неуловимое свечение, несмотря на то что часть картины была грубо отрезана. Именно свет изнутри пещеры озаряет редкие листья смоковницы и плюща; он разливается по шероховатым поверхностям скал и с помощью легких теней прорисовывает – как раз в углу картины – почти что чудовищный облик некоего существа, как будто охраняющего сокровища Адама. Свет отражается в мириаде мелких отблесков, которые намечены легкими мазками кисти: они видны на рассыпанных у входа в пещеру камнях, более темных у русла, по которому течет вниз вода из источника; он окрашивает в теплый коричневый тон траву у скалы-пьедестала философов; и здесь искуснейшая кисть Джорджоне прорисовала сотни мелких световых точек.

«Устремив взор» в темную пещеру, на горе, куда их привели вера и наука, волхвы узнают по слабому свету звезды, что Спаситель явился миру. Занимающая половину картины внушительная пещера напоминает об искусственных гротах, которые каждый мог видеть во время sacre rappresentazioni[48]48
  Sacre rappresentazioni (ит. священные представления) – в Италии XV века особый драматический жанр, близкий мистериям. Сюжеты для sacre rappresentazioni черпались из Священного Писания, житий святых и назидательной литературы. – Примеч. ред.


[Закрыть]; это готовые стать частью живописного пространства «предметы цивилизации» (objets de civilisation), подвижные элементы сценографической игры, которой могла быть навеяна композиция картины: Пьер Франкастель, много разрабатывавший эту тему, упоминает о Представлении 1508 года[49]49
  Francastel P. La Figure et le lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris, 1967, особенно: P. 92–93. О традиции декораций с искусственными гротами: Jobst W. Die Höble im griechischen Theater. Wien, 1970; Cohen G. Geschichte der Inszenierung im geistlichen Schauspiele des Mittelalters in Frankreich. Leipzig, 1907. S. 10 и далее.


[Закрыть]. Разумеется, религиозный театр воплощал не только память о текстах, но и на протяжении многих веков представлял фантазии и вере людей живую материю воображения и воспоминания. Во время празднования Вознесения Господня мы можем увидеть эту историю на часах площади Сан-Марко (1496–1499): бой часов сопровождает несущих Христу свои дары волхвов. Обретая движение и жизнь, эти фигуры, спрятанные в остальную часть дня внутри механизма, воспроизводят sacra rappresentazione, священное представление – на полпути от статичной картины к театральному действу[50]50
  Об этих и похожих часах с той же сценой см.: Berliner R. Die Weihnachtskrippe. München, 1955. S. 65–67. Об успехе «Мистерии о рождении Христа» в XV веке в Италии: Musumarra C. La Sacra Rappresentazione della Natività nella tradizione italiana. Firenze, 1957. P. 101 и далее.


[Закрыть].

В широко распространенном rappresentazione о волхвах момент обнаружения звезды представлен лишь несколькими штрихами:

Первый волхв:

Stella fulgore nimio rutilat (Великим светом звезда сияет)

Второй волхв:

Quae regem regum natum monstrat (Царя Царей рожденного являет)

Третий волхв:

Quem venturum olim prophetia signaverat (О чем было предсказано пророком)

Волхвы:

Eamus ergo et inquiramus eum, offerentes ei munera (Пойдемте же найдем Его и принесем дары)[51]51
  Die lateinische Magierspiele / Hrsg. von H. Anz. Leipzig, 1905. S. 130; см. также: Böhme M. Das lateinische Weihnachtsspiel. Leipzig, 1917.


[Закрыть].

В силу сценической необходимости за обнаружением звезды сразу же следует поклонение волхвов, сам же их путь не представлен. Однако в момент появления звезды их роли четко разделены: первый волхв замечает звезду, третий – осмысляет ее астрологическое, если можно так выразиться, значение, второй отсылает к пророчеству Валаама. Аналогично и на картине Джорджоне: первый волхв, сидя, замечает звезду; третий держит в руке листок с астрологическими знаками, содержащими ключ к толкованию звезды; неподвижный второй волхв, по видимости, произносит обязательные слова пророчества[52]52
  Первым, кто обратил внимание на то, что мистерии определили важные изменения иконографии, был Эмиль Маль: Mâle É. Le Renouvellement de l’art par les mystères à la fin du Moyen-Âge en France // Gazette des Beaux-Arts. 1904. S. 3. Vol. 31. P. 86–101, 215–230, 379–394; затем в: Mâle É. L’Art religieux dela fin du Moyen-Âge en France. Paris, 1908. P. 3–74. См. также: Rapp A. Studien über den Zusammenhang des geistlichen Theaters mit der bildenden Kunst im ausgehendenden Mittelalter. München: Kallmünntz. 1936 (Diss. 1932) и Francastel P. La Figure et le lieu.


[Закрыть]. Три разных уровня скалы воспроизводят византийскую формулу[53]53
  Hofer P. Die italienische Landschaft im 16. Jahrhundert. Bd. I. Bern, 1946. S. 94, примечание 9.


[Закрыть], возможно, усвоенную ранее Мантеньей. Таким образом, три волхва воплощают разные моменты открытия.

4. Но не только «Мистерия о рождении Христа» («Mysterium Nativitatis») напоминала об этой истории. Вопреки утверждениям некоторых исследователей, что «иконография знает только этот пример изображения волхвов, так и не встречающихся с Иисусом»[54]54
  Venturi L. Giorgione // Enciclopedia universale dell’arte. Vol. VI. Venezia, Roma, 1958. P. 214. Упомянутые мной примеры (Джентиле да Фабриано и Джованни Франческо Карото) были уже указаны в работе: Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen». S. 150–151.


[Закрыть], можно обнаружить и другие значимые случаи. Первый пример – это знаменитый алтарь Джентиле да Фабриано, созданный в 1423 году для церкви Санта-Тринита, который сейчас находится в Уффици (ил. 12): помимо главного эпизода «Поклонения волхвов», в трех арочных полукружиях художник изобразил и другие сцены с маленькими фигурами: размещенные на заднем плане, они предпосланы событиям основного сюжета. Сначала волхвы видят звезду, затем отправляются в путь и прибывают в Иерусалим. Как и в случае sacre rappresentazioni – «мы знаем, что театр Средневековья является синоптическим. Кажется, что весь мир собран под взглядом Господним»[55]55
  Mâle É. L’Art religieux. P. 36.


[Закрыть], – сцены, далекие друг от друга во времени и пространстве, представлены в одной и той же плоскости. Путь волхвов от откровения до поклонения есть не что иное, как предыстория прихода Того, кому должны поклоняться земные цари.

Та же иконография обнаруживается в тот период, когда Джорджоне писал своих «Трех философов», в произведениях веронского художника Джованни Франческо Карото. Около 1507 года «были написаны им в Вероне в церкви больницы Сан-Козимо для алтаря Трех Волхвов ‹…› створки этого алтаря, на которых он изобразил Обрезание Христа и его бегство в Египет со всякими другими фигурами»[56]56
  Вазари Дж. Жизнеописания. С. 682.


[Закрыть]. Вазари описывает только сцены, изображенные на правой створке, однако в 1908 году галерея Уффици купила у одной из веронских семей обе алтарные створки. Рассматривающие звезду волхвы изображены на втором плане левой створки (ил. 14). В различных каталогах эта работа Карото неизменно сопровождается сбивающей с толку подписью: «Святой Иосиф и два пастуха»[57]57
  Franco-Fiorio M. T. Giovan Francesco Caroto. Verona, 1971. P. 82–83.


[Закрыть]. На самом деле «алтарь Трех Волхвов» не мог ограничиваться изображением этих едва различимых небольших фигур. На главной центральной живописной части (или рельефе) обязательно должна была быть изображена сцена поклонения волхвов авторства другого художника: створки Карото очень тесно связаны именно с этим сюжетом. Когда алтарь закрывали, два «портала» соединялись друг с другом и образовывали единую сцену обрезания Господня: в храме мать кладет Младенца на алтарь перед священником, а святой Иосиф стоит снаружи на фоне развалин, скреплявших обе створки между собой. Когда же алтарь был открыт, поклонение волхвов в центре представляло основное событие этой истории, а две створки – его драматические последствия: справа – избиение младенцев, слева – бегство в Египет. Открытый алтарь, по крайней мере в этом конкретном случае, раскрывал истинную природу новорожденного Младенца, в изображениях бегства в Египет и расправы над младенцами предвосхищая его жертвенную судьбу. Появление звезды и обрезание[58]58
  См.: Monneret De Villard U. Le leggende orientali. P. 61–62.


[Закрыть] объединены во времени, поэтому волхвы, изображенные в глубине внешней части алтаря, воплощают первый акт священной драмы.

Створка Карото имеет особое значение, поскольку она создана художником из Венето, современником Джорджоне. Момент появления звезды четко отделен от других сцен из детства Иисуса в другом памятнике, который в силу своего привилегированного местоположения и почтенного возраста привлекал всех, кто оказывался в Венеции: это колонны кивория собора Сан-Марко. На этих колоннах последовательно располагаются ряды многочисленных фигур под аркадами. Их сопровождают надписи, разделенные тремя точками (⁝) – они обозначают пространство каждой сцены из жизни Иисуса. На передней левой колонне второй ряд снизу занимает сцена благовестия волхвам (три волхва и ангел) и пастухам (три пастуха и ангел); другую арочную нишу занимает Ирод, в одиночестве восседающий на своем троне. Группа из трех волхвов запечатлена в момент появления звезды: двое волхвов повернулись к тому, кто находится в центре, отделяя, таким образом, группу от остальной композиции. Волхв справа указывает на небо, сидящий человек слева изучает небесную сферу; центральный персонаж читает надпись с пророчеством Валаама (ил. 13). Эта надпись не оставляет зрителю сомнений в толковании сюжета: ⁝SCRVTATIO PROPHETIE PRO STELLA⁝ («исследование пророчества посредством звезды»). Обособленность сцены и фигура сидящего волхва, которого нет ни у Джентиле, ни у Карото, превращает ее в почти уникальный пример, параллели которому можно обнаружить лишь в Каппадокии[59]59
  Millet G. Recherches sur l’iconographie de l’Evangile. Paris, 1916. P. 139–140; Vezin G. L’Adoration et le cycle des Mages dans l’art chrétien primitif. Paris, 1950. P. 94–95. Спор о дате создания колонн кивория собора Сан-Марко не является предметом данной книги, об этом см.: Venturi A. Storia dell’arte italiana. Vol. I. Milano, 1901. P. 232 и далее; подробнейшее описание см. в: Von Der Gabelentz H. Mittelalterliche Plastik in Venedig. Leipzig, 1903. S. 1–61; Demus O. The Church of St. Marco in Venice. Washington, DC, 1960. P. 166–170.


[Закрыть]. Там тоже использовалась именно такая схема, впоследствии получившая широкое распространение: три пастуха, двое из которых стоят, а один сидит и играет на музыкальном инструменте. Многие толкователи вслед за святым Августином полагали, что волхвы воплощали поклонение язычников Спасителю, а пастухи – поклонение евреев[60]60
  Aurenhammer H. Lexikon der christlichen Ikonographie. Bd. I. Wien, 1959–1967. S. 109.


[Закрыть]. Однако уже на карфагенском рельефе IV или V века момент появления звезды был отделен от сцены поднесения даров (ил. 15): на этом рельефе двое пораженных произошедшим чудом волхвов стоят, а третий – в центре – сидит, но его фигура выражает не «естественную печаль, вызванную исчезновением звезды»[61]61
  Wilpert G. I sarcofagi cristiani antichi. Vol. III. Roma, 1936. P. 54. О жестах см.: Settis S. Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica // Prospettiva. 1975. Vol. I. Fasc. 2. P. 4–18.


[Закрыть], а размышление о значении ее появления. Таким образом, волхвы перенимают функцию, которую в более древнем христианском искусстве несла в себе фигура Валаама, указывающего на звезду: «Восходит звезда от Иакова» (Числа 24: 17)[62]62
  Kirschbaum E. Der Prophet Balaam und die Anbetung der Weisen // Römische Quartalschrift. 1954. Bd. 49. P. 129–171. Другие древние изображения волхвов, рассматривающих звезды, см. в: Vezin G. L’Adoration et le cycle des Mages. P. 94–95. На мозаике III века две фигуры показывают на звезду, предвещающую рождение императора Александра Севера: Gagé J. «Basiléia». Les Césars, les Rois d’Orient et les «Mages». Paris, 1968. P. 248 и далее, а также иллюстрации I, II.


[Закрыть]. Рельефы на колонне собора Сан-Марко не только изображают одного из волхвов сидящим и двух других стоящими, как позднее у Джорджоне; один из этих волхвов держит в руках астрологический инструмент, другой – бумажный свиток, как и на картине Джорджоне. Возможно, вовсе не случайно самая близкая иконографическая параллель первой редакции «Трех философов» находится именно в главном соборе Венеции.