Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

Почему мне так нравилось играть в концертах?

Я тогда, конечно, об этом не думал и не понимал, что присутствие слушателей, вид ярко освещенного зрительного зала и вся обстановка концертного исполнения вызывали во мне какой-то особый праздничный подъем.

Я только замечал, что играл в концертах как-то по-новому и гораздо лучше, чем дома. Слушать самого себя и замечать, что играешь гораздо лучше и иначе, чем у себя дома, доставляло мне большое удовольствие.

Чем старше я становился и чем чаще играл в концертах, тем лучше я себя чувствовал на эстраде. Тогда уже во мне вырабатывалась какая-то постоянная потребность в публичных выступлениях. Потребность эта осталась у меня на всю жизнь, почему я никогда не отказывался и теперь не отказываюсь от приглашений участвовать в концертах.

Позднее, когда я стал уже более зрелым исполнителем, прибавилось еще особое чувство своей связи со слушателями. Приятно было ощущать, что слушатели воспринимают не только общее содержание, но часто и мельчайшие тонкости художественного исполнения.

Однако я после исполнения далеко не всегда удовлетворялся внешним успехом. Когда я чувствовал, что играл не совсем удачно, то, несмотря на внешний успех, испытывал неудовлетворенность. И, наоборот, когда я сам чувствовал, что сыграл хорошо, а публика мне аплодировала мало, это никогда меня не угнетало, и выступлением своим я оставался вполне доволен[1]1
  Я всегда имел определенное, вполне точное, собственное суждение о том, как мне удалось сыграть, удачно или неудачно и что у меня вышло хорошо и что плохо. Все это, конечно, уже было только тогда, когда я стал вполне сознательным исполнителем.


[Закрыть].

Отношение моих близких к моим концертным выступлениям всегда было таким же, как и отношение к моим первым композиторским опытам. Я и в детстве и в дальнейшем не был окружен нервной и взвинченной домашней атмосферой преувеличенного представления о моих как композиторских, так и исполнительских данных.

Доконсерваторский и доуниверситетский период моего музыкального и общего учения окончился весной со сдачей последних экзаменов на аттестат зрелости в гимназии и с отъездом в Петербург.

Ехал я в Петербург трое суток в специальном вагоне третьего класса для окончивших гимназию учащихся, отправлявшихся в Харьков, Москву и Петербург поступать в разные высшие учебные заведения.

Вся эта поездка была для нас сплошным праздником. В первый раз мы очутились вне дома, вне семьи и вне учебной обстановки, на полной свободе.

Впереди ожидала нас масса новых впечатлений и заманчивая, самостоятельная студенческая жизнь.

При отъезде на вокзале меня провожали родители, сестры и Молла с семьей.

Сборы в поездку и проводы, уже после моего отъезда, подробно описала в стихотворной форме моя третья сестра, любившая вообще писать стихи и приславшая мне в Петербург это стихотворение на память.

Для меня и для моей музыки началась новая жизнь.

Глава вторая
Два года на низшем курсе специальной игры на фортепиано

1. Мои учителя: В. В. Демянский по классу игры на фортепиано и А. К. Лядов по курсу обязательной гармонии

Итак, из-за неудовлетворительности технической подготовки я принят был в консерваторию условно на испытание на год, на низший курс по классу специальной игры на фортепиано.

По счастью, работа моя по приобретению фортепианной техники под руководством старшего преподавателя Владимира Васильевича Демянского шла настолько успешно, что благодаря моим удачным выступлениям на ученических вечерах не только не возникал ни разу вопрос об оставлении мной консерватории, но через год после моего поступления Демянский мне сообщил, что, по предложению директора К. Ю. Давыдова, я зачислен бесплатным учеником. Это было для меня очень лестно, так как в бесплатные ученики зачислялись только такие, которые обещали в будущем стать настоящими музыкантами.

* * *

Когда еще через год я сдал требуемую техническую и художественную программу и был переведен на высший курс, Демянский поздравил меня с удачным исполнением программы, а осенью, перед началом нового учебного года обратился ко мне со следующими словами:

– Я вам дал все, что мог. Больше вам незачем оставаться у меня в классе. Наш новый директор, Антон Григорьевич Рубинштейн, пригласил из Италии в качестве профессора замечательного пианиста – Вениамина Чези.

Идите к нему, у него вы многое приобретете и многому научитесь. Я уже вписал вас в число желающих поступить к нему в класс. Он вас прослушает и, я уверен, охотно примет к себе.

Владимир Васильевич Демянский

Владимир Васильевич был человек очень скромный. Он мог бы оставить меня у себя на высшем курсе. Будучи тогда уже не младшим, а старшим преподавателем, он имел и учеников высшего курса и, конечно, много еще мог дать мне и в отношении техники, и в отношении художественности исполнения. Считая, однако, Чези очень крупной величиной и предлагая мне перейти в его класс, Демянский в данном случае заботился исключительно о моей пользе.

Это было тем более благородным поступком с его стороны, что собственный его класс далеко не изобиловал большим количеством способных учеников, и я у него был одним из наиболее одаренных.

Насколько самоотверженно Демянский всегда работал в классе, вы можете судить по следующим особенностям его отношения к педагогическим обязанностям.

В ожидании своей очереди я часто по нескольку часов присутствовал при его занятиях с другими учениками. В течение двух лет поэтому я был свидетелем того, как Владимир Васильевич огромную часть времени и сил отдавал мало одаренным ученикам, с которыми, вместо полагавшихся двадцати минут, нередко просиживал по часу, а иногда и по полтора часа, стараясь работой с ними дать им требуемую технику, внедрить в них правильный ритм, художественную отделку и педализацию. Я всегда поражался тому терпению и упорству, с которым он заставлял их по многу раз повторять при себе неудававшиеся им, часто самые простые, технические и ритмические обороты.

Со мной же часто, особенно во второй год моего пребывания в его классе, он занимался очень мало, а иногда, потратив много времени на работу с другими учениками, не дав мне урока, он только на словах давал указания, что и как я должен приготовить к следующему уроку. «Ну, вы-то ведь сможете и сами хорошо справиться с этой работой», – прибавлял он при этом.

И, несмотря на такую массу труда и времени, затрачивавшихся им на малоодаренных учеников, случалось нередко, что в решительную минуту, когда ученики эти выступали на вечерах или на экзаменах, вся его работа шла прахом. От волнения и непривычной обстановки природные недостатки их возвращались в момент их выступления (при слушателях), несмотря на то, что в спокойной классной обстановке они эти же самые пьесы играли уже вполне прилично.

Через несколько лет, когда Демянский был уже профессором, он тяжело расплатился за свою самоотверженность.

У него сдавали окончательный экзамен несколько (если не ошибаюсь, четверо) малоодаренных учениц.

Путем многолетнего упорного труда он довел их до того уровня, который необходим при окончании консерватории.

Все эти ученицы сыграли перед комиссией из профессоров ряд пьес, согласно требованиям программы, настолько неудачно и с такими крупными недостатками, что ни одна из них через испытание не могла быть пропущена, а самому Демянскому, по совету товарищей-профессоров, пришлось после этого подать прошение об увольнении и покинуть консерваторию.

В последние годы жизни он сосредоточил свою деятельность на педагогической работе в общедоступных музыкальных классах в Соляном Городке, где и до этого много лет преподавал фортепианную игру, параллельно с работой в консерватории.

Описанию того, как я занимался у Владимира Васильевича в его классе, я предпошлю следующие краткие сведения из его биографии.

Родился Демянский в Петербурге в 1846 г. Окончил юридический факультет и консерваторию по классу игры на фортепиано (1874–1878). По окончании консерватории тотчас же был приглашен преподавателем, получив затем звание ординарного профессора по классу фортепиано. В 1896 г. издал брошюру «О первоначальном преподавании игры на фортепиано», в 1906 г. выпустил в свет большую книгу под заглавием «Опыт методики фортепианной игры».

Не помню года смерти Владимира Васильевича. Помню только, что редакция журнала «Музыкальный современник», сотрудником которого я тогда состоял, поручила мне написать некролог, т. е. небольшую статью, посвященную памяти Демянского. Некролог был напечатан на страницах ближайшего номера этого журнала.

В этом некрологе я отдал должное знаниям и самоотверженной, много лет продолжавшейся педагогической работе и литературной деятельности покойного.

* * *

Как преподаватель Демянский отличался прежде всего чрезвычайной добросовестностью в своей работе с учениками, огромным запасом терпения, необыкновенным спокойствием и выдержкой. Он никогда не раздражался, не повышал голоса и был с учениками всегда прост, естественен и доброжелателен.

Он обладал хорошими знаниями и большим уже тогда педагогическим опытом.

Будучи сам учеником известного пианиста Густава Кросса (с 1867 по 1871 г. состоявшего профессором консерватории, о котором в словаре Римана сказано, что «исполнение его отличалось тщательностью отделки и технической виртуозностью»), а также знаменитого пианиста Луи Брассена, Демянский сам обладал хорошей техникой, но особого призвания к концертной деятельности не имел от природы, почему редко выступал публично.

Отличительной чертой его были необыкновенное трудолюбие и большая организованность в работе. Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть его книгу «Опыт методики фортепианной игры».

Книга эта большого нотного формата, в общем содержащая 217 страниц, из которых 117 страниц нотных упражнений, примеров, этюдов и т. д. Все в ней приведено в определенный порядок, разделено на пять курсов, а самый текст, занимающий 100 страниц, изложен очень ясно и систематично.

Хотя многое в этой книге теперь уже устарело, но все же в ней имеется немало такого, что и сейчас сохраняет свое значение и может принести пользу, особенно в отношении общего плана преподавания фортепианной игры.

* * *

Со мной Демянский с первого же урока стал заниматься специально техникой, так как сразу обратил внимание на слабую сторону моей подготовки. Он показывал, как нужно держать руку, какую форму придавать пальцам, работал над разными видами техники – гаммами, арпеджио, двойными терциями, октавами, развивал гибкость и быстроту кистевых движений, давал играть систематически упражнения, сначала по второй тетради «Школы техники» Лютша, бывшего тогда у нас профессором.

Все это предписывалось им со строгой определенностью и последовательностью, так что, уходя с урока, я всегда точно знал, что именно мне нужно делать, в каком порядке и даже, приблизительно, сколько времени.

При этом Демянский часто говорил, что в общем нужно работать четыре с половиной часа ежедневно, считая, что больше работать не следует, а меньше – не даст результата.

Однако на себе я испытал, что в последнем своем утверждении, будто, работая меньше четырех с половиной часов в день, нельзя делать успехов, он оказался неправ.

Дело в том, что, посещая в то время не только консерваторию, но и университет, я, как все новички-студенты, первые годы не пропускал ни одной лекции. Вначале я к тому же имел обыкновение быстро записывать краткое содержание лекций, пока Демянский не посоветовал мне прекратить это записывание, так как для рук пианиста он находил это вредным.

Для нас, новичков, только что сошедших с гимназической скамьи, и сами профессора университета, и огромные аудитории, до отказа наполненные студентами, и вся необычная, почти торжественная обстановка занятий представлялись настолько увлекательными и интересными, что большинство первокурсников посещало университет ежедневно и аккуратнейшим образом просиживало все полагавшиеся по плану лекции.

А читали лекции тогда у нас крупные ученые, среди которых некоторые прекрасно владели словом и были выдающимися ораторами. Что нас особенно поражало и привлекало – это необыкновенная новизна их взглядов на многие вопросы русской истории, которые в гимназии изучались казенно по одобренным министерством народного просвещения учебникам Иловайского.

А еще что было для нас ново и непривычно, это то, что по одному и тому же предмету мы могли слушать двух разных профессоров, проводивших совершенно различные, иногда прямо друг другу противоположные взгляды на один и тот же вопрос.

Словом, я увлекался первые годы посещением университетских лекций, и для музыкальных занятий у меня не всегда оставалось столько времени, сколько советовал иметь Демянский ежедневно. Часто случалось, что больше часа или двух в день я не успевал играть.

Несмотря на это, благодаря толковому руководству моего нового преподавателя, я быстро усваивал правильные технические приемы; уменье же свободно читать ноты и большой запас знаний музыкальной литературы, в связи с бывшей тогда у меня музыкальной памятью, помогали мне быстро выучивать наизусть много новых произведений, задававшихся в классе Демянским.

В дальнейшем я еще больше убеждался в том, что успехи занятий зависят не столько от числа часов, проводимых за работой, сколько от того, насколько работа эта производится внимательно и правильно.

* * *

Кроме общих основ техники я прошел еще с Демянским несколько этюдов Крамера и Клементи, которые под его руководством доводил до быстроты и законченности, что принесло мне гораздо больше пользы, чем все огромное количество этюдов, которые я прошел в самом несовершенном виде до поступления в консерваторию.

Кроме работы над общей техникой и этюдами, я научился у Демянского тщательно работать над музыкальными произведениями, подробно останавливаясь на отдельных местах и отрывках, тогда как раньше и этюды и пьесы я просто повторял по нескольку раз, не останавливаясь и не деля их на отрывки.

Правда, еще когда я занимался у Молла, мне уже приходилось слышать о том, что многие пианисты работают над отрывками, но в то время я так привык всегда играть произведения только целиком, что считал работу над отрывками совершенно бессмысленной.

Работая под руководством Владимира Васильевича, я научился ценить работу над отрывками, так как увидел, что это нисколько не мешает, при известном умении, из отрывков сложить живое целое.

Наряду с этим я убедился в том, что только таким образом можно действительно исправить недостатки своего исполнения и художественно отделать все подробности и тонкости композиции.

Итак, благодаря тщательному, толковому руководству Демянского я благополучно прошел самый критический первый период своего учения в консерватории, и вопрос, смогу ли я, в течение стольких лет остававшись без правильной технической школы, приобрести в дальнейшем основы хорошей фортепианной техники, разрешился в положительном смысле.

* * *

С переходом на высший курс к профессору Чези, отношения мои с Демянским не прекратились. Он с большим интересом следил за дальнейшими моими успехами, присутствовал на ученических вечерах, на которых я часто выступал, а также на весенних экзаменах класса моего нового профессора и всегда благожелательно отзывался об этих моих выступлениях.

Позднее он часто заходил ко мне и особенно любил слушать мои новые композиции.

К сожалению, последние годы его были омрачены тяжелой личной жизнью, сложившейся самым нелепым образом.

Со своей женой, от которой детей у него не было, он за несколько лет до своей смерти разошелся. Характер у его жены был крайне неприятный, неуживчивый. Знакомых и друзей мужа она не пускала в дом, а после развода не давала покоя несчастному Владимиру Васильевичу, без конца таская его по судам с требованием денег.

При такой семейной обстановке не приходится удивляться, что нашлись люди, которые под видом дружбы втерлись в доверие к Демянскому и обирали его так, что из долгов он не выходил.

Среди друзей этих были еще такие, которые завлекли его в дебри спиритических сеансов, по вечерам и ночам собирались компанией, вертели столик, вызывали «духов с того света» и содействовали таким образом разложению и без того неустойчивой психики Демянского. На этих сеансах Владимир Васильевич беседовал с тенью покойной тещи о своей тяжелой семейной жизни и в этот период производил впечатление не вполне нормального.

* * *

Демянскому как-то я сыграл новое свое произведение для фортепиано – вторую серию «Мимолетных мыслей» («Pensees fugitives»). Ему оно очень понравилось, и я посвятил это сочинение ему. Однако в печати оно вышло уже после его смерти, под opus’ом 23-м, и поэтому на нотах имеется надпись: «Посвящается памяти профессора Демянского».

В одной из наших бесед Владимир Васильевич между прочим сказал мне, что давно уже в своей педагогической практике испытывает недостаток в кистевых этюдах для маленьких детских рук, наподобие октавных этюдов для взрослых, имеющихся, как известно, в огромном изобилии. «Как было бы хорошо, если бы вы взялись за такую задачу», – прибавил он.

По мысли его я и сочинил «12 кистевых прелюдий без растяжения на октаву», изданных затем под ор. 11 у Циммермана в Лейпциге, которые я также посвятил ему.

Согласно учебному плану консерватории, учащиеся по всем исполнительским специальностям должны были параллельно со своим основным предметом проходить курс обязательных теоретических предметов: элементарную теорию, гармонию, энциклопедию, инструментовку, историю музыки.

Предметы эти проходились ими в более сокращенном виде, чем это требуется в классах специальной теории композиции, но и в этом сокращенном виде основательное их прохождение весьма ценно для пианистов, скрипачей, инструменталистов, певцов, так как расширяет музыкальный кругозор и общее музыкальное развитие.

При приеме в консерваторию, перед тем как комиссия из профессоров прослушивала исполнение держащих вступительный экзамен по специальности, профессора-теоретики предварительно испытывали музыкальный слух, ритм, память и теоретические познания поступающих.

Слух, память и ритм оказались у меня хорошими. Что же касается теоретических знаний, то экзаменовавший меня профессор Рубец сказал мне следующее:

– Видно, что вы практически много знаете в музыке. Вам не стоит поступать в класс элементарной теории. А для изучения гармонии у вас знаний недостаточно. Возьмите мой учебник элементарной теории под названием «Музыкальная грамматика», изучите его и через две недели приходите опять ко мне, я вас еще раз проэкзаменую, и думаю, что вас можно будет сразу зачислить в класс обязательной гармонии.

Через две недели я успешно сдал ему всю элементарную теорию и был зачислен в класс обязательной гармонии профессора Анатолия Константиновича Лядова.

Анатолий Константинович Лядов

В классе обязательной гармонии Лядова, куда я поступил, в нашей группе было тридцать два ученика.

Большинство учащихся, однако, относилось к занятиям по гармонии очень небрежно, часто пропуская уроки и занимаясь спустя рукава.

Многие из-за недостаточного своего общего и музыкального развития совершенно не понимали, какое большое значение имеет основательное изучение гармонии для всей их музыкальной работы в любой области, будь то игра на фортепиано, скрипке, виолончели или пение.

Из этих тридцати двух учеников только пятнадцать перешли на второй курс гармонии, а из пятнадцати перешедших на второй курс только двое к концу второго года успешно сдали экзамен за второй курс и перешли в класс энциклопедии.

Что же сталось с остальными, отставшими?

Некоторые из них остались на второй год на первом курсе, другие вообще выбыли из консерватории за малоуспешностью своих занятий по специальности, а многие просто прекращали среди года посещение уроков Лядова, с тем чтобы через года два возобновить свои занятия по обязательной гармонии. Были и такие, которые из года в год откладывали посещение обязательных теоретических классов, и ко времени окончания консерватории оказывалось, что за ними числились несданными эти предметы, которые они потом сдавали отдельно, будучи уже вне стен консерватории.

Однако доля вины за такую малоуспешность в классе Лядова падала и на самого преподавателя.

Крупнейшее композиторское дарование, выдающиеся знания в области теории композиции не сочетались в нем с любовью к педагогике. Занимался он всегда крайне неохотно. На лекции приходил со скучающим и недовольным выражением лица, заниматься обыкновенно начинал не сразу; долгое время, стоя спиной к нам, смотрел в окно, после чего садился за рояль, в ленивой позе начинал еле слышно перебирать клавиши, причем из-под пальцев его начинали звучать очаровательнейшие аккорды и гармонические обороты.

Минуты через две-три он очень неохотно говорил: «Ну, давайте ваши работы».

Мы подавали ему свои задачи по гармонии. Он брал в руки карандаш, не говоря ни слова отмечал наши ошибки и с тем же скучающим и неохотным видом возвращал наши работы обратно.

Вообще было заметно, что этот крупнейший по даровитости композитор нес свои педагогические обязанности, как тяжелую обузу.

Между прочим в моих воспоминаниях о занятиях в его классе сохранилась сказанная им однажды всем нам фраза, далеко не способствовавшая тому, чтобы нас приохотить к работе.

Как-то на уроке, очевидно под влиянием большого количества найденных им в работах учеников ошибок, он сонным и вялым голосом сказал нам:

– И к чему вы все учитесь? Ведь из вас никто никогда даже польки не сочинит!

Я и некоторые из учеников, сочинявшие для себя, но не показывавшие ему своих сочинений, не подумали отозваться на такое печальное предсказание, хотя у меня, например, было уже много записанных сочинений и для фортепиано, и для пения, скрипки, и даже трио для фортепиано, голоса и виолончели.

В самом начале первого года занятий по обязательной гармонии я, правда, встретивши Лядова как-то на лестнице, показал ему маленькую трехголосную фугу в си-бемоль-миноре, которую написал, не зная еще никаких правил теории. Помню, как он, взявши в руки написанный мной листок нотной бумаги, лениво достал из кармана карандаш и, просматривая мою фугу, отметил ошибки. Затем, ни слова не говоря и даже не взглянув на меня, вернул мне рукопись обратно, нисколько не заинтересовавшись моей композицией.

Лядов читал гармонию не только у нас в консерватории, но и в классах бывшей тогда придворной певческой капеллы (ныне Хоровой академии).

И вот, не раз на уроках он говорил нам:

– Что вы делаете? Почему у вас такие плохие работы? Вы бы брали пример с учеников капеллы! Вот там люди не только талантливы, но и хорошо работают и, конечно, делают успехи.

Некоторое время мы этот упрек принимали за чистую монету, но вскоре узнали, что на уроках в капелле он говорил ученикам, что им следовало бы брать пример с нас, учеников консерватории.

* * *

И все-таки, несмотря на отдельные недостатки моего первого руководителя по изучению гармонии, пройденные у него два курса принесли мне неизмеримую пользу. Лекции его я слушал с большим интересом, не пропустил ни одной из них и ко второму уже курсу почувствовал, что под моими сочинениями начинает строиться прочный фундамент. Я научился до некоторой степени критиковать свои произведения, научился исправлять неудачные места и обогащать композиции более сложными и интересными аккордами и аккордовыми исследованиями, не топтаться на месте в одной и той же тональности, а сознательно, по собственному желанию, делать модуляции, т. е. переходить из одной тональности в другую.

Для меня уроки Лядова были так интересны и полезны потому, что у меня был большой запас знания литературы, приобретенный за годы занятий у Молла. Какой бы новый аккорд и какое бы новое сочетание аккордов друг с другом Лядов ни показывал и ни объяснял, я сейчас же вспоминал: а ведь этот аккорд или это сочетание имеется в такой-то сонате Бетховена или в таком-то произведении Шумана, Шуберта, Шопена.

И как это было интересно – понимать построение аккордов и правила их сочетаний друг с другом и начать применять их уже сознательно в своих задачах по гармонии, и в особенности в свободных своих сочинениях, которых я, однако, после случая с «фугой» больше никогда Лядову не показывал.

Теперь я думаю, что никакое изучение теории, гармонии и вообще всех музыкально-теоретических предметов не может быть полезно, если у вас нет большого запаса знания живой музыки и обширного знакомства с литературой музыкальных произведений.

* * *

Через несколько лет после окончания консерватории, когда у меня уже было много изданных музыкальных произведений, я сочинил большую сонату для фортепиано, в до миноре, в четырех частях, которую вместе с несколькими другими произведениями предложил издать Ю. Г. Циммерману. Все мои рукописи были им приняты к изданию, но от издания сонаты он отказался.

– Я ведь издаю только такие произведения, – сказал он мне, – которые могут иметь большое распространение. А ваша соната, хотя мне и понравилась, так трудна, что вряд ли можно рассчитывать, что ее будут играть многие. Тогда я решил устроить ее в издательстве Беляева, которое не преследовало коммерческих целей, а издавало немало произведений, не имевших шансов на большое распространение, лишь бы они были ценны в художественном отношении.

Летом того же года, встретившись с А. К. Глазуновым в Ялте, я показал ему эту сонату и по его просьбе сыграл ее, а он в это время следил по рукописи. Когда я кончил играть, он мне сказал, что, вероятно, соната будет принята издательством Беляева, но что вопрос решается не им одним, а комиссией из композиторов во главе с А. К. Лядовым.

И тут мой первый учитель гармонии, предсказывавший всему нашему классу, в том числе, значит, и мне, что никто из нас даже польки не сочинит, высказался об этой сонате настолько одобрительно, что через несколько месяцев я уже увидел ее, прекрасно и без единой опечатки изданной в Лейпциге беляевским издательством.

В заключение воспоминаний о моих занятиях с Лядовым и о его личности я познакомлю вас со следующими данными из его биографии.

Свое музыкальное дарование Анатолий Константинович, очевидно, унаследовал от ближайших предков. Отец его, Константин Николаевич (род. в Петербурге в 1820 г., ум. в 1868 г.), был оперным дирижером; дядя, брат отца, Александр Николаевич (1814–1878) – балетным дирижером. Оба при этом были композиторами. Дед, Николай Лядов, был капельмейстером.

Анатолий Константинович родился в Петербурге в 1855 г. Композиторское дарование его обнаружилось еще в раннем детстве: уже в девятилетием возрасте он начал сочинять музыку. Учился он сначала у отца, а затем у Римского-Корсакова в Петербургской консерватории, которую блестяще окончил в возрасте двадцати двух лет. Через год был приглашен в ту же консерваторию преподавателем класса обязательной теории, в 1900 г. стал профессором специальной теории композиции.

Фортепианные произведения его представляют собой выдающиеся образцы изящного миниатюрного жанра в духе Шопена с привнесением в них новых, окрашенных в чисто русский колорит элементов. Другие его произведения – для пения и оркестра. Среди последних особенно замечательны симфонические картины «Баба-Яга» и «Кикимора».