Текст книги "Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней"

Затянувшееся восхождение на престол сына Александра II стало предметом беспокойства и спекуляций, но после нескольких месяцев, проведенных в уединении, Александр III без происшествий был коронован. В России создали тайные полицейские отряды, или охранку, для внедрения в революционные организации с целью их ликвидации. Церемония коронации в Большом театре подтвердила, в ответ на террористическое насилие, преданную любовь нации, Русской православной церкви, мистические традиции и «московское происхождение императорской власти»[255]255
  Уортман Р. The Coronation of Alexander III, в Tchaikovsky and His World / под ред. Лесли Керни – Принстон: Princeton University Press, 1998. С. 278.


[Закрыть]. Во время празднеств царь представлял себя русским князем среди бояр, но для него, как и для его предшественника и преемника, «народный дух» (впоследствии ставший лозунгом Советов) иссяк, как только он со своим окружением вернулся в Санкт-Петербург. Правитель провел серию реформ, направленных на укрепление власти монарха за счет народа – по крайней мере тех его представителей, которые не отвечали определению «истинно русских»[256]256
  Уортман Р. From Alexander II to the Abdication of Nicholas II. С. 237.


[Закрыть]. Начались погромы. Евреев, служивших козлами отпущения на протяжении всей истории России, изгнали из Москвы. После того как в 1891 году Александр III назначил брата, великого князя Сергея Александровича, генерал-губернатором, черносотенные настроения усилились. Началось воспевание отчаянной храбрости донских казаков, бессменных героев русской истории, строились новые церкви в стиле древнерусских православных храмов. Даже язык претерпел изменения: устаревшие выражения из XVIII века снова набирали популярность в газетах и бюрократических документах.

Афиша к оригинальной постановке «Дон Кихота» 1869 года, бенефис Анны Собещанской.

К церемонии 1883 года в Большом театре поставили сцену коронации 1613 года из оперы Глинки «Жизнь за царя», написанной в первой половине XIX века. Участниками этого намеренного смешения политики и театра стали солдаты, сотни хористов и опоздавшая на представление исполнительница – сопрано с пересохшим горлом, в костюме крестьянки. Ее карета бесконечно кружила по Театральной площади, тщетно пытаясь пробиться сквозь ряды войск и полиции, загородивших все выходы. Певица влетела на сцену в истерике, заставив подняться царя, уже разместившегося в центральной ложе со своей семьей. Она дрожала и могла произнести лишь: «Льду! Льду!» – в надежде остудить если не голосовые связки, то хотя бы голову[257]257
  Вазем Е. О. «Записки балерины Санкт-петербургского Большого театра, 1867–1884» / под ред. Н. А. Шувалова – Ленинград: «Искусство», 1937. С. 181. Отсылка к колоратурному сопрано Зои Кочетковой, исполнявшей партию Антониды в опере.


[Закрыть]. Опера шла своим чередом, доски пола скрипели в такт «Славься, славься ты, Русь моя!». Следующим в программе был аллегорический балет Мариуса Петипа о возрождении – «Ночь и день». Царица ночи, Вечерняя звезда, кометы, планеты, папоротники, лебеди-девы, русалки и нимфы объединились в первом акте; за ними последовали Утренняя звезда и Царица дня, птицы, бабочки, пчелы и мухи. На сцене появилось все многообразие национальностей Российской империи – от финнов, грузин и поляков до донских казаков и сибирских шаманов. Все они приветствовали рассвет как символ коронации. Россия-матушка предстала в образе пышной матроны во время хоровода, символизирующего дружбу народов. Это было поистине олимпийское зрелище, объединившее балет, парад и цирк с военным маршем. Санкт-петербургская прима-балерина Екатерина Вазем отмечает, однако, что «музыка к балету, написанная по обыкновению Минкусом, была очень невысокого качества»[258]258
  Там же. С. 179; дополнительная информация в этом параграфе из: Уортман Р. The Coronation of Alexander III. С. 289–90.


[Закрыть].

Роскошный парадный спектакль оказался слабым знаком грядущих перемен. Стало понятно, что Большой, Императорский театр древней столицы России, способен служить идеологическим целям. Дивертисмент размыл самобытность этнических групп, подчеркнув видимость авторитарного подчинения. Аллегория «Ночь и день» являла собой притчу о национальном единстве и силе империи. Александр III был так польщен балетом в свою честь, что двумя днями позже постановку снова показали на сцене по его личному распоряжению – на этот раз исключительно для членов царской семьи.

После того как с входа и крыши убрали императорскую символику, Большой театр снова распахнул двери московской публике с ее куда более приземленными запросами. Несмотря на то, что с 1851 года Москву и Санкт-Петербург соединяла железная дорога, двухдневная поездка совершенно не способствовала сближению городов. Даже отстроенная заново после войны с Наполеоном, Москва сохранила свой сельский облик. Она стала более мрачной и более разбойной, чем имперский Петербург на севере. Тем не менее, как древняя столица, считала себя истинным русским центром и обозначила собственное место в русской культуре, например, установив памятник Пушкину раньше Санкт-Петербурга, несмотря на то, что сам поэт бывал в Москве крайне редко. Порядок в городе поддерживала императорская жандармерия (начиная с правления царя Александра III, она же руководила охранкой – отделением Тайной полиции). Светящиеся купола соборов парили над узкими, извилистыми, грязными, вонючими улицами; охотничьи и рыбные рынки поставляли низкосортные продукты для шумных кабаков и более тихих постоялых дворов (трактиров). Условно граждане делились на два типа. Дворяне с древней родословной, обладатели высших чинов Табели о рангах, успешные торговцы и богатые промышленники были завсегдатаями общественных клубов и художественных галерей, обедали во французских ресторанах с высокой кухней и прогуливались по регулярным садам Москвы. Рабочие же – бедные, неграмотные или малограмотные люди – жили в скромных жилищах, освещаемых керосиновыми лампами и свечами. Для антагонистических классов, а также чиновников, осуществлявших посредничество между ними, устраивались праздники, уличные ярмарки и проводились церковные обряды по литургическому календарю. Любовь к рыжебородому, крепко выпивавшему правителю означала для москвичей и любовь к Русской православной церкви.

Монархисты Санкт-Петербурга относились к Александру III с той же теплотой, а вот от религии держались на расстоянии. Правительственные министры, чиновники и придворные имели светские взгляды и были, по сути, холоднее и лицемернее по сравнению с простодушными москвичами. Жители Санкт-Петербурга воспринимали столицу с ее разветвленной сетью дворцов и впадающих в Финский залив каналов как врата в Европу. Москва же, напротив, держалась ближе к восточным, византийским корням и ждала того же от своего главного театра, несмотря на его неоклассический фасад.

Кавос перестроил Большой в аристократическом стиле, но аудитория по-прежнему жаждала развлечений. Комедии, народное искусство и пустые дивертисменты пользовались популярностью. Балеты, с успехом проходившие в Санкт-Петербурге, с треском проваливались в Москве, даже когда исполнители оставались теми же. Балетмейстер Алексей Богданов[259]259
  Богданов Алексей Николаевич (1830–1907) – артист, балетмейстер, педагог. В 1846 г. окончил Петербургское театральное училище. С 1854 г. солист петербуржского балета. С 1858 г. преподаватель и постановщик танцев для опер и дивертисментов, с 1860 г. режиссер балетной труппы. В 1883 переведен в Москву. В 1883–1889 гг. возглавлял труппу Большого театра. Возобновил ряд постановок М. И. Петипа.


[Закрыть], переведенный из столицы, пробовал поставить балетные феерии, включая удостоившуюся пристального внимания цензоров «Прелести гашиша, или Остров роз» 1885 года. Первый ажиотаж, вызванный этим красочным спектаклем, держался еще два или три показа, после чего продажи просели и балет пришлось снять. Обзоры были немногочисленны, в основном критики делали акцент на сюжете, освещении и химических взрывах, а не на танцах. Театральный мирок хвалил Богданова за его «энергичный» подход к групповым номерам, включая «Танец пчел», исполненный самыми молодыми участниками состава, и приписывали его заслугам «возрождение павшего искусства хореографии в Москве». «Прелести гашиша» «произвели фурор»[260]260
  Автор не указан, «По поводу балета А. Н. Богданова» / Театральный мирок – от 9 февраля 1885 года. С. 2.


[Закрыть]. Массовые сцены удостоились описания «вкусные» в статье журнала «Театр и жизнь», что, однако, не сильно подтверждало возрождение хореографии[261]261
  Гриднин Ф. Б. «Хроника» / «Театр и жизнь» – от 21 января 1885 года. С. 2.


[Закрыть]. Кроме того, кордебалет сравнивали с «букетом роз». Один рецензент высоко оценил яркие эмоции в итальянском стиле и похвалил начинающие балетные таланты Большого. Лидия Гейтен[262]262
  Гейтен, Лидия Николаевна (1857–1920 гг.) – артистка балета и педагог, солистка московского Большого театра в 1870–1893 гг., антрепренер собственного театра в увеселительном саду на Большой Садовой улице.


[Закрыть] исполнила «танец в кафтане с дикой страстью и запалом настоящей африканки»[263]263
  Гриднин Ф. Б. «Новый балет. «Прелести гашиша, или Остров роз» А. Н. Богданова» / «Театр и жизнь» – от 22 января 1885 г. С. 1–2.


[Закрыть]. Некоторые другие соло, такие как «китайский» танец, сочли приятным сюрпризом – это говорит о том, что от Богданова ждали гораздо худшего.

Другому попурри – «Светлана, славянская княжна» (1885), которое хореограф поставил с требованием прибавки, – досталась банальная судьба. «Я рассчитываю на более высокое вознаграждение, соответствующее обязанностям балетмейстера», – писал он начальству в Санкт-Петербург, приложив к письму открытку с дрезденской балериной, – ее постановщик собирался нанять за «небольшую плату». Богданов утверждал, что это будет «эксперимент», способный «освежить» балет в Большом[264]264
  РГИА, ф. 652, оп. 1, д. 287, л. 1. Письмо 11 мая 1885 года адресовано Ивану Всеволожскому.


[Закрыть]. Его жадность, наряду с пустотой спектаклей и явным пристрастием к иностранным танцовщикам, были совершенно неуместны. Драматург и заведующий репертуарной частью Александр Островский высмеивал Богданова за «цирковые выступления» и старался добиться его увольнения. Тем временем администрация Императорских театров в Санкт-Петербурге обсуждала вопрос, были ли «новые вульгарные» постановки в Москве лучше «наполненных страданиями» спектаклей предыдущих лет[265]265
  Теляковский В. А., Димитриевич Н., Крисп Кл. Memoirs / Dance Research 8 – ном. 1 (весна 1990). С. 39.


[Закрыть].

Как балетмейстер, Богданов укрепил дисциплину, требуя от артистов посещения утренних танцевальных занятий. Качество исполнения заметно выросло. Однако заимствованный из Франции и Италии репертуар не смог завлечь аудиторию. Критики потирали руки, и, к ужасу бухгалтерии Императорских театров, балет не принес прибыли. Счета подвергли ревизии, а администраторов не успели нанять, как тут же уволили – точнее, как полагается «трупному окоченению» бюрократии, распределили их обязанности между другими сотрудниками[266]266
  Один из директоров Московских Имперских театров, Евгений Салиас-де-Турнемир, отказался от реализации реформ и ушел в отставку в 1882 году всего через два месяца после вступления в должность. РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 24885, лл. 13 и 16.


[Закрыть].

На какое-то время Большой остался без руководства, о чем свидетельствует тривиальный, но красноречивый случай с оскорбленным костюмером Семеном Германовичем. Он не знал, кому в 1882 году подать жалобу о «ругательстве», брошенном в его адрес Владимиром Погожевым, будущим управляющим Императорскими театрами в Санкт-Петербурге и Москве, пока фактический директор Иван Всеволожский путешествовал по Европе. Погожев воспользовался руководящим положением, чтобы избавить Большой от независимых администраторов, направив в Москву финансовых аудиторов и обвинив Германовича и других в подделывании счетов. «Семь женских костюмов» для оперы «Тангейзер» Ричарда Вагнера были закуплены, но никто их никогда не видел. Батарей, заказанных машинистом сцены для освещения оперы «Демон» Антона Рубинштейна, оказалось намного меньше, и они были более слабой мощности, чем указывалось в бумагах[267]267
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25072, л. 29.


[Закрыть]. Неприятный конфликт оставил «ужасное пятно» на честном имени Германовича[268]268
  РГИА, ф. 497, оп. 18, д. 16, л. 3.


[Закрыть]. Костюмер надеялся решить спор через суд, но безрезультатно. Погожев уволил его. Мужчине потребовалось очень много времени (а именно 8 лет), чтобы получить расчет: 90 рублей 38 копеек[269]269
  РГИА, ф. 468, оп. 13, д. 675, л. 5 oб.


[Закрыть]. За это время бушевавшая в нем неприязнь к дирекции Большого театра переросла в патологию.

Преемником Германовича стал 24-летний Антон Вашкевич, чья мать работала регулировщиком на железнодорожном переезде. До получения должности при дворе Погожев трудился на железной дороге, что, вероятно, объясняет, почему в театр взяли именно этого юношу. Вашкевич получил должность коллежского регистратора[270]270
  Коллежский регистратор – низший гражданский чин 14-го класса в Табели о рангах в России XVIII–XX веков.


[Закрыть], и, откровенно говоря, ему не было никакого смысла занимать более высокий пост в Большом. Его поступление на службу вызвало бурю негодования. Молодого человека обвиняли в краже заработной платы портных и закройщиков, которую он спустил, помимо прочего, на «косушки, или даже больше» в таверне и на проститутку, подобранную в саду «Эрмитаж». Вашкевич утверждал, что только последняя часть истории была правдой. Сознавшись в привычке выпить с целью успокоить нервы, он, однако, клялся, что ни разу не позволил себе лишнего. Костюмер собирался заплатить портным и закройщикам, но, так как их не оказалось в театре в нужный момент, сохранил деньги при себе. По его словам, стоило только уснуть, как их тут же украли. Вашкевич тоже страдал от злоупотреблений со стороны Погожева и боялся увольнения. «Он постоянно пребывал в взволнованном состоянии, – говорилось в заключении экспертизы, – ожидая изменений в штатном расписании театра»[271]271
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25090, л. 38–39. Расследование кражи было чрезвычайно тщательным (мать Вашкевича, оператора железнодорожного пути, допросили вместе с женщиной в Санкт-Петербурге, с которой тот переписывался), но он сохранил свою работу.


[Закрыть].

Вследствие финансовых проблем в Большом театре 1 октября 1883 года уволили более 100 танцовщиков – почти половину состава. Меморандум 27 марта, заложивший фундамент для сокращений, выглядел безжалостно:

«Учитывая ожидаемое упразднение московской балетной труппы, канцелярия Императорских театров любезно просит Москву учредить комиссию под председательством канцелярии Московских Императорских театров, пригласив балетмейстера Петипа и помощника режиссера Л. Иванова, а также Смирнова из московских артистов, для составления списка тех исполнителей, которые, с причитающейся им пенсией, могут быть отстранены от службы, а также тех лиц, кто, в силу слабости таланта или нетрудоспособности, утратили свою ценность и потому могут быть оставлены государством на произвол судьбы»[272]272
  РГАЛИ, ф. 659, оп. 1, ед. хр. 209, л. 1.


[Закрыть].

Артисты узнали новость в самое неподходящее время – в разгар исполнения «Демона». Как только члены труппы «подняли левые ноги, чтобы пробежаться по сцене на кончиках пальцев правой, охранник подошел сообщить, что они уволены. Упавшие в обморок, ошеломленные исполнители очнулись как раз вовремя, чтобы нарушить тишину своим плачем и криком». Одетые ангелами, они запутались в проводах и получили травмы. «Но все еще противились увольнению!»[273]273
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем / под ред. С. Д. Балухатого, В. П. Потемкина в 20 т. – Москва: ОГИЗ, 1944–51. Т. 2. С. 370.


[Закрыть] 19 танцовщиков перешли в Мариинский театр, сдав экзамен и доказав, что их ноги не слишком пухлые. О переводе в Санкт-Петербург они узнали из телеграммы. Старшие «солисты» получили пенсии и скромное выходное пособие. Артистам помладше и постройнее, кого Большой решил оставить, урезали зарплату, что не было такой уж серьезной проблемой для «замужних дам» – в отличие от одиноких женщин, вынужденных «завести коров и продавать молоко», чтобы только свести концы с концами[274]274
  Теляковский В. А. Memoirs. С. 40. Аластер Маколей пишет о балете Nathalie, ou la laitiére Suisse, в котором выступала Тальони в 1832 г. (поставленном ее отцом), оставшемся в репертуаре в России, возможно, из-за участия балерин-доярок. Переписка по электронной почте от 22 июля 2015 г.


[Закрыть]. (По слухам, одной из начинающих доярок даже пришлось отменить репетицию, чтобы присутствовать при рождении теленка.) Антон Чехов сатирически отозвался об этом курьезе, высмеяв дирекцию за то, что она сумела избавиться от части коллектива «учтиво, быстро, а главное, совершенно внезапно»[275]275
  Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем. Т. 2. С. 370.


[Закрыть].

Все реформы преследовали цель улучшить работу Императорских театров. Комиссия, сформированная Всеволожским, управляющим в Санкт-Петербурге с 1881 года, усилила контроль над репертуаром, а также значительно повысила зарплату и гонорары[276]276
  Уайли Р. Tchaikovsky’s Ballets. С. 97. Автор сообщает, что дополнительные «улучшения» включали введение специальных классов драматического искусства и пения, публикацию «Ежегодника Императорских театров», создание центральных архивов музыкальных произведений, театральных спектаклей и производственных материалов, строительство складов и складских помещений, открытие студии фотографии при Императорских театрах.


[Закрыть]. Это улучшило моральный дух, но только не в балетной труппе Большого, ведь она, как казалось после Меморандума 27 марта, была обречена. Торговля молоком не помогла спасти ее, как и привычка бросаться к алтарю, чем неизбежно заканчивался «любой флирт» между танцовщицами и зажиточными московскими торговцами[277]277
  Теляковский В. А. Memoirs. С. 40.


[Закрыть]. Директор Московских Императорских театров, актер Павел Пчельников, в письмах четко обозначил, что и он, и его коллеги предпочитают оперу и что все лучшие балеты исполнялись в рамках опер. Тем не менее через год после массовых увольнений он подарил артистам надежду, предложив паре «бедолаг», уволенных в 1883 году, вернуться в театр на зарплату в 300 рублей[278]278
  РГИА, ф. 652, оп. 1, д. 523, л. 11.


[Закрыть]. На подобную сумму невозможно было существовать, но, по крайней мере, это было лучше «голода» или «жизни на улицах»[279]279
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25297, л. 38; телеграмма 1883 года Пчельникова Всеволожскому, в которой тот просит разрешения на использование бюджетных средств на найм ранее уволенных сотрудников, чтобы у них была еда и крыша над головой.


[Закрыть]. Инициатива помилования исходила от Всеволожского, а также министра двора царя Александра III[280]280
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25110, л. 2 (15 марта 1883) и лл. 5 об. 6 (12 апреля 1883). Из письма Всеволожского министру Императорского двора – графу Иллариону Воронцову-Дашкову (1837–1916), приближенному Александра III. Идея спасения Большого театра была «одобрена Его Величеством» 20 апреля.


[Закрыть]. Управляющий ратовал за сохранение балетной труппы Большого театра, в частности старых танцовщиков, из сочувствия. Он утверждал, что никаких других навыков, кроме умения танцевать, у них нет, и было бы «слишком сурово» оставить их «без корки хлеба» в разгар коронации Александра III. Император нашел причину согласиться и позволил исполнителям продолжить работу. Искусство стало неизменным украшением его царствования – оно само было приукрашено декорациями и драгоценностями, ярким примером чего служили яйца Фаберже, преподносимые им царице по особым случаям, начиная с 1886 года.

Что именно нужно сделать, чтобы сохранить балетную труппу, предстояло решить Всеволожскому, министру двора и, в меньшей степени, Пчельникову. Импресарио и декоратор Карл Валь предложил начать с приватизации. Он сказал, что будет самостоятельно финансировать представления, забирая две трети выручки. Хоть Всеволожский и счел его идею «выгодной» (учитывая, насколько малую прибыль приносил балет по сравнению с оперой, даже русской), «сделки такого рода между Императорскими театрами и сотрудниками» вызывали у него беспокойство[281]281
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25074, л. 350 об. Разницу между доходами от опер и балетов можно увидеть на илл. 315 об. 316. В октябре 1881 года 17 русских (в отличие от французских или итальянских) оперных спектаклей принесли 25 056 рублей и 85 копеек, а 9 балетных спектаклей – 6 160 рублей и 30 копеек. В октябре 1882 года 12 русских оперных спектаклей принесли 21 772 рубля и 20 копеек, а 13 балетных спектаклей – 7093 рубля и 70 копеек.


[Закрыть]. Предложение, напомнившее об эре Майкла Медокса, отклонили.

К 8 августа 1884 года была заключена сделка, позволившая балетной труппе Большого продолжить работу с годовым бюджетом в 100 тысяч рублей (по сравнению с 217 тысячами рублей, выделяемых труппе Мариинского). В первоначальном составе было 100 танцовщиков, 71 женщина и 29 мужчин, однако, по особой просьбе, их число скорректировали до 102: 63 женщин и 39 мужчин. Всеволожский сетовал на то, что до реформ смысла в Табели о рангах для артистов было примерно столько же, сколько в Табели о рангах для двора. Большинство исполнителей, вне зависимости от уровня их способностей, зарабатывали от 100 до 150 рублей в год, хотя несколько избранных, казалось, выиграли в «лотерею» Московского Императорского театра, зарабатывая более 10 тысяч рублей на всех. «Неравенство» и «несправедливость» в оплате труда не были полностью устранены, однако талант, в отличие от личных контактов, стал более важным для продвижения по карьерной лестнице[282]282
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25110, л. 3.


[Закрыть]. Теперь сольные танцовщики зарабатывали в среднем 600 рублей, исполнители характерных танцев – 500, а участники кордебалета – 400. Балерина Лидия Гейтен получила самый высокий оклад – 3300 рублей, благодаря чему осталась в Москве, вместо того чтобы перебраться в Санкт-Петербург или Европу.

Как отмечает историк балета Юрий Бахрушин, в процессе кадровых перестановок балетная труппа Большого театра утратила бо́льшую часть своей «автономии», но по крайней мере продолжила существование. «К счастью, – добавляет он, – „реформа“ не затронула московскую балетную школу, продолжившую работу, как и прежде»[283]283
  Бахрушин Ю. А. «История русского балета» – Москва: «Советская Россия», 1965. С. 166.


[Закрыть]. Действительно, для Всеволожского училище было неприкосновенным. Следует отметить, что 7 тысяч рублей для «преподавателей балета, бальных танцев и пантомим» предупредило повторение стагнации последних десятилетий, пополнило и оживило ряды[284]284
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 25110, л. 42 (10 октября 1883 г.; из письма Всеволожского министру Императорского двора).


[Закрыть]. Учащиеся должны были пройти надлежащую подготовку, вступить в контакт с приглашенными хореографами (в первую очередь Петипа) и периодически посещать Санкт-Петербург, чтобы стать частью Мариинского театра, получавшего лучшее финансирование.

Несмотря на суматоху тех лет, в Большом удалось поставить несколько заслуживающих внимания балетов, три из которых занимают особое место не только в указанный период, но и в истории театра в целом: «Корсар», «Дон Кихот» и «Лебединое озеро». Все они вначале выглядели не слишком стройно, но в конце концов, во многом благодаря вкладу хореографа Мариуса Петипа, каждый заслуженно получил место в международном репертуаре.

В 1847 году Петипа бежал в Россию из Испании, где его распутный образ жизни, включая свидания с любовницей дипломата – или, возможно, дочерью любовницы, мнения разнятся, – побудили его броситься в бегство, чтобы избежать судебного преследования. Мужчине уже удавалось избежать поражения: после того как он поцеловал балерину в щеку, его вызвал на дуэль с пистолетами посол, чья честь оказалась оскорблена. Результаты дуэли описаны в мемуарах Петипа: «Он стреляет… промах, а моя пуля раздробляет ему нижнюю челюсть»[285]285
  Петипа М. Russian Ballet Master: the Memoirs of Marius Petipa («Русский балетмейстер: Мемуары Мариуса Петипа») / под ред. Лиллиан Мур; пер. на англ. Хелен Вайтекер – Лондон: Chameleon Press, 1958. С. 20.


[Закрыть]. Намного безопаснее оказалось бегать за девушками в Санкт-Петербурге, где балетмейстер каждый год ставил по спектаклю, а также периодически танцы для французских опер, гала-вечера для придворных и различные дивертисменты. Его ученики записали главные балеты последних лет, а сохранившиеся эскизы Петипа, зарисованные цветными карандашами в блокноте, явно говорят о его одержимости порядком, балансом и логикой. Однако он также стал известен благодаря национальным танцам, сольным вариациям и пантомимам, вместе с изображенными его кордебалетом небесными сферами, солнечными лучами и распустившимся цветами. Будучи чрезвычайно привередливым, хореограф отличался склонностью к гневным тирадам (на французском или на плохом русском), когда реальное исполнение не соответствовало его видению. Не справляющихся с заданиями танцовщиков отправляли восвояси в слезах; противников и тех, кто имел смелость повторно ставить его балеты, Петипа окрестил в язвительных мемуарах «самодовольными невеждами» с «перекрученным мозгом»[286]286
  Там же. С. 50.


[Закрыть].

У балетмейстера имелись враги на профессиональном поприще, и однажды его даже вызвали во французский суд за плагиат. После того как хореограф Жюль-Жозеф Перро[287]287
  Жюль-Жозеф Перро (1810–1892) – французский танцовщик и балетмейстер, один из крупнейших представителей балета периода романтизма.


[Закрыть] доказал, что па, придуманное им для постановки в Париже, никак не могло случайно попасть в том же самом виде в балет Петипа в Санкт-Петербурге, последнего привлекли к ответственности и обязали выплатить 300 франков за ущерб[288]288
  Гест А. The Ballet of the Second Empire – Лондон: Pitman, 1974. С. 170–71; моя благодарность Аластеру Маколею за информацию для этого и следующего абзаца. Переписка по электронной почте от 22 июля 2015 г.


[Закрыть]. После этого постыдного инцидента к источникам его вдохновения возникли вопросы. Были ли инновации уникальны? Действительно ли они представляли собой образец чистого творчества, словно рожденная из головы Зевса Афина, как станут утверждать в последующие годы? На Париж и Лондон балетмейстер произвел слабое впечатление, отодвинутый на второй план работами своего старшего брата Люсьена. Лишь после того, как Петипа прибыл к российскому двору, пробил его звездный час, хотя точнее было бы сказать, что пробили, по всей вероятности, украденные у кого-то часы. Лучшее определение, которое можно дать его классическому стилю, – это, пожалуй, «комбинаторное искусство», термин XVII века, описывающий процесс построения чего-то нового из уже существующих частей: не изобретение, но видоизменение. Кроме того, музыкальные вкусы хореографа озадачивали. Бо́льшую часть его карьеры в распоряжении у Петипа были надежные, но малоквалифицированные композиторы. Лишь в 1870-х годах он начал ставить балеты на музыку Чайковского. Мог ли он сделать это раньше? Было ли ему проще справиться с незатейливыми приземленными мелодиями, чем с потрясающе филигранной музыкой?

Так или иначе, будучи карьеристом, балетмейстер основал собственную империю в Мариинском театре. Александр II и его преемники любили баловать себя столичным императорским балетом под руководством Петипа. Училищу это шло на пользу: спальные комнаты стали удобнее, а около 60 проживавших там студентов загоняли перед уроками в «часовню»[289]289
  Бурнонвиль А. My Theatre Life («Моя театральная жизнь) / пер. на англ. Патрисии Н. Макэндрю – Миддлтаун, CT: Wesleyan University Press, 1979. С. 582.


[Закрыть]. Царь великодушно спонсировал амбиции Петипа. Сюжеты постановок разворачивались в Египте и Индии, на небесах и в загробном мире, выходя за рамки экзотики, иллюстрируя мечты о мечтах. Так, в «Дочери фараона» (1862) мумии оживают, а танец рек (Гвадалквивир, Темза, Эльба, Конго, Нева и Тибр с их притоками и ручейками исполняют характерные танцы тех стран, где они протекают) разворачивается в подводном царстве. К чести балетмейстера, он (по крайней мере бо́льшую часть времени) упорно противился порыву заставить танцовщиков двигаться как двумерные фигуры, отмечая в мемуарах, что «египтяне, несомненно, передвигались так же, как и мы»[290]290
  Петипа М. Russian Ballet Master. С. 50.


[Закрыть]. Его образы могли удивлять. В «Баядерке» (1877) в извилистом шествии через Царство теней принимали участие 48 женщин в белом: в индуизме отсутствие цвета символизирует смерть (а также чистоту). В типичном для Петипа стиле «вперед-назад», каждая артистка выходила вперед в арабеск, отступала в камбре[291]291
  Камбре – небольшой перегиб корпуса в талии в сторону либо назад.


[Закрыть], затем выпрямлялась и делала два шага вперед. Камбре исполнялось с руками в пятой позиции (bras en couronne), формируя, в зависимости от освещения, блестящий ореол вокруг головы. Это был самый трогательный танец, который только можно было вообразить. Хореограф вывел в нем на сцену рожденных и обученных в России балерин. В его постановках двор Санкт-Петербурга увидел свое величие и имперское господство.

У Большого и близко не было ни бюджета Петипа, ни его квалификации. Москве пришлось пройти через ряд приглашенных балетмейстеров, начиная с итальянца Карло Блазиса. Сторонник точности и пропорций, тот улучшил балетную традицию, но, как прямо выразился один из видных историков, «не добавил к репертуару ничего существенного»[292]292
  Суриц Е. Я. Moscow vs Petersburg: the Ballet Master Alexis Bogdanov and Others.


[Закрыть]. Его чешские и бельгийские преемники справились не лучше. Пропасть между Москвой и Санкт-Петербургом лишь росла. Как с сожалением отмечает другой историк, «между выходом на пенсию Адама Глушковского и Фелицаты Гюллень-Сор в 1839 году и назначением Александра Горского в конце столетия в оставшееся время в московском балете не было ни одного выдающегося местного балетмейстера, проработавшего достаточно долго, чтобы повысить качество постановок, и ни одного балетмейстера на хоть сколько-нибудь постоянной основе»[293]293
  Уайли Р. Tchaikovsky’s Ballets. С. 27.


[Закрыть].

Ввиду того что в Большом не нашлось собственного гения, Блазису пришлось обходить эту проблему, создавая балеты на коллективной основе. Все изменилось, когда с труппой начал работать Петипа. Свободный коллективный дух остался, но содержание постановок и методология улучшились.

Исключением стал «Корсар», по-прежнему представлявший собой сумбурное зрелище. Самый слабый из всех сюжетов – рассказ о любви красивого пирата к очаровательной рабыне – в основе амбициозного, непоследовательного действа, разворачивающегося на базаре, в пещере, дворце паши, заколдованном саду, снова дворце паши и в открытом море. Сражения на мечах? Разумеется. Магические усыпляющие розы? Чем сильнее аромат, тем лучше. Любовники, цепляющиеся за скалы после кораблекрушения? Единственный способ завершить спектакль. Московские зрители толпами стекались на «Корсар», на протяжении всего XIX века. Первую версию (с Екатериной Санковской) поставил брат Марии Тальони, хореограф Поль Тальони, в 1838 году; вторую – Жозеф Мазилье в 1856-м; третью – Жюль-Жозеф Перро в 1858 году. Впоследствии за балет взялся Петипа, создавший четыре различные версии, каждая следующая оказывалась подробнее предыдущей[294]294
  Музыка для версии Поля Тальони под названием «Черный лебедь» (Der Seerа#uber) была написана богемским композитором Венцелем Грихом, который сочинил сопровождение для по меньшей мере девяти других балетов, в том числе по сюжету «Дон Кихота», на тему Рождества Христова, а также две оперы и два водевиля. См. Хайнрих К. Фр., Юстус В. Ф., фон Лебедур Фр. Tonku#nstler-Lexicon Berlin's von den а#ltesten Zeiten bis auf die Gegenwart – Берлин: Л. Раух, 1861. С. 178–79. Моя благодарность Брюсу Брауну за эту отсылку. Музыка для версии Мазилье была написана Адольфом Аданом, композитором «Жизели»; для версий Перро и Петипа – Цезарем Пуни, хотя он, очевидно, опирался на произведение Адана.


[Закрыть]. Верстовский сетовал на «толкучку» и «давку» за билетами на «Корсара», а также на деньги, вырученные слугами дворян от перепродажи билетов (спекуляции) в ресторанах и на Театральной площади[295]295
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 16897, л. 48 (письмо 27 ноября 1858). Благодаря отсутствию прецедентов, перепродажа билетов в то время не считалась незаконной. Верстовский пишет, что из-за ажиотажа вокруг «Корсара» «сотни людей желали проникнуть через одну и ту же дыру», добавляя, что «в любом общественном месте толкучка, грязь и жалобы неизбежны».


[Закрыть]. Однако его несдержанному эго, должно быть, льстила популярность постановки, выполненной за бесценок и обладавшей, тем не менее, всем, что нужно.

Кроме современного освещения – его только предстояло установить в Большом театре. Восстанавливая здание, Кавос исчерпал бюджет, но производственные стандарты все еще отставали от европейских театров оперы и балета, где освещение уже давно было газовым. Россия разработала инновационную технологию использования газа для освещения улиц и домов еще до войны с Наполеоном, но ее внедрение в театры Санкт-Петербурга и Москвы сильно затянулось. Архитектор предложил установить газовые лампы в Большом в 1856 году, но затраты посчитали слишком высокими и проект отложили в долгий ящик. «Корсар» играли в полумраке, если не сказать в темноте.

Для установки газовых ламп в Большом в 1863 году наняли Макара Шишко[296]296
  Макар Шишко – инспектор освещения Императорских театров.


[Закрыть], уже устанавливавшего их годом ранее в Санкт-Петербурге. В жизни мужчина всего добился сам: приехав в Москву из провинции с одним медяком в кармане, получил образование в области медицинской химии и женился на танцовщице кордебалета. (После ее смерти повторно сыграл свадьбу с девушкой двадцати трех лет.) Прежде чем стать механиком по газовому оборудованию, он специализировался на пиротехнике, бенгальских огнях и цветной иллюминации. Ему хотелось привнести свой опыт в Большой и Малый театры.

Однако разногласия между Шишко и французским механиком, инженером-газовиком (Михаилом Арнольдом) и поставщиком газа (Петром Шиловским) оставили его не у дел. Свои злоключения он описал в печальном, но вежливом письме в дирекцию Московских Императорских театров:

«Недавно до меня дошли слухи о том, что некоторые члены газового альянса упорно продолжают плести интриги, бросающие тень на мое имя. Систематическая кампания такого рода, целью которой является выставить меня в дурном свете, несомненно, вызовет негодование у любого, кто порядочен в мыслях и добросовестен на службе, особенно когда от этой службы зависит судьба не одного человека, а целой большой семьи».

У Шишко было три дочери и сын от первой жены. Все они нуждались в лечении в теплом климате – именно поэтому отец семейства решил написать жалобу на «полуофициальные обвинения» врагов из газового альянса. Он с удовлетворением отмечал, что обвинения в коррупции признали безосновательными, однако «трагические события» продолжают его беспокоить, и потому просит Дирекцию о «защите от несчастных случаев», предоставляемой артистам[297]297
  Эта и предыдущая цитаты из: РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 17600, лл. 99–100.


[Закрыть].

В конце концов средства на установку газового освещения в Большом не выделили никому, при этом попутно исчезли огромные суммы. Вскоре после того, как театр был полностью оснащен, разгорелась война между поставщиками газа, поскольку каждый из них стремился к монополии. 7 октября 1863 года под конец пьесы в Малом театре неожиданно закончился газ. В тот же вечер он перестал поступать во время антракта на балете, по иронии судьбы носившем название «Пламя любви, или Саламандра». Большой погрузился в темноту, вызвав ужас публики. Зал опустел раньше, чем удалось зажечь достаточное количество ламп и свечей. 20 ноября история загадочным образом повторилась. Проблему решили, закрыв и заново открыв клапан, через который газ поступал в люстру. Паники удалось избежать. После того как Шишко забил тревогу, в театре была проведена экспертиза восьми газовых регуляторов.

Из проигранной газовой войны специалист вышел печальным, но более мудрым в том, что касалось его обязанностей как мастера фейерверков в Москве. Он продолжил принимать участие в работе Императорских театров, следить за последними достижениями театральной механики в Европе, а затем содействовать их внедрению в Москве.

Так, Шишко импортировал оборудование, направлявшее мощные потоки кислорода и водорода в баллоны с негашеной известью, за счет чего можно было освещать сцену друммондовым светом[298]298
  Друммондовый свет – ослепительный свет, происходящий от накаливания мела в пламени гремучего газа; получил название от имени Томаса Друммонда, впервые его описавшего.


[Закрыть]. В середине 1870-х годов в Большом установили угольные дуговые лампы, работающие от аккумуляторов. В то же время производство аккумуляторов поставили на конвейер, благодаря чему появились невиданные устройства – от электрических перьев до звонков в гробах (на случай погребения заживо). Звонки пришли на смену «дыхательным трубкам» и «веревке, за которую нужно потянуть», находясь в двух метрах под землей[299]299
  Шлезингер Г. The Battery: How Portable Power Sparked a Technological Revolution – Нью-Йорк: HarperCollins, 2000. С. 132, 170–71.


[Закрыть]. До этого времени аккумуляторы в балетах и операх использовались крайне редко, однако машинисты сцены очень рассчитывали на них. Свет, вырабатываемый аккумуляторами, был более мрачным, чем свет от газа, поставляемого в театр по трубам и из контейнеров со сжатым газом. Более десяти лет, до конца 1880-х годов, применяли и аккумуляторы, и газ: первые для спецэффектов (в основном зловещих), а второй для всего остального. Документы, описывающие возможности Большого, в основном говорят о технической и финансовой стороне, но не лишены драматизма. Решительные намерения иностранных и российских компаний все время упирались в боязнь перемен, присущую царскому двору.