Текст книги "«Гроза» Джорджоне и ее толкование. Художник, заказчики, сюжет"

5. В рассмотренных выше примерах волхвы, пристально вглядывающиеся в звезду и сопоставляющие ее появление с пророчеством Валаама и со своими астрологическими познаниями, всегда являются частью более или менее широкого сюжетного цикла, где изображение волхвов предстает как момент жизни Иисуса, а сама последовательность сцен не оставляет сомнений в его прочтении. На картине Джорджоне, напротив, показан лишь сам момент появления звезды, который предстает не одним из эпизодов, но центром рассказа. Хотя художник изображает лишь пусть и значимый, но начальный эпизод historia trium regum (истории трех царей), он не стремится скрыть продолжение этой истории: благородные и сосредоточенные волхвы, внимательно изучающие пророчество и обдумывающие его значение, похоже, осознают (пусть их позы и лица выражают больше удивление, нежели радость), что Иисус родился. Как первые строки песни Данте способны передать читателю ощущение всей поэмы, так и история рождения Мессии вся сосредоточена в одном моменте вне времени, так как появление звезды – это также богоявление, откровение о божественной сущности новорожденного Младенца.

Перед тремя астрологами отдаленно угадываются очертания пещеры, которую освещает звезда. Это пещера, где хранятся сокровища Адама: она есть последнее место действия в истории первородного греха и первое место встречи Иисуса с людьми. Спрятав в пещере свои сокровища, предназначенные для Спасителя, Адам знал, что его вина будет искуплена. Таким образом, весь сюжет тысячелетней истории концентрируется в одной точке. Грех и спасение сразу следуют друг за другом, представая почти что событиями индивидуальной биографии: вся судьба человека растворяется во вневременном измерении, которое мыслится как время Бога.

Как следствие, Христос – это novus Adam, поэтому в сценах распятия обычно у подножия креста изображают череп Адама, которому обязана своим названием Голгофа («место черепа», согласно Евангелиям): место смерти Христа – это и место захоронения Адама. Страсти Христовы завершают и венчают историю, начавшуюся с человеческого согрешения. В основе легенды об обретении Честного Креста Господня, которую увековечил Пьеро делла Франческа, лежит схожая идея: Древо познания добра и зла, посаженное в Эдемском саду, после различных событий становится lignum crucis, животворящим крестом, найденным святой царицей Еленой и переданным людям для почитания. Как следствие, в серии историй из жизни Христа на вратах, созданных Бонанно Пизано для Пизанского кафедрального собора, рельеф со сценой богоявления – внизу, под изображением холма волхвов, – вызывает в памяти историю первородного греха, хотя какая-либо повествовательная связь с остальными декоративными элементами отсутствует[63]63
  Boeckler A. Die Bronzetüren des Bonannus von Pisa und des Barisanus von Trani. Berlin, 1953. S. 12–13.


[Закрыть] (ил. 17).

Таким образом, Джорджоне изображает волхвов, соединяя воедино два наивысших момента истории Спасения: смоковница над пещерой отсылает к дереву греха, источник – к милости, обретенной через крещение, а плющ – к вечному искуплению. Однако этот момент, показанный отдельно от остальной истории, обретает иное значение. В Евангелиях в хронологическом порядке рассказано о божественном происхождении Христа (генеалогия, благовещение) и его рождении. Только затем Матфей описывает богоявление и прибытие волхвов, завершая повествование, которое уже является священной историей. На картине Джорджоне изображен только вневременной и бесконечно насыщенный момент появления звезды: момент (откровение или открытие?), когда люди понимают, что мир снова озарен Божьим присутствием.

В средневековой иконографической традиции звезда является волхвам, силой своего света почти вынуждая их следовать за собой: иногда их ведет ангел, или божественный голос, или само изображение маленького Иисуса в звезде[64]64
  Réau L. Iconographie de l’art chrétien. Vol. II. 2. P. 242–243.


[Закрыть]. На картине Джорджоне скорее сами волхвы ищут Звезду, напряженно вглядываясь в темноту пещеры. Они сразу же понимают ее значение, но не потому, что с небес осторожно спускается ангел или звучит голос Бога, а благодаря научным книгам, угломерам и циркулям, как астрологи. И о божественности Того, кто только что родился, заявляет не его генеалогия или благая весть. Сами люди открывают для себя божественность благодаря своей науке. Появление звезды знаменует начало новой эры, приход Иисуса в этот мир, но это знание является всем людям в труде ученых. Показывая эту сцену отдельно от всей истории волхвов, Джорджоне представляет человека, исследующего мир с помощью собственных инструментов и открывающего для себя Божественное присутствие: священная история переходит во временнóе и земное измерение.

6. Уже Отцы Церкви вели споры о звезде волхвов, поскольку признание или отрицание того факта, что эти «философы у халдеев» (philosophi Chaldaeorum – как писал святой Иероним в комментарии на книгу пророка Даниила, 2: 5), наблюдая за небом, сделали вывод о рождении Спасителя, соответствовало определенной позиции в отношении природы астрологии[65]65
  Garin E. Annotazioni // Disputationes. P. 665–666 (см. также P. 12).


[Закрыть]. Спор о звезде разгорелся с новой силой в связи с полемикой об астрологии в XV веке: две противоположные позиции хорошо представлены в рассуждениях Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандола. Фичино в «Проповеди о звезде Волхвов» («Praedicatio de stella Magorum»), произнесенной в одной из церквей Флоренции в канун Рождества 1487 года, подробно рассматривает пророчество волхвов с точки зрения астрологии своего времени[66]66
  Ficino M. Opera Omnia. Vol. I. Basileae, 1576. P. 489–491. Противоположная позиция Фичино по поводу астрологии описана в общих чертах в: Cassirer E. Individuo e cosmo nella filosofia del Rinascimento. Firenze, 1950. P. 160 и далее (рус. пер.: Кассирер Э. Избранное: Индивид и космос. М.; СПб., 2000. С. 110 и далее).


[Закрыть]. В своем переводе трактата Ямвлиха «О мистериях египтян, халдеев, ассирийцев» («De mysteriis Aegyptiorum, Chaldaerum, Assyriorum»), который был сделан им в эти годы, а затем напечатан в Венеции в 1503 году, он даже утверждал, что «самую достоверную истину в отношении звезд возможно получить с помощью божественного предсказания»: «haberi posse per divinum vaticinium veritatem certissimam circa stellas» (P. 73). Пико в своих «Рассуждениях против гадательной астрологии» («Disputationes adversus astrologiam divinatricem», 1493–1494) отказывался осмыслять роль волхвов в русле астрологии, поскольку эта звезда, не perpetua e naturalis (вечная и природная), а facticia et artificalis (неестественная и искусственная), была создана Богом только для того, чтобы объявить о рождении Иисуса. Для понимания ее значения не требовалось никакой науки, особенно астрологии. Таким образом, волхвы вовсе не были прорицателями, к ним просто пришло откровение, милость[67]67
  Pico Della Mirandola G. Disputationes. Vol. IV. 15. P. 512–513. Полемика о Звезде волхвов в общих чертах упоминается у Гилберта в: Gilbert G. On Subject and Not-Subject. P. 216; автор считает, что для Джорджоне был важен текст «De astrologica veritate» Лучо Белланти, впервые опубликованный в Венеции в 1502 году (я видел базельское издание 1554 года, с. 195), о котором он вскользь упоминает, сближая картину Джорджоне с позицией Пико, тогда как более важными для исследователя предстают идеи Фичино и Помпонацци, о которых автор не упоминает.


[Закрыть]; точно так же во сне им пришло предупреждение не возвращаться к Ироду (Мф 2: 12).

Однако разногласия между Пико и сторонниками астрологии в некотором смысле затмевают суть общей тенденции. Лишь значительно позже четко определится противопоставление астрологии и астрономии, которое сегодня для нас очевидно. В те времена наблюдение за небесными явлениями рассматривалось как важная составляющая познания природы. В этом случае оно могло занимать место только внутри астрологической «науки»; и именно внутри астрологии будет постепенно развиваться астрономия в «современном» понимании этого слова. Необходимость астрологии также оправдывалась важным вопросом о влиянии звезд на судьбу человека. В конечном счете астрология основывала осмысление природы на принципе причинных связей.

Мы можем яснее проследить этот феномен не в выстраданной и достаточно противоречивой концепции Марсилио Фичино, а в трудах Пьетро Помпонацци, в частности, в его трактате «О чародействе» («De incantationibus», 1520). Странные и невероятные события, которые кажутся следствиями магических практик или демонических воздействий, вмешивающихся в природные законы, напротив, должны быть рассмотрены как часть этих законов. Такие события могут быть объяснены влиянием звезд, действующих в силу необходимости, являясь, таким образом, вторичными причинами, через которые проявляется божественная воля. Как следствие, изучение астрологии, позволяющее рассматривать необычные события в границах естественной необходимости, противостоит любому верованию в мир магии и чудес. Предлагая пусть еще и несовершенную модель, объясняющую явления через причинные связи, астрология предстает способом научного познания природы. Более полная и развитая астрологическая наука сможет объяснить все «чудесные» явления[68]68
  Cassirer E. Individuo e cosmo. P. 165–166.


[Закрыть].

Однако между этой позицией и категорическим отрицанием Пико, который отказывает небу в каком бы то ни было «влиянии», но видит в нем лишь естественные причины, воспринимаемые органами чувств, есть нечто общее: и в том и в другом случае основой познания является последовательность естественных причин. Путь, указанный Пико, окажется более плодотворным, поскольку самым прямым образом повлияет на взгляды Кеплера и возникновение точных наук[69]69
  Ibid. P. 186.


[Закрыть]. Но и Помпонацци, похоже, сыграл значительную роль в развитии средневекового аристотелизма, навсегда введя в астрологию принцип естественной причины.

Волхвы Джорджоне, замечая свет звезды и с помощью своих циркулей, угломеров, ученых книг прочитывая в нем пророчество Валаама, обретают голос в споре философов их времени: с немым красноречием они заявляют о власти человека над природой, над небесными светилами. Вера в инструменты науки воплощена в предметах, которые держат в руках астрологи. Так древняя легенда, которая опирается на мимолетное упоминание в Евангелии от Матфея, но подкрепляется долгой традицией религиозного театра, находит свое наивысшее выражение на картине Джорджоне. Суть этой легенды рождается из спора об астрологии, которая завораживала всех ученых людей того времени, несмотря на разность их позиций. Эта воображаемая игра волхвов (ludus Magorum) могла бы быть представлена в университетской аудитории.

В те же годы Церковь все сильнее стремилась освободиться от легендарного наследия sacre rappresentazioni: в 1508 году в Руане потребовали отмены одной из самых знаменитых «Мистерий о рождении Христа», и кафедральный капитул решился на запрет в 1522 году. Тогда же патриарх Венеции запретил sacre rappresentazioni в церквях, особенно inter praedicandum (во время проповеди). В следующие десятилетия Тридентский собор окончательно упразднит религиозный театр[70]70
  D’Ancona A. Origini del teatro italiano. Vol. I. Torino, 1891. P. 343–344; Rapp A. Studien, иллюстрация перед с. 56; ср.: Mâle É. L’Art religieux. P. 527–528. «Обряд Звезды» остался и все еще существует в Венето и Ломбардии: Sanga G., Sordi I., Sordi P. Il rito della «Stella» nel Bresciano // Quaderni di documentazione regionale. Vol. 5–6. Milano, 1972. Р. 21–42.


[Закрыть].

7. Таково толкование первой версии «Трех философов» Джорджоне. Никто до сегодняшнего дня не усомнился, что ее главными героями являются волхвы. Но кто же изображен на картине в том виде, в котором ее оставил нам Джорджоне?

Противоречащие друг другу интерпретации столь многочисленны, что некоторые исследователи и вовсе отказывают картине в возможности быть понятой, и их усталость выглядит оправданной. Другие толкователи ищут значение изображенной сцены «за ее пределами»: они обращаются к месту, где изначально находилось полотно, и разыскивают парную к ней картину (pendant). Трое исследователей попытались сделать это исходя из «Записок» Микиеля, описавшего десять картин, находившихся в доме Таддео Контарини: три из них принадлежали Джорджоне, три – Джованни Беллини, две – Якопо Пальме Старшему, одна – Джироламо Романино, автор еще одной картины не был назван. Выбирая из этих десяти упомянутых Микиелем полотен, Викхофф рассматривает в качестве pendant к «Трем философам» утраченную картину Джорджоне «Эней в аду», тем самым подкрепляя свою интерпретацию, согласно которой три героя – это Эней, Эвандр и Паллант. Однако он умалчивает обо всех остальных картинах, которые находились в доме Контарини, в том числе и о третьей картине Джорджоне. Клаунер не сомневается, что именно эта третья картина Джорджоне – также утраченное «Рождение Париса» – служила парой к «Трем философам», однако и эта исследовательница не упоминает об остальных картинах из дома Контарини. Наконец, Уотерхаус считал парным изображением «Экстаз святого Франциска» Беллини. Истина заключается в том, что из кратких заметок Микиеля даже не понятно, висели ли эти картины рядом или же они находились в разных комнатах. Нашу картину не может объяснить гипотетическая парная картина. Объяснение следует искать в самой картине или же в ее предыдущей версии[71]71
  К. Гараш без достаточных на то оснований предложила другой мнимый pendant «Трех философов» – «Историю Амазонок», которая упоминается в описи собрания Бартоломео делла Наве (Garas K. Die Entstehung. P. 53).


[Закрыть].

Чем же объясняется переход от первой ко второй версии? По мнению Вильде (1932), который опубликовал рентгенограмму картины, Джорджоне, убрав самые очевидные характеристики волхвов, хотел в своих персонажах воплотить три возраста человека и одновременно три формы созерцательной жизни (поиск, размышление, обучение). Отказавшись от первого конкретного сюжета ради второго, в высшей степени символического, он радикально изменил картину в духе классики («im Sinne der Klassik»). Первая версия принадлежит Кватроченто, вторая – приближается к идеалу «классического искусства»[72]72
  Цитата из тезисов выступления Вильде на конференции в Вене (Wilde J. Röntgenaufnahmen der «Drei Philosophen». S. 184).


[Закрыть]. Хартлауб (1953) также признает, что, возможно, сюжетом первой версии картины является поклонение волхвов, но тут же предлагает свою «герметическую» интерпретацию (1925). Он подчеркивает, что, изменив цвет кожи располагавшегося в центре персонажа-мавра, Джорджоне намеренно хотел исключить любую связь «Трех философов» с волхвами. Таким образом, сюжет трансформировался под влиянием некой оккультной доктрины, вроде тех, что несколько лет спустя проповедовал и распространял Агриппа Неттесгеймский. Бальдасс (1953) сомневается в том, что на первой версии картины изображены именно волхвы, однако и он признает, что в первом случае речь идет о некой конкретной истории, которую художник стремился скрыть в новой версии: изменение программы исследователь объясняет «волей заказчика (или уже можно говорить о покупателе?)». Клаунер видит ключ к пониманию картины в смоковнице и плюще. С ее точки зрения, все изменения (даже цвет кожи мавра в центре) объясняются «художественной необходимостью» и не влекут за собой изменения темы. Хотя ее поиски ведутся в области иконографии, этот важный переход исследовательница объясняет чисто формальными аргументами.

Вентури выражается более определенно: он утверждает, что если в первой редакции «Джорджоне в своей фантазии вдохновлялся апокрифической легендой» о волхвах, то «очевидно, что в окончательной редакции картины он позаботился о том, чтобы скрыть исходный источник своего вдохновения и превратить волхвов в философов», «философов вообще». Первоначальный сюжет, таким образом, становится современным самому художнику, который «совершает заметный шаг к фантастической автономии искусства»[73]73
  Venturi L. Giorgione. P. 214.


[Закрыть]. Как следствие, Уотерхаус смог увидеть в «Трех философах» воплощение «старого порядка», до пришествия Христа, «возможно, с некоторой отсылкой к волхвам», но не более того; и поэтому Кальвези, который сначала находил объяснение Клаунер убедительным, предложил затем другое толкование, в русле «герметизма», следуя за Хартлаубом и даже не упоминая о первой редакции картины[74]74
  Waterhouse E. Giorgione. P. 19 (ср.: Tschmelitsh G. Die doppelte Bedeutung der «Drei Philosophen» in Wien // Speculum Artis. 1962. Bd. 14. № 4. S. 14–18: гуманисты и волхвы). Первая версия Кальвези изложена в: Calvesi M. La Tempesta di Giorgione come Ritrovamento di Mosè // Commentari. 1962. Vol. 13. P. 252–252; вторая в: Calvesi M. La «morte di bacio». P. 223 и далее. Трудно представить, что Джорджоне был знаком с «Оккультной философией» Агриппы Неттесгеймского до 1509–1510 годов, «хотя бы через того же Дюрера», как считает Кальвези, поскольку самая старая рукопись этого труда относится как раз к 1509–1510 годам: Hartlaub G. F. Zu den Bildmotiven des Giorgione // Zeitschrift für Kunstwissenschaft. 1953. Bd. 7. S. 67. В каталоге выставки Джорджоне 1955 года (Giorgione e i giorgioneschi / A cura di P. Zampetti. Venezia, 1955. P. 35) П. Дзампетти утверждает, что, по мнению Клаунер, внутри пещеры должна была располагаться фигура Младенца Иисуса, что превращает изображенную на картине сцену в поклонение волхвов. На самом деле Клаунер не говорит ничего подобного, однако эта ошибка последовательно повторяется у Кальвези (Calvesi M. La Tempesta di Giorgione), Пиньятти (Pignatti T. Giorgione. P. 105) и снова у Дзампетти (Zampetti P. L’opera completa di Giorgione. Milano, 1968. P. 15).


[Закрыть].

Однако истинная проблема заключается в следующем. Никто всерьез не ставил под сомнение тот факт, что именно волхвы, ожидающие звезду (или, скажем все же точнее, замечающие ее появление), являются сюжетом первой версии картины. Но мог ли в этом случае Джорджоне настолько радикально изменить тему во второй версии? Как нам пошагово представить этот переход? И главное: возможно ли, чтобы смысл изображенной сцены был радикально изменен, если общая схема композиции, позы фигур, характеристики и символы остались прежними? По мнению Хартлауба, пещера стала пещерой Сатурна, а волхвы представляют три уровня герметического познания. Но если Джорджоне решил отказаться от первой темы ради второй, что заставило его сохранить главные характеристики изображенной сцены? Почему столь сложная и тщательно разработанная живописная композиция, столь богатая и мудрая иконография должна была быть впоследствии «адаптирована» к совершенно иной теме? В силу какой необходимости? Те же самые исследователи, которые, подобно Вентури, громко заявляют, что Джорджоне отстаивает «фантастическую автономию искусства», и считают его свободным изобретателем живописи без сюжета, затем представляют его рабом первой версии картины, который вынужден сохранить ее основы несмотря на изменение темы и новый сюжет. А ведь холсты в Венеции стоили не слишком дорого.

Но прежде всего рассмотрим произошедшие изменения. Художник поменял расовую принадлежность мавра, но для интерпретаторов тот остался человеком с Востока, поэтому его часто считают арабским философом или астрономом. Старик лишился своего головного убора из перьев, который был экзотическим признаком высокого положения. Кроме того, во второй версии он уже не столь очевидно повернут в сторону пещеры, а самый молодой сидящий персонаж уже не столь явно выражает свое изумление. Осталась внушительная пещера, отблеск звезды внутри нее, плющ и смоковница по бокам и рядом источник. Остались циркули и свиток, которые держат в руках философы, и все так же внимательно вглядываются они в темную глубину пещеры. Сюжет словно приглушен и скрыт, но не упразднен.

Эти изменения становятся понятнее, если вернуться к первой версии картины или сопоставить два варианта «Трех философов», чтобы рассмотреть отличия от распространенной иконографической традиции изображения волхвов, которые присутствуют в обеих картинах. Как уже говорилось, само выделение этой сцены из более широкого повествовательного контекста затрудняло интерпретацию уже даже первой версии картины, если бы цвет кожи мавра точно не указывал, кем являются его товарищи. Кроме того, волхвы Джорджоне не являются царями, впрочем, как и в Евангелии[75]75
  Традиция считать волхвов царями обусловлена совмещением строки из Псалма 71.10 «цари Фарсиса и островов поднесут ему дань; цари Аравии и Савы принесут дары» и стиха 60.6 из Книги Пророка Исайи «все они из Савы придут, принесут золото и ладан». Среди подношений Младенцу также были ладан и смирна, и по этой причине названные стихи толковались как прообраз поклонения волхвов в изложении евангелиста Матфея.


[Закрыть]: короны отсутствуют, а один из волхвов представлен человеком с Востока, а не мавром, подобно тому как это сделано в «Поклонении волхвов» из Национальной галереи в Лондоне. Эта картина точно создана последователем Джорджоне, а возможно и вовсе написана им самим (ил. 16). Наконец, не хватает звезды, которая традиционно сопровождает волхвов, указывая им путь: ее заменяет, как уже было сказано, свет в глубине пещеры.

Похожее иконографическое изменение, когда сверхъестественное событие проявляется лишь в живописном свете, мы можем наблюдать на картине Джованни Беллини, которая была написана примерно двадцатью годами ранее и также находилась в доме Контарини вместе с «Тремя философами». Как показал Миллард Мисс[76]76
  Meiss M. Giovanni Bellini’s St. Francis // Saggi e memorie di storia dell’arte. 1963. Vol. 3. P. 9–30; Meiss M. Giovanni Bellini’s St. Francis in the Frick Collection. New York, 1964.


[Закрыть], святой Франциск в данном случае получает стигматы не от привычного Распятия (серафического или нет), но от божественного света, исходящего из верхней части картины и невидимого для главного персонажа (ил. 19). В силу этой и других деталей (например, здесь отсутствует традиционный свидетель чуда – брат Лев) картина Беллини предстает как изысканно и тонко выстроенное произведение, которое отменяет значение любого человеческого свидетельства (ил. 18). Беллини даже отказывается от слишком явного и очевидного изображения серафического Распятия, которое во многих изображениях стигматизации спускалось с неба почти как театральная «машина», а сами стигматы у Беллини – не кровоточащие раны, а лишь едва различимый знак подобия святого Франциска Христу. Картина обращалась к набожности немногих: в доме Контарини непременно знали, что Франциск должен был уподобиться Христу – как мы видим это в «Цветочках святого Франциска» – «не чрез мученичество телесное, но огнем души»[77]77
  «Цветочки Святого Франциска Ассизского», пер. с ит. Р. Д. Стырана для сайта s-francesco.narod.ru. – Примеч. пер.


[Закрыть]. В те же годы в Милане Леонардо написал «Мадонну в скалах»[78]78
  Сеттис пишет о второй версии картины (1483–1486), хранящейся в парижском музее Лувра. Второй вариант «Мадонны в скалах» написан в 1499–1506 годах и находится в Национальной галерее в Лондоне. – Примеч. ред.


[Закрыть]: на этом изображении второй источник света, озаряющего таинственную архитектуру гигантских монолитов и далеких гор, находится внутри пещеры[79]79
  Об иконографии см.: Levi D’Ancona M. The Iconography of Immaculate Conception in the Middle Ages and Early Renaissance. New York, 1957. P. 63–65.


[Закрыть]. К свету «за пределами» картины, освещающему фигуры на первом плане, добавляется свет «изнутри» картины, источник которого скрыт.

Таким образом, уже первая версия «Трех философов» «приглушает» некоторые аспекты известного сюжета: кроме того, как уже было сказано, волхвы у Джорджоне держат инструменты и книги по астрологии, а не пророчество Валаама. Это не цари, в руках у них циркули и свиток с едва читаемыми знаками, на картине нет звезды, отсутствуют и другие признаки, по которым можно было бы точно установить личность персонажей. На первый взгляд, философы обескураживают любого специалиста, который пытается понять, кто они такие. Они раздражают своим торжественным, напряженным ожиданием или изучением чего-то неизвестного. Слишком похожие на людей, чтобы быть волхвами, они открыто побуждают добродушно высмеять их, как это сделал остроумный художник жанровых сцен Давид Тенирс Младший, который уже копировал эту картину в галерее эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Он переодевает их в крестьян: сидящий молодой человек ест из тарелки, которая находится у него на коленях, старик держит в руках лопату и ведро, а центральный персонаж, в штанах и расстегнутой рубахе, – корявую палку[80]80
  National Gallery of Ireland, Concise Catalogue of the Oil Painting. Dublin, [1964]. P. 40, примечание 390. Многие подобные картины Тенирса можно увидеть в: Смольская Н. Ф. Тенирс. Л., 1962.


[Закрыть] (ил. 20). Точно так же таинственная улыбка Моны Лизы породила множество примеров «джокондоборчества»[81]81
  См. примеры, собранные в: Ottino Della Chiesa A. Leonardo. Milano, 1976. P. 105.


[Закрыть].

Упрощая подобным образом тему Джорджоне, Тенирс не только изменяет духу картины, но словно специально оскорбляет ее: сложная и возвышенная, замершая во времени и словно пропитанная событиями, к которым отсылают пещера, свет и инструменты, атмосфера исчезает в тот момент, когда персонажи сцены становятся фламандскими крестьянами во время обеденного перерыва. И все же картина Джорджоне, казалось, сама приглашала к подобному упрощению: уже на ней самой волхвы представали не царями, следующими за сверхъестественным явлением с неким посланием, а учеными людьми, которые истолковывали естественный феномен, пусть появление звезды и выходило за рамки установленного порядка вещей. Это не торжественный свет на небесах, надежно указывающий путь и открывающий значение картины: у Джорджоне свет звезды лишь угадывается в темноте пещеры благодаря человеческой науке, которая вместе с верой составляет единое целое. Древняя тема секуляризируется, как в «Святом семействе» (так называемой «Мадонне Бенсона»): лишенные нимбов персонажи кажутся «человечными» и современными. Однако именно потому, что на самом деле это Иисус, Иосиф и Дева Мария, они становятся еще более благородными и выразительными, как вечная модель и архетип каждой христианской семьи (ил. 22). Те, кому сюжет картины известен, могут также увидеть в волхвах не только древних мудрецов (quos enim Graeci philosophos, Persae magos appellant[82]82
  Petrus Comestor. Historia Scholastica // Patrologia Latina / Ed. J.-P. Migne. Vol. 198. C. 1541.


[Закрыть]; «так как греки зовут их философами, а персы – магами»), на которых снизошла милость и которых пророчество ведет к Спасителю для подношения даров язычников, но и весь человеческий род. Исследуя и изучая, люди осознают свершающееся на их глазах спасение и благодаря науке и «философии» приходят к познанию божественного. И именно в этом смысле традиционный сюжет был не упразднен, а преодолен и выведен на более высокий, возвышенный и актуальный уровень.