Текст книги "Годы учения. Учебное пособие для СПО"

2. Первые музыкальные впечатления

Музыкальная среда

Мои первые музыкальные впечатления относятся ко времени раннего детства, когда я еще не начинал учиться музыке.

Мать моя, от которой я, по всей вероятности, унаследовал музыкальные способности, хорошо играла на рояле. Хотя она и не была настоящей заправской пианисткой, но помню, с каким удовольствием я тогда слушал ее игру. И первая мелодия, глубоко запечатлевшаяся во мне, была мелодия первой темы последней части 8-й, «Патетической», сонаты Бетховена.

До сих пор в моей памяти живо то меланхолическое очарование, которое мотив этот вызывал во мне каждый раз, когда я его слышал. Мне было тогда, вероятно, не больше пяти или шести лет.

Вам, может быть, покажется странным и неправдоподобным, чтобы в таком возрасте можно было вообще испытывать какое-то «меланхолическое очарование». Я знаю, что и взрослые люди, и даже некоторые очень опытные музыканты не могут допустить того, чтобы дети могли так чувствовать музыку и ее нутро.

Между тем по этому поводу я вспоминаю опыт одного концерта, много лет назад устраивавшегося в Петербурге специально для детей самого раннего возраста, доказывающий противоположное.

В этом концерте, среди песен и романсов, специально подобранных для детского понимания, один из моих учеников, Генрих Статкевич, по моему выбору, должен был исполнить эту «Патетическую сонату».

На концерте присутствовал известный композитор Цезарь Антонович Кюи. Перед началом концерта, просматривая программу и узнав, что выбор этой сонаты был сделан мною, он обратился ко мне со словами:

– Как вы могли в таком концерте поставить в программу эту сонату, да еще целиком? Дети ведь ничего не поймут и будут скучать.

А когда, по окончании концерта, детей попросили сказать, что из программы им понравилось больше всего, записали их ответы и сделали этим ответам подсчет, то оказалось, что огромное большинство детей, среди которых очень многие были в возрасте не старше семи лет, указало на бетховенскую сонату. Да и наблюдая за детьми во время исполнения программы, и я и Кюи видели, с каким особенным вниманием они слушали именно эту сонату и как тихо при этом сидели, видимо, получая от нее сильное впечатление.

Кроме игры моей матери соло на рояле, я помню еще, сколько раз большое удовольствие доставляли мне в те же ранние годы детства дуэты, исполнявшиеся ею вместе с моим дядей, ее братом, прекрасно и с большим увлечением игравшим на скрипке.

Дядя, как и моя мать, не был профессиональным музыкантом. Но когда он брал скрипку в руки, он весь преображался. На лице его появлялось самое серьезное сосредоточенное внимание и какое-то особенное выражение удовольствия от извлекаемых им из своего инструмента мягких, сочных и певучих звуков.

Позднее я узнал от моей матери, что учителем ее и ее брата был некто Зеегофер, у которого оба они занимались в молодости в Одессе. Как видно, Зеегофер, подобно многим немецким музыкантам, был в музыке на все руки мастер, так как учил и игре на рояле и игре на скрипке.

Со слов моей матери я знал также, что учитель их выдавал себя за ученика Бетховена. Однако сколько впоследствии я ни читал книг о Бетховене, нигде среди имен учеников великого композитора не находил его имени, так что утверждение это не могу считать достоверным.

Отец мой не был от природы одарен особой музыкальностью. Правда, он очень любил напевать короткие мотивы из бывших тогда особенно популярными опер Верди – «Трубадура», «Травиаты», «Риголетто», но пел он, сколько мне помнится, довольно-таки приблизительно в отношении чистоты интонации.

Тем не менее музыку он любил, пожалуй, даже больше, чем любила ее моя мать.

Я всегда и впоследствии удивлялся, как он, не получив никакой музыкальной подготовки, не играя ни на каком инструменте и имея от природы далеко не совершенный слух, любил слушать самую серьезную музыку, упивался ею и, видимо, сильно ее чувствовал.

Я вспоминаю, например, как в один из его приездов в Петербург мы вместе с ним были в концерте, в котором прекрасный квартет, во главе с изумительным художником-скрипачом Ауэром и не менее крупным художником-виолончелистом Давыдовым, исполнял серьезнейшее камерное произведение для струнного квартета. Сидя рядом с отцом, я все время в этом концерте видел, с каким вниманием и наслаждением он слушал эту, казалось бы, недоступную для него музыку. Не раз замечал я при этом, как на глазах его появлялись слезы, свидетельствовавшие о глубоком впечатлении, которое производила на него игра первоклассных артистов. Нужно сказать, что музыка, которую мы тогда слушали, вовсе не была печальной, и слезы эти не были слезами грусти, ею вызванной, а были слезами умиления от необычайной красоты звука квартетного ансамбля и высокой художественности исполнения.

Ежедневно, приходя во время обеденного перерыва с работы домой и пообедав за полчаса, отец ложился отдыхать и остальные полчаса слушал, как мы с сестрой играли в четыре руки. Я делал это по его просьбе всегда с удовольствием. Сестра же моя, любившая гораздо больше читать интересные книги, чем играть, исполняла желание отца довольно неохотно, но ослушаться его не осмеливалась, так как отец наш был человек с сильным характером, и мы, дети, несмотря на то, что он никогда нас не наказывал, очень его уважали и слушались беспрекословно.

В связи с упоминанием об игравшем с моей матерью брате ее, любителе-скрипаче, мне вспомнился курьезный эпизод, который для вас будет интересен потому, что рассказ о нем немного познакомит вас с музыкальной жизнью больших русских провинциальных городов в то время, когда в них еще не были открыты отделения бывшего «Русского музыкального общества» и вся местная музыкальная жизнь обслуживалась любителями.

Дядя мой не только играл на скрипке, но и отлично знал альтовый ключ и прекрасно играл на альте. Когда он переехал в соседний большой город, находящийся в двух часах езды по железной дороге от нашего городка, он сорганизовал там струнный квартет, в котором исполнял партию альта. Кроме того он принимал деятельное участие в тамошнем музыкально-драматическом кружке, носившем название «Филармонического общества», членом которого он состоял.

Когда я однажды приехал к нему погостить на несколько дней, он как-то утром сообщил мне, что в его квартире вечером состоится репетиция 5-й симфонии Бетховена под управлением директора общества, дирижера Кортмана.

Вечером пришло человек двадцать любителей со струнными и духовыми деревянными инструментами.

Через некоторое время пришел и сам Кортман, совершенно красный и явно сильно выпивший (о том, что в городе он славился не только как отличный музыкант и дирижер, но и как неисправимый пьяница, я уже раньше слышал).

Кортман сел за рояль, на котором он должен был исполнять партии духовых медных инструментов, отсутствовавших на репетиции.

Он играл и одновременно дирижировал свободной рукой, громко делал замечания и указания исполнителям.

Репетиция продолжалась больше часа.

Я до сих пор с ужасом вспоминаю об этой музыке. Большего разброда и большей какофонии мне в жизни слышать не приходилось.

Когда все окончилось и все разошлись, я спросил дядю:

– Что же это завтра будет? Неужели так они и будут играть в концерте?

– Не беспокойся, – ответил он мне. – Завтра в концерте будут играть совсем другие – хорошие любители, а не те, которые репетировали сегодня, этих завтра играть не пустят. Да и Кортман в концерт придет трезвый, так как в день концерта он никогда не напивается. Сегодняшнюю же репетицию устроили только для плохих любителей, чтобы они не были в претензии, что директор «Общества» с ними не занимается.

И действительно, на другой день вечером в концерте я услышал вполне приличное и стройное исполнение хорошими любителями симфонии Бетховена под управлением отличного и талантливого (притом вполне трезвого) дирижера.

Вернусь, однако, к описанию моего домашнего музыкального быта.

Музыки у нас дома было очень много. Кроме меня и старшей сестры, игре на рояле учились у Молла еще и две младшие мои сестры, а четвертая, самая младшая, училась играть на скрипке у концертмейстера нашего итальянского городского оркестра – Оффичиозо.

В гимназии я сблизился с двумя братьями Пащеевыми – скрипачом и виолончелистом, моими товарищами по классу.

Их отец, Федот Пащеев, происходил из крепостных, принадлежавших какому-то крупному помещику, у которого он был чем-то вроде придворного капельмейстера, организовал оркестр из крестьян, сам обучал их игре на разных инструментах и дирижировал этим оркестром.

Своих двух сыновей он также сам обучил музыке.

Младший, Борис, был очень талантлив и отлично играл на скрипке. Впоследствии он поступил в Московскую консерваторию в класс профессора Гржимали, у которого и окончил, после чего служил в оркестре оперы Большого театра в Москве первым скрипачом. Старший, Василий, игравший на виолончели, тоже был способный, но до крайности ленив, и музыканта из него не вышло.

Вся семья Пащеевых была очень музыкальна. Неудивительно поэтому, что, вскоре после более близкого знакомства с этой семьей, мы с Борисом и Василием образовали постоянное домашнее трио и очень много играли вместе у нас дома и у них в семье.

Играли мы, конечно, не только трио, но и дуэты для фортепиано со скрипкой и для фортепиано с виолончелью. Часто я также аккомпанировал их сольному исполнению.

Играли мы и серьезную музыку и произведения легкого жанра вроде, например, «Оперы без слов» Берио («Opera sans paroles») для фортепиано, скрипки и виолончели.

Я очень любил аккомпанировать и играть в ансамбле. Это – особенное удовольствие. А польза для музыкального развития от этого огромная.

Когда аккомпанируешь, необходимо очень внимательно слушать певца, скрипача или виолончелиста, чтобы возможно тоньше играть свой аккомпанемент и не заглушать солиста, иначе вся музыка делается непонятной и бессмысленной. А когда играешь в ансамбле, все время надо хорошо разбираться, в каких местах на твою долю выпадает аккомпанемент и где, наоборот, ты – главное лицо и должен уметь свою партию выдвинуть на первый план. Особое удовольствие еще испытываешь при аккомпанементе и при ансамблевой игре, когда удается вполне согласованно в ритме играть вместе со своими партнерами.

Согласованность в ритме и уменье разбираться, что в музыке главное и что должно этому главному подчиняться, – все это вместе и является причиной, почему аккомпанемент и ансамблевая игра так развивают общую музыкальность.

Прибавьте к этому еще то, что ни аккомпанировать, ни играть в ансамбле невозможно, если не слушать самым внимательным образом и себя самого и других исполнителей. Вот почему аккомпанемент и ансамблевая игра очень развивают тонкость слуха. Для нас же, музыкантов, развитый слух имеет такое же важное значение, как острое и наблюдательное зрение для художников-живописцев.

В описываемый период моего обучения до поступления в консерваторию я слышал много хорошей музыки, посещая также концерты приезжавших в наш город крупнейших артистов (Николай Рубинштейн, София Ментер, Анна Есипова, Сергей Танеев, скрипач Ауэр, арфистка Цабель, певицы Дезирэ Арто, Алиса Барби).

Из их исполнений мне особенно памятны «Лунная соната» Бетховена (Николай Рубинштейн), соната «Appassionata» Бетховена (Есипова), Фантазия Листа на мотивы оперы «Немая из Портичи» (Ментер) и романсы Шумана и Шуберта (Барби). Кроме того, я часто бывал в опере, где слышал если и не знаменитых, то, во всяком случае, очень хороших итальянских певцов и певиц.

Оперы тогда производили на меня сильное впечатление. Особенно нравились мне «Гугеноты» Мейербера и «Демон» Рубинштейна. По нескольку раз слушал я также оперы Верди «Трубадур», «Риголетто», «Травиату», а также «Фауста» Гуно. Большое удовольствие и большую пользу приносило мне слушанье опер «Фауста» и «Риголетто», которые я хорошо знал, потому что много раз играл их с сестрой в четыре руки, а также слушанье «Травиаты», каждая нота которой мне была знакома по клавираусцугу для двух рук.

Немало доставляли художественных музыкальных впечатлений и любительские концерты, организовывавшиеся Молла при участии лучших местных сил. Среди певцов и певиц были очень музыкальные люди с прекрасными голосами, большей частью ученики самого Молла.

Оркестровая музыка, которую я слушал летом в саду в исполнении нашего оркестра под управлением Молла, также пополняла запас моих музыкальных впечатлений и расширяла мое знакомство с музыкальной литературой.

Из всего этого очерка вы видите, с каким обширным и богатым общим музыкальным багажом я в семнадцатилетнем возрасте поступил в консерваторию.

3. Первые побеги музыкальной деятельности

Через несколько лет после окончания мною консерватории я встретился в Петербурге с композитором Николаем Феопемптовичем Соловьевым, профессором, у которого я прошел в консерватории курс теории композиции. Во время нашей беседы он, между прочим, сказал мне:

«Видел я вашу книгу “Музыкальный слух”. Знаю, что вы даете концерты и занимаетесь также педагогической деятельностью».

«Зачем вы все это делаете? К чему вы так разбрасываетесь?»

«При ваших композиторских данных вам необходимо было давно все это бросить и заниматься только одной композицией. Советую вам сделать это как можно скорее. Имейте в виду, что творчество композитора в большинстве случаев к пятидесяти годам начинает падать. Торопитесь! Потом будете жалеть».

Много было причин, почему я не последовал его совету. Об этих причинах прочтете в другом месте. Но как до беседы с Соловьевым, так и после я всю жизнь работал по всем четырем отраслям музыкальной деятельности – как пианист, композитор, педагог и писатель.

Кстати замечу, что Соловьев, вероятно, с целью сильнее воздействовать на меня, сказал тогда, что к пятидесяти годам композиторское творчество начинает падать. Он не мог, конечно, не знать, что весьма многие композиторы сохраняли полную силу творчества до глубокой старости.

Что касается описываемого в данной главе «докон-серваторского» периода моего учения, смешно было бы называть мои выступления в благотворительных концертах маленького провинциального города концертной деятельностью. Не менее смешно было бы также мои первые, весьма несовершенные композиторские опыты в годы, когда я еще не имел понятия о теории композиции, считать композиторской деятельностью, или те уроки музыки, которые я тогда давал, – педагогической работой.

Тем не менее я не могу обойти молчанием эти мои первые шаги по пути к будущей настоящей музыкальной деятельности, которые я называю «первыми побегами». Без упоминания о них описание моей музыкальной жизни и моих работ в годы, предшествовавшие поступлению в консерваторию, было бы неполным.

Истоки моей будущей композиторской деятельности я отношу именно к «доконсерваторскому» периоду и тем ранним годам, когда я не мог еще по-настоящему сочинять музыку, а умел только импровизировать на рояле.

Я вам сейчас объясню, какая разница между настоящей композицией и импровизацией.

Чтобы разница эта была вполне ясной, я еще предварительно объясню вам, для чего композитору необходимо хорошо изучить теорию композиции и чем отличается настоящий, получивший теоретическую подготовку композитор от любителя-композитора, не знакомого с теорией музыкального сочинения.

Любитель-композитор также может быть от природы одарен хорошими творческими способностями. Но когда он сочинит какое-нибудь музыкальное произведение, то, прежде всего, он совершенно не в состоянии разобраться в недостатках своей композиции. Кроме того, когда более сведущий композитор или вообще музыкант укажет ему и объяснит эти недостатки, он совершенно бессилен не только их исправить, но даже изменить в своем сочинении хотя бы одну ноту. Ему для этого не хватает теоретических знаний и того, что принято называть «композиторской техникой».

Наоборот, композитор, получивший хорошую и полную теоретическую подготовку, не только может дать себе ясный отчет в недостатках первого и дальнейших набросков своего произведения, но и благодаря своим знаниям и композиторской технике умеет перерабатывать, иногда по многу раз, свое сочинение, умеет искать и находить пути, которые в конце концов приводят к тому, что все произведение получает полную художественную законченность, и недостатки оказываются устраненными. Звуковой материал у него в работе не окаменевает сразу, а остается все время гибким и податливым, пока ему не дана будет окончательная форма.

Импровизация отличается от настоящей композиции тем, что тут не имеет места никакая работа над звуковым материалом.

Импровизирующий на рояле или другом инструменте играет все, что ему в данную минуту приходит в голову, и часто то, что им таким образом сыграно, повторить не может.

Конечно, сыгранное «из головы» чье-нибудь чужое сочинение или свое уже раньше сочиненное произведение – нельзя назвать импровизацией.

По большей части, однако, такие импровизации заключают в себе отзвуки чужих композиций, музыку, сохранившуюся в памяти и оставившую след в слухе импровизирующего. Часто и в большом количестве, попадаются в импровизациях избитые музыкальные обороты, бессодержательные арпеджио, хроматические и простые гаммы, шаблонные пассажи и аккордовые последования, словом, то, что композиторы называют «водой».

У одаренного творческими данными импровизатора среди такого малоценного и негодного материала все же нередко попадаются мотивы, мелодии, аккорды и музыкальные обороты своеобразные и содержательные, выделяющиеся из окружающей их массы чужой музыки и «воды».

Все это во время импровизирования не подвергается никакой критической переработке.

Бывают, правда, и такие случаи, когда гениальные композиторы, импровизируя, сразу без всяких поправок и изменений создавали содержательные и совершенные произведения, которые они при этом запоминали и затем записывали. Такие произведения носят название «Экспромтов» или «Музыкальных моментов».

Вспомним, например, знаменитые «Impromptus» Шуберта и Шопена и «Moments musicaux» Шуберта.

Но такие случаи даже у этих композиторов чрезвычайно редки. Кроме того, нужно заметить, что и ими так создавались только мелкие произведения, крупные же композиции требовали для своего создания большой композиторской работы, проходили через массу изменений и переработок.

Искусство импровизации во времена Моцарта и Бетховена процветало и гораздо больше было распространено, чем в последующее время. В настоящее же время оно значительно упало.

Прежде каждый пианист, дающий концерты, должен был публично не только исполнять выученные произведения, но и импровизировать на заданные слушателями темы. Устраивались даже публичные состязания в импровизации. Как известно, никто не мог конкурировать с Бетховеном, обладавшим исключительно сильным импровизаторским талантом.

Увлечение композиторов, начинающих серьезно изучать теорию композиции, импровизацией многие педагоги считают в высшей степени вредным, так как это приучает к отсутствию критического отношения к своему творчеству и вырабатывает привычку пользоваться отзвуками чужих музыкальных мыслей, прибегать к избитым, шаблонным, бессодержательным пассажам и оборотам.

Вот почему профессора-руководители нередко категорически запрещают начинающим композиторам импровизировать.

Я начал импровизировать в возрасте одиннадцати лет.

Сейчас я не могу вспомнить эти первые импровизации, не могу даже воспроизвести в памяти их общий характер. Думаю, однако, что в них в большом количестве, а может быть и сплошь, встречались отзвуки той музыки, которую я сам играл или слышал, и, наверное, немало было также «воды».

Импровизациям этим я не придавал никакого значения и не считал себя композитором, а импровизировал только потому, что это доставляло мне удовольствие. Даже тогда, когда годам к четырнадцати-пятнадцати среди моих этих импровизаций стали появляться более содержательные собственные мелодии и обороты, которые я уже запоминал и впоследствии в виде маленьких произведений записывал, я все же не думал, что у меня есть композиторское дарование.

Скажу больше. Пробыв в консерватории несколько лет на фортепианном отделении, пройдя полный курс обязательных для всех учащихся теоретических предметов – гармонию и энциклопедию, имея уже зрелые композиции, я и тогда был далек от мысли, что мне следовало бы обратить внимание на свои творческие данные и заниматься изучением специальной теории композиции, пока меня на это не натолкнул бывший тогда директором консерватории Антон Григорьевич Рубинштейн.

Большим счастьем для себя я считаю то, что и родители мои, и окружающие не были ослеплены моими импровизациями и первыми записанными на нотной бумаге «произведениями», не считали меня будущей знаменитостью. Благодаря этому, может быть, я впоследствии никогда не страдал столь пагубной для художника манией величия и на своем дальнейшем, настоящем уже композиторском пути не испытывал ни разочарований, ни оскорбленного самолюбия или неудовлетворенного честолюбия.

Каковы же были эти «первые побеги» моей будущей композиторской деятельности?

К сожалению, у меня не сохранилось первых записей, которые я делал на листках нотной бумаги в возрасте четырнадцати-пятнадцати лет.

У меня имеется только большая нотная тетрадь, в которую я начал записывать произведения, сочиненные уже позднее, хотя все еще в период до изучения специальной теории композиции.

Первая запись в ней – «Четыре фантастические пьесы» для фортепиано, посвященные моему товарищу по гимназии, некоему Фиделеву, относится к возрасту шестнадцати лет.

Теперь, просматривая это сочинение, я вижу, что, несмотря на полное незнакомство не только с гармонией, но даже с элементарной теорией, я, как видно, очень многое понимал чутьем и благодаря большой общей музыкальной практике.

Здесь я вижу и переходы из одной тональности в другую (модуляции) и совершенно безошибочную орфографию, т. е. правильно поставленные случайные диезы и бемоли, выдержанные тональности и даже некоторые зачатки музыкальных форм – вступления, заключительные части (коды), двух– и трехчастные песенные формы и т. д. Есть в некоторых местах и разработки мотивов, а последний, четвертый номер написан в форме вариации на популярную в то время на юге украинскую песню «Ехал казак за Дунай».

Интересно также, что все четыре пьесы написаны в разных тональностях: первая – в соль миноре, вторая – ля-миноре, третья – си миноре и четвертая – Ми-бемоль мажоре. Темы у всех тоже разные.

Остальные записи в этой тетради относятся к консерваторскому периоду, когда я уже начал получать теоретические сведения по курсу обязательной гармонии и энциклопедии, но еще не изучал специальной теории композиции.

Не буду останавливаться на каждом из этих произведений отдельно. Приведу только краткий их перечень.

1. «Памяти покойного дяди Ильи Майкапара».

2. «Polka-Mazurka» – Полька-мазурка.

3. Вальс в Ми-бемоль мажоре.

4. Allegretto с вариациями в Ми мажоре.

5. Фуга на три голоса в си-бемоль миноре.

6. Галоп в Ля мажоре.

7. Вальс до-диез-минор.

8. Песня без слов в ре-миноре (для скрипки с аккомпанементом фортепиано).

9. Прелюд Ми-мажор.

10. «Колыбельная песня», для высокого голоса с аккомпанементом фортепиано.

11. Сонатина До-мажор, 1-я часть.

12. Ноктюрн Ля-бемоль-мажор.

13. Andantino Си-бемоль-мажор.

14. «Fantasiestuck» ре-минор.

15. «Impromptu» ре-минор.

Все эти произведения, конечно, остались в рукописях.

Как первые опыты, они, может быть, и представляют некоторый интерес, но не стоили того, чтобы быть напечатанными.

Первые мои опыты преподавания музыки в годы, описываемые здесь мною, как я уже говорил раньше, нельзя назвать настоящей педагогической деятельностью.

Ученики мои все были любители-самоучки, игравшие по слуху, не зная нот: один флейтист, один скрипач и один пианист. Все – товарищи мои по гимназии.

Их я обучал нотам и ритму, познакомил с различными обозначениями и знаками нотной печати, элементарными гаммами, словом, руководил самыми первыми их занятиями.

Делал я это с удовольствием и испытывал удовлетворение, когда видел, что уроки мои давали известные результаты.

Зачатков будущей музыкально-литературной деятельности я в описываемые годы не нахожу.

Но с четырнадцатилетнего возраста я стал вести дневник, который продолжал писать и после окончания гимназии в течение нескольких лет, будучи уже студентом университета и одновременно учеником консерватории.

В начале я, как и все начинающие вести дневник, писал подробно почти каждый день все, что происходило за день. Мелкие факты домашней и гимназической жизни вкратце заносились мной в маленькие толстые книжечки в переплетах.

Вскоре, однако, мне такой способ записи показался скучным, и я предпочел лучше несколько месяцев не писать совсем, а, по прошествии более или менее продолжительного промежутка времени, описывать прошлое в виде более планомерного, разделенного на главы повествования.

Это было уже гораздо интереснее.

К сожалению, накопившиеся за все годы таких записей тринадцать толстых томиков дневника были утеряны при переезде моем из одной квартиры в другую, вместе с целой коллекцией фотографических карточек и писем, полученных мною от известных музыкантов.

Сам по себе дневник и не имеет особого значения, но все же благодаря тому, что я его вел в течение многих лет, я приучил себя к свободному изложению своих мыслей, что помогло мне в дальнейшем при моей литературной работе.

Наибольшее значение для будущей моей музыкальной деятельности имели мои выступления в концертах, до начала моих занятий в консерватории.

Эти выступления, продолжавшиеся с девятилетнего возраста по нескольку раз в год до самого времени моего поступления в консерваторию, дали мне большую эстрадную практику и научили отлично владеть собой, ни при каких случаях не теряться и благополучно выходить из всех затруднительных положений, в которые нередко попадают концертирующие артисты.

Неожиданные инциденты в концертах происходили не раз уже и в те годы, которые я здесь описываю.

* * *

Играя как-то в концерте в четыре руки с сестрой какое-то довольно длинное произведение, я исполнял партию Secondo (партию «левой руки»). Сестра, сидевшая с правой стороны от меня, перевернула вместо одного два листа и, увидев совсем не те ноты, растерялась и перестала играть. Я тогда по памяти сыграл и свою и ее партию вместе, и в свободный момент, когда в правой руке у меня были паузы, перевернул один лист обратно; сестра нашла сразу соответствующее место, и мы благополучно доиграли свой номер до конца, не прервав исполнения.

Трагикомический случай был со мной в другой раз, когда я в концерте в пользу нуждающихся учеников мужской гимназии играл «Perpetuum mobile» Вебера.

Театр был переполнен.

Во время игры соло я вдруг услышал громкие крики и, посмотрев в зрительный зал, увидел, что в публике происходит какое-то смятение. Публика партера стремилась к выходу. В ложах дамы падали в обморок, некоторые истерически вскрикивали.

Я, конечно, прервал свое исполнение, не понимая, что случилось.

Так как мне тогда было всего одиннадцать лет и я в то время очень увлекался чтением романов Майн-Рида и Купера, – я вообразил, что на театр напали дикари, и настолько перепугался, что полез под рояль и уселся там на полу, думая, что нашел хорошее убежище.

Оказалось, весь переполох произошел из-за того, что один из слушателей, сидевших на галерее, извозчик, пришел в концерт в нетрезвом виде и, не выдержав длинного исполнения «Вечного движения» Вебера, ради своего развлечения крикнул сверху в зрительный зал: «Пожар»! – что и было причиной поднявшейся в зрительном зале сумятицы.

Когда выяснилось, что никакого пожара нет, более спокойные посетители концерта стали убеждать публику вернуться на свои места.

Особенную энергию при этом проявил, я помню, наш учитель немецкого языка в гимназии – здоровенный, толстый, краснощекий немец, Штейн.

Все вернулись обратно.

Я все это время не трогался из своего убежища и сидел под роялем.

Штейн вскоре прошел на сцену, проводил меня за кулисы, успокоил и затем, когда в зале вновь водворился порядок, заставил меня выйти и вторично исполнять свой номер программы.

На этот раз мне удалось уже без помехи дотянуть до конца свою пьесу, так как извозчика вывели из театра.

Когда я стал уже старше, я много раз выступал не только как солист, но и как аккомпаниатор. Певцы и певицы Харьковской оперы приезжали к нам давать концерты, и мне поручали аккомпанировать весь вечер. Крупные знаменитости приезжали, конечно, со своими аккомпаниаторами. Менее же выдающимся певцам аккомпанировал я.

С одной из таких второстепенных певиц, которой я должен был аккомпанировать, произошел следующий случай.

Первым номером программы был романс Мейербера «Рыбачка».

Я сыграл вступление в несколько тактов, после чего она должна была начать петь.

Вероятно от волнения, она и не думала вступить со своей партией вовремя.

Я, однако, не прервал исполнения, а сымпровизировал еще несколько тактов в духе начала. Некоторое время мне пришлось таким образом солировать.

Наконец, певица вступила. Но вступила она на какой-то совершенно неопределенной доле такта и притом петь начала что-то совсем другое, а не «Рыбачку». Пришлось аккомпанировать по слуху. Видя ее смущение, я догадался подсказать ей текст, который она, очевидно, забыла, так как пела совсем другие слова.

После нескольких тактов певица, благодаря подсказанному ей тексту, начала петь мелодию «Рыбачки» с верными словами.

В другом концерте, устраивавшемся Молла не в театре, а в зале «Коммерческого клуба», я должен был аккомпанировать хору.

Так как в зале этом не было эстрады, то ее наскоро сколотили плотники из досок, но, видимо, плохо рассчитали, что помост этот должен был выдержать тяжесть не только рояля, но и всего хора.

И вот, когда хор весь вошел на эстраду, а я уже сидел за роялем, помост, не выдержав большой тяжести, внезапно рухнул вместе со всем хором и роялем.

Я совершенно инстинктивно вовремя выскочил из-под падавшего вниз инструмента и благодаря этому не стал калекой.

Эстраду пришлось убрать, и весь концерт прошел уже без эстрады, на одном уровне с сидевшими в зале слушателями.

Все эти случаи и необходимость, выступая перед слушателями, не теряться и владеть собой, несмотря на всякие неожиданности, для меня, конечно, были очень полезны.

Я не могу вспомнить всех своих выступлений в описываемых концертах и дать хотя бы приблизительный перечень тех произведений, которые я исполнял соло.

Вспоминаю только, что, кроме «Вечного движения» Вебера, я публично исполнял «Патетическую сонату» Бетховена целиком, «Fantasiestucke» Шумана, вальсы Шопена.