Текст книги "Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней"

Злодеем оказался тридцатичетырехлетний балетмейстер Теодор Герино, уроженец сельской Франции, четыре года танцевавший в Санкт-Петербурге перед тем, как получить возобновляемый контракт на три года в Москве осенью 1838 года. Он специализировался на пантомиме и был известен превосходным актерским мастерством, его мимику называли «многосложной»[209]209
  Петров О. А. «Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века». С. 157 (Виссарион Белинский в «Московском наблюдателе»).


[Закрыть]. Впрочем, поведение артиста за кулисами не отличалось утонченностью. Говоря откровенно, он вел себя по-хамски.

Герино с удовольствием изменял любимой – французской танцовщице Лауре Пейсар; иногда, пойманный с поличным, притворялся невиноватым, порой обвинял во всем коварную соблазнительницу, которая сама ему навязывалась. Пейсар боролась с душевной болью, в прямом смысле слова с головой бросаясь в искусство. Она выбирала опасные роли, требующие исполнения сложных трюков, и однажды едва не погибла, когда балка, удерживавшая ее над сценой, обрушилась. При падении танцовщица сломала ногу. Ее карьера завершилась, а Герино покинул город.

В своем дебютном выступлении в Москве он танцевал сальтарелло[210]210
  Сальтарелло – итальянский танец народного происхождения. Исполнялся парой танцоров в подвижном темпе под аккомпанемент гитары и тамбурина.


[Закрыть] из второго акта популярной комической оперы «Цампа, или Мраморная невеста». Несмотря на то что сальтарелло происходит от итальянского народного танца, в исполнении Герино и его партнерши Александры Ворониной-Ивановой быстрые тройные шаги выглядели как дьявольские проделки. Анонимный рецензент в «Московских ведомостях» восхвалял артиста за то, что каждое его движение выглядело импровизацией, как будто было изобретено им на месте. Танцовщик «может увлечься этой беспорядочностью и всякий раз демонстрировать новый рисунок… Глядя на него, вы забываете, что он изучил все заранее, и думаете, что он танцует по вдохновению, и каждая быстрая перемена в его движениях есть порыв его собственной фантазии, а не требование изобретательной хореографии»[211]211
  «Балетмейстер Герино», «Московские ведомости», ном. 99 от 10 декабря 1838 г. С. 796.


[Закрыть]. После запоминающегося первого появления Герино был назначен «балетмейстером и премьером пантомимы» в Большом театре в октябре 1838 года[212]212
  РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 6378, л. 21 (письмо Михаила Загоскина Гедеонову 9 октября 1838 г.).


[Закрыть].

В Москве он поначалу работал рука об руку, а затем и заменил на посту балетмейстера и педагога наполеоновской эпохи Адама Глушковского, решившего уйти на пенсию одновременно с наставницей Санковской, Фелицатой Гюллень-Сор. Герино привез французские балеты из Санкт-Петербурга в Москву и, за 17 000 рублей в год, делал их более мужественными, доказывая, что мужские партии могут быть столь же неотразимыми, сколь и женские.

Он поставил «Деву Дуная», хореографию которой Филиппо Тальони создавал для дочери Марии, драму «Корсар» о девушке-рабыне и «Хромого беса» – в парижской премьере балета принимала участие Фанни Эльслер, танцевавшая испанский танец с кастаньетами под названием «качуча».

Герино и Екатерина Санковская были партнерами в нескольких балетах, и обоих танцовщиков в прессе хвалили за выступления, несмотря на то что те же самые критики сетовали на дешевые некрасивые костюмы и декорации в московской версии «Сильфиды», противопоставляя их роскоши петербургского спектакля Тальони.

Пантомима Герино, экспрессивная и выразительная, показывала, что «мужской танец может быть значительным сам по себе». Санковская была «мила» и, несмотря на разочаровывающую в целом постановку, являла собой идеал грации. Возможно, она не «парила по воздуху» и не «скользила среди цветов» так же пленительно, как соперница, а ее белая туника и венок выглядели незатейливо, но в финале публика вызывала балерину на поклон пять раз – столько же, сколько Тальони[213]213
  Петров О. А. «Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века». С. 157–59 («Московский наблюдатель» и «Северная пчела»).


[Закрыть]. Санковская была лучшей актрисой, чем француженка.

Проблемы для Герино начались в 1842 году, во время постановки оперы Россини «Вильгельм Телль»[214]214
  «Вильгельм Телль» – опера Джоаккино Россини в четырех актах. Либретто В. Ж. Этьенна де Жуи и И. Л. Ф. Би, в основу которого легла одноименная пьеса Ф. Шиллера либо, по другим данным, А. Лемьера. Считается одной из лучших опер композитора. Премьера состоялась в Париже в Королевской академии музыки 3 августа 1829 года.


[Закрыть] с танцами в третьем акте. В связи с тем, что сюжет вращался вокруг восстания против репрессивного режима, Цензурный комитет при Министерстве народного просвещения не сразу одобрил постановку, усмотрев в содержании намеки на революцию. Чтобы все же выпустить премьеру, спектакль переименовали в «Карла Смелого» и переработали либретто, дабы укрепить патриотические мотивы.

Критической точкой, как на сцене, так и вне нее, стало агрессивное па-де-труа, исполняемое Герино и сестрами Санковскими. Как только танец закончился, Александра убежала со сцены с переполненным мочевым пузырем. Она не услышала, что пора возвращаться, и с опозданием вышла на поклон. Предполагалось, что артистка выйдет на сцену перед Герино и сестрой, чьи звания были выше, но из-за того, что танцовщица замешкалась, порядок пришлось изменить.

Герино рассвирепел. Он зашел за кулисы, схватил Александру за руку и вытащил на сцену. Балерина споткнулась и вынуждена была освободиться, чтобы не упасть. За сценой партнер дал ей пощечину и пнул на глазах у хора. Она упала в обморок и провела шесть дней в постели. Рассказ Александры о нападении, использованный в качестве официального обвинения, повлек за собой расследование и расспросы зрителей и членов труппы, ставших свидетелями происшествия или слышавших о нем.

Пощечина описывалась как шлепок в комически-спутанных воспоминаниях некоего капитана-лейтенанта Мухина, который утверждал, что Герино «поднял руку и шлепнул ее по левой щеке прямо рядом с глазом». «Пораженное и разгневанное лицо» женщины заставило военного решить, что «она была по-настоящему задета». Однако, рассуждал тот, «пнул ли мсье Герино ее по голени, или же она его, как заявляет сам танцовщик, я не видел, поскольку на ноги их не смотрел. Тем не менее, по всей вероятности, с учетом того, что Санковская стояла перед ним, ей пришлось бы потянуться назад, чтобы ударить мсье Герино. Но ничего определенного я об этом сказать не могу. Вернувшись за кулисы, я, как лицо, не имеющее непосредственного отношения к разбирательству и необязанное ничего говорить, молчал до тех пор, пока не появился инспектор репертуара, статский советник Верстовский, объявивший, что “Мсье Герино повздорил с мадемуазель Санковской, она назвала его свиньей”. К чему я, как свидетель происшествия, счел себя обязанным добавить: “Ее оправдывает то, что мсье Герино ее ударил”»[215]215
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 9262, лл. 10 об. – 11. 1. Обвинение Александры Санковской против Герино датировано 3 декабря 1842 года и находится в л. 4 этого файла. Конфликт был урегулирован до 29 декабря.


[Закрыть].

Дело передали в Санкт-Петербург для дальнейшего разбирательства. Судья назначил артисту штраф в размере двухнедельного жалованья, что, возможно, показывает в некотором смысле обыденность подобных происшествий. Его также заставили принести извинения пострадавшей, что он, к ее удовлетворению, сделал, и предупредили о том, что дальнейшие подобные инциденты могут привести к увольнению.

Тот факт, что слово «пинок» в московских свидетельствах о нападении было написано с мягким знаком («пинька» вместо «пинка»), а в петербуржских – без мягкого, может показаться незначительным, но это доказывает их правдивость. В этих двух городах люди говорили по-разному. У москвичей сохранился местечковый диалект, отвергнутый царским двором; русский язык был более мягким в Москве, нежели в столице. Зато искусство было жестче.

Репутация танцовщика оказалась испорчена. К нему пренебрежительно относился управляющий Московских Императорских театров Верстовский, шутивший в письме к своему начальнику в Санкт-Петербурге, что «сколько бы ни пытались научить Герино вести себя как полагается, он остается все тем же негодяем»[216]216
  Письмо 19 декабря 1843 года из «Переписки А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым», Ежегодник императорских театров, вып. V (1913): 48; так же процитировано по: Красовская В. М. «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века». С. 359.


[Закрыть].

Его лебединой песней стал бенефис 29 октября 1845 года; следом закончился контракт и случились, как из приличия называли их знающие люди, «неприятности». Они, впрочем, не закончились на ссоре с сестрой Санковской и продолжились с другой танцовщицей, Луизой Вайсс, чья красота компенсировала недостатки в технике. Балерина начала карьеру в Германии, в Дармштадте, где танцевала в театре, построенном великим герцогом Гессенским, а после переехала в Лондон, снискав, по разным источникам, или большое признание, или лишь частичный успех.

Царевич Александр Николаевич (будущий царь Александр II) имел сильные связи с Дармштадтом после женитьбы на принцессе Марии Гессенской в Санкт-Петербурге в 1841 году. Он пригласил Вайсс в Россию и проявил интерес к ее выступлениям на сцене Большого – столь сильный, что некоторые считают танцовщицу его любовницей. Гедеонов также был в ней заинтересован и редактировал письма, которые она отправляла в московский театр с надеждой заполучить более выгодный контракт. Связи немки при дворе и особое отношение – включая возможность приобретать импортную обувь и получать авансовые платежи за выступления – сделали ее объектом слухов, как и ссора с Санковской.

В театре говорили о том, что москвичка считала Вайсс угрозой и сговорилась с Герино о том, чтобы выжить ее. Во время бенефиса артиста 29 октября 1845 года Вайсс исполняла партию из «Сильфиды» под нескончаемые громкие аплодисменты зала – за исключением клаки Санковской, пытавшейся заглушить хлопки освистыванием. Труппу вызывали на поклон несколько раз – по одному свидетельству 10, по другому – 15. Во время последнего поклона из ложи в балерину швырнули яблоком, бесцеремонно шлепнувшимся ей под ноги.

На следующий день Верстовский, не скупясь на детали, доложил о случившемся Гедеонову, отметив, что брошенное на сцену яблоко – это беспрецедентный случай, и учинил расследование в дополнение к тому, что уже провел дежуривший в театре офицер. Вайсс, добавил он, отказалась еще раз выступать в Большом, а мать и брат, проживавшие с ней в Москве, остались очень огорчены. Таким образом, под угрозу была поставлена попытка чиновника «уравновесить общественное мнение в отношении мадемуазель Санковской, очевидно привлекающей внимание к балету, но на которую не всегда можно положиться в связи с ее слабым здоровьем»[217]217
  РГИА, ф. 678, оп. 1, д. 1017, л. 13.


[Закрыть].

Поскольку царевич Александр был благодетелем Вайсс и все равно услышал бы о случившемся от нее, Гедеонов решил, что его тоже нужно привлечь к расследованию. Он написал письмо, объяснявшее инцидент языком, понятным даже ребенку, для начала упомянув о том, что в последнее время у публики появился похвальный обычай деликатно бросать на сцену букеты цветов и что как в Москве так и в Петербурге зрители склонны вести себя прилично. Пусть яблоко и не принесло никакого вреда, он чувствовал необходимость найти того, кто швырнул его. Александр отнесся к случившемуся со всей серьезностью и поручил особому следователю вести дело от его имени.

Впоследствии Гедеонов докладывал, что Герино отдал большое количество бесплатных билетов студентам, включая тех, кто занимался фехтованием у театрального инструктора. Он также узнал, что утром 30 октября, на следующий день после того, как яблоко было брошено, кто-то слышал, как танцовщик спрашивал одного из зрителей, прошло ли представление, включая последний выход на поклон, по плану.

Нелепость происходящей драмы возросла еще больше, когда и Верстовский решил принять участие в разбирательстве. Он опросил каждого, кто мог иметь отношение к данному эпизоду, а после выразил разочарование несоответствиями в их показаниях. Одна из свидетельниц утверждала, что яблоко в Вайсс бросили на третьем поклоне, а не на десятом, и что оно было наполовину съедено и фактически превратилось в огрызок. Уцелевшие кусочки фрукта служили доказательством тому, что никакой реальной угрозы безопасности оно не несло. Директор отверг показание как ненадежное, поскольку оно исходило от танцовщицы, «ставившей мадемуазель Санковскую несравнимо выше мадемуазель Вайсс во всех отношениях»[218]218
  РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 10618, л. 10 (оборот). Эта и следующие цитаты из 26-страничного документа «О происшествии при московских театрах 29 октября 1845».


[Закрыть]. Его расследование установило еще один практически бесполезный факт – яблоко бросили из ложи, зарегистрированной на псевдоним «Золотов».

«Человек с такой фамилией действительно существует, – доложил он Гедеонову, – но это старовер с другого берега Москвы-реки, не посещающий театр»[219]219
  Там же. Л. 11.


[Закрыть]. Кто-то еще утверждал, что фрукт швырнули после того, как большинство зрителей покинуло зал, в тот момент, когда поднимали люстру. Однако она, отвечал Верстовский, оставалась в тот вечер на месте. Поскольку у Герино была плохая репутация (управляющий Дирекцией так и не забыл о случае с пинком), в попытке опозорить Вайсс обвинили именно его. Но и о Санковской, чьи предполагаемые интриги в отношении молодых членов труппы исчерпали его терпение, чиновник отозвался крайне резко. «Я согласен с тем, что до тех пор, пока балерина остается в московском театре, она постоянно будет нарушать мир и порядок своими неутомимыми интригами, – раздражался он, – после нескольких дней обсуждения ее бенефиса и всех непрекращающихся капризов мне хотелось лишь рухнуть в постель!»

В трудные времена «другие чувствовали к ней жалость, словно она была никому не нужным котом в мешке». Подобное отношение к звездной танцовщице выглядело неприемлемо, и Верстовский это понимал, но ему надоели эгоцентризм и «легкие недомогания», приведшие к тому, что Санковская подала прошение о сокращении рабочих часов, выступая лишь в небольших частях балетов – сольная вариация в одном, па-де-труа в другом, – вместо полных партий[220]220
  Там же. Л. 11 (оборот).


[Закрыть]. Она лежала в постели в окружении цветов, утверждая, что находится на пороге смерти, но отказывалась посетить врача.

Не меньше раздражал Верстовского и Герино, бравший отгул по здоровью из-за, как тот утверждал, болевшей ноги, но находивший время посетить балетный класс, чтобы «пошептаться с Санковской пару часов»[221]221
  Там же. Л. 14 (оборот).


[Закрыть]. Он хотел сменить их обоих, в особенности француза, и обрадовался мысли о том, чтобы отдать его место в Большом двадцатидвухлетнему балетмейстеру и танцовщику из Санкт-Петербурга Ираклию Никитину. Новость о приезде последнего в Москву «наконец, сняла груз с моего сердца», – сказал управляющий своему начальнику[222]222
  Там же.


[Закрыть].

Вайсс подала собственную жалобу, обвиняя Санковскую и Герино в сговоре против нее, как и против двух других балерин, в приступе злобы. Думая, что публику не удалось настроить против нее, звезда московской сцены предположительно договорилась с партнером о том, чтобы унизить ее во время бенефиса 29 октября. Однако попытки «450» студентов, получивших бесплатные билеты, освистать танцовщицу провалились на фоне энтузиазма остальной публики, звавшей ее на поклон 15 (не 10) раз после выступления с партией из «Сильфиды». «Огромное» яблоко, как утверждала Вайсс, «было брошено с такой силой, что развалилось на мелкие части, ударив меня в грудь, и без сомнения убило бы меня, попади оно в голову»[223]223
  Там же. Л. 16 (оборот).


[Закрыть].

Для Герино это был конец. Гедеонов отказался возобновить его контракт. Санковской также отказали в выступлениях на сцене Большого, но только для того, чтобы шумиха улеглась. Балерину отправили в Санкт-Петербург, где она с триумфом танцевала в «Сильфиде» на сцене Большого Каменного театра перед тем, как отправиться на гастроли за границу.

Несмотря на то что Верстовский сам срежиссировал ее отъезд, он жалел о значительных убытках от продажи билетов и понимал, что ничто не сможет их компенсировать. Московские поклонники Санковской оставались преданными ей; они ждали возвращения, требовали отмщения за изгнание, издеваясь над теми, кто должен был занять ее место, еще более изощренно, чем когда-либо делали сами члены труппы.

Вайсс оправилась после случая с яблоком, выступая спустя две недели с программой из «Цампы, или Мраморной невесты» под несмолкающие аплодисменты из зрительного зала и лож. «Меня очень тепло приняли во время вчерашнего выступления, – с благодарностью рассказывала она Гедеонову, – местные дворяне передали тысячу рублей вместе с цветами»[224]224
  РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 10628, л. 64 (не датировано).


[Закрыть]. Немка оставалась в Москве (есть упоминания о ее участии в водевиле 1846 года, представляющем «один день из жизни» несчастного театрального суфлера) и также появлялась в Санкт-Петербурге.

Под конец работы с ней случилась еще одна небольшая неприятность, когда из московской квартиры были украдены платок и золотой браслет после того, как мужчина, представившийся администратором Императорских театров, заманил их вместе с матерью на официальную встречу. Последовало еще одно длительное расследование.

Клака, однако, спланировала свою худшую выходку в отношении другой, куда более одаренной танцовщицы Елены Андреяновой, которой не повезло дважды – быть соперницей Санковской и партнершей Никитина, артиста, пришедшего на место Герино.

Как и Санковская, балерина выступала в манере, напоминающей Тальони и Эльслер, и стала известна в то время, когда эти столпы романтической эпохи посетили Санкт-Петербург. Андреянову называли «северной Жизелью», когда она гастролировала с одноименной партией в Париже, но девушка чрезвычайно сильно нервничала и, согласно весомому театральному обозревателю по имени Жюль Жанен, «трепетала словно северная березка», когда впервые вышла на парижскую сцену[225]225
  Процитировано по: Красовская В. М. «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века». С. 326.


[Закрыть]. Критики единогласно заключили, что Андреянова обладает потрясающей физической силой и проявляет героическую выносливость. Точеные черты лица, широкие брови и темные глаза добавляли выразительности ее внешности.

Сравнения Андреяновой и Санковской неизбежно подчеркивали смелость, решимость и силу первой – и деликатность, легкость, мягкость движений второй. Различие между ними было подобно границе между реальностью и идеалом. Андреянова не скрывала усилий, приложенных к тому, чтобы одержать победу над трудностями. Усилия Санковской, напротив, оставались тайными.

Поклонники последней в Москве находили, что Андреяновой не хватает лиричности, дара, позволяющего телу самому по себе быть выразительным средством. Тем не менее она стала знаменитой в Санкт-Петербурге, а Гедеонов относился к танцовщице по-особому, не скупясь для нее на еду и вино. Став его любовницей, она получила защиту от других чиновников и должностных лиц и уверенность в том, что в отличие от Санковской, не нуждается в поддержке клаки.

Старые петербуржские балетоманы неистово полюбили ее, как прежде других балерин, и сажали в экипаж после выступлений, чтобы отправиться за устрицами и шампанским в частные рестораны, пылкие в своей безответной любви, но куда как более безобидные в сравнении с московскими фанатиками. Зная о близких отношениях Гедеонова и Андреяновой, Верстовский позаботился о том, чтобы вознести хвалу до небес ее таланту, когда она танцевала «Жизель» в Большом театре в конце 1843 года. Кроме того, управляющий чувствовал себя обязанным высмеять Санковскую – и поклонников – после ее появления в водевиле Жана-Франсуа Байара, который был частью бенефиса актера Александра Бантышева 17 декабря.

«Несмотря на то что бенефис мсье Бантышева принес ему лишь 2000 рублей, он нашел отклик в сердцах публики, в особенности высших чинов. Увидев мадемуазель Санковскую, те сразу же троекратно прокричали “ура!”. Если бы кого-то привели в театр с завязанными глазами и спросили, где он находится, без сомнения человек сказал бы, что его привели на городскую площадь, когда туда прибыл высокопоставленный генерал, – так прозвучало это “ура!”. Желая показать, что овации довели ее до слез, мадемуазель Санковская приняла позу столь вызывающую, что мне было бы стыдно ее описать. Затем, с типичными для нее грубыми жестами, подобными жестам взбирающихся по канатам гимнастов, она начала танцевать в манере столь неприличной, что я не мог на это смотреть, в особенности теперь, когда все мы так полюбили танцы мадемуазель Андреяновой»[226]226
  Письмо 19 декабря 1843 года из «Переписки А. Н. Верстовского с А. М. Гедеоновым», Ежегодник императорских театров 2 (1913): 47–48.


[Закрыть].

Верстовский признал, что Санковская является искусной артисткой, развлекающей широкую аудиторию, участвуя в быстрой сатирической мешанине из «музыки, пения, танца, каламбуров, жеманства», что и представлял из себя французский водевиль и его русская разновидность[227]227
  Целебровски А. В. The History of the Russian Vaudeville from 1800–1850. Louisiana State University, 2003. С. 260.


[Закрыть].

Однако, утверждал он, выступление 17 декабря стало катастрофой. Чтобы рассмешить аудиторию, балерина пала слишком низко, опозорив себя перед купцами и зрителями в толпе. Верстовский описал выступление так, словно она испортила водевилю репутацию, поскольку пересекла тонкую линию между изысканной балериной и продажной женщиной.

Он вновь сравнил Санковскую с Андреяновой в любопытной манере – и повторил рассказы о ссорах по поводу костюмов и уборных – в 1845 и 1848 году, когда петербуржская звезда вернулась в Большой театр в рамках гастролей по Российской империи.

Впрочем, изменить мышление или поведение любителей балета, известных как «санковисты», Верстовский был не способен. Его решение в феврале 1845 года дать Санковской дополнительные партии в водевилях на сцене Малого театра, пока Андреянова танцевала в Большом, имело плохие последствия.

Яблоками никто не кидался, и о пинках тоже не докладывали, однако балерина стала объектом издевательств зрителей с галерки, проходивших в театр по бесплатным билетам. Издаваемый ими шум грозил заглушить законные аплодисменты господ в зрительном зале и ослабить энтузиазм их спутниц, выражавших одобрение, энергично взмахивая платками.

В то же самое время в Малом театре на последнем поклоне к ногам Санковской летели цветы. Андреянова справедливо ожидала неприятностей от предстоящих выступлений в Большом в ноябре 1848 года и зарезервировала для своих петербургских поклонников еще больше мест, чем прежде. Как писал литератор и журналист XIX века Михаил Пыляев, инцидент произошел в день бенефиса Андреяновой в балете «Пахита», известном классическим гран па и по сей день в самых разных версиях существующем в репертуаре.

Полную версию, исполнявшуюся в Большом в 1848 году, поставили Мариус Петипа и Пьер-Фредерик Малавернь на музыку Эдуара Дельдевеза и Людвига Минкуса. Балет в трех действиях и двух актах рассказывает о любви испанской цыганки и французского офицера во времена наполеоновских войн. Девушка узнает о своем благородном происхождении и о том, что возлюбленный – ее кузен, а значит, сама судьба свела их вместе; теперь пара может пожениться. Па-де-труа в первом акте и классическое гран па из второго создавались именно для Андреяновой и были словно вылеплены для ее тела. Она танцевала на премьере 1847 года в Санкт-Петербурге перед тем, как привезти балет в Москву.

«Исполнителем розыгрыша» над Андреяновой стал купец, получивший бесплатный билет и несколько рублей от студента по имени Петр Булгаков, главаря клаки Санковской. За это он должен был из правой стороны партера швырнуть на сцену некий предмет в качестве оскорбления.

Пыляев намекает на то, что купец был болваном, но время и цель выбрал отлично. Мертвая кошка приземлилась к ногам танцовщицы в конце па-де-труа. К ее хвосту была приколота записка или привязана ленточка, – тут варианты истории расходятся, – с надписью «прима-балерина».

«Французский танцовщик, исполнявший партию французского офицера, Фредерик Монтессю, поднял кошку и, проклиная аудиторию, швырнул за кулисы. Андреянова в ужасе закрыла лицо руками. По тому, как содрогались ее грудь и плечи, было очевидно, что она плачет», – вспоминает Пыляев.

Воцарилась неразбериха. Вся труппа вышла на сцену; дворяне кричали, топая и стуча по подлокотникам кресел; дамы размахивали носовыми платками. Когда всхлипывания балерины стали слышны в ложах, на звезду постановки посыпались лепестки цветов. Прибывшая полиция задержала преступника. Представление продолжилось, но Андреянова отказалась танцевать; ее заменила другая артистка. Тем не менее публика еще трижды вызывала звезду на поклон[228]228
  Информация и цитаты в этом и предыдущем абзаце из: Пыляев М. И. «Замечательные чудаки и оригиналы» – Санкт-Петербург: Издание А. С. Суворина, 1898. С. 313–15; так же рассказывается у Мухина в «Книге о балете», л. 154 об., и у Петипа в Russian Ballet Master, с. 27–30.


[Закрыть]. Ради безопасности Андреяновой Булгакова выслали из Москвы, а перед сценой на последующих выступлениях выстраивали полицейских. После чего, как рассказывал Петипа, «публика в прямом смысле слова забрасывала ее цветами и ценными подарками»[229]229
  Петипа М. Russian Ballet Master. С. 28.


[Закрыть].

О скандалах на московской сцене известно больше, чем о славных днях, поскольку именно такого рода происшествия оказывались задокументированными. В то время как успех, по крайней мере тогда, вдохновлял разве что поэтические посвящения вроде «Санковская в “Сильфиде” так прекрасна, что, бог прости, грешим мы не напрасно»[230]230
  Письмо 22 сентября 1898 г. поэта, переводчика и актера Дмитрия Ленского; Музей Бахрушина, ф. 143, ном. 148024. Ленский исправил текст, изменив последнее слово «грехи» на «блохи», в шутку сравнив способности Санковской с блошиными прыжками.


[Закрыть].

Московская танцовщица была самой яркой фигурой в воспоминаниях о балете того периода, и, как показал эпизод с совершенно неизвестной юной балериной Авдотьей Аршининой, известные танцовщики испытывали куда меньшие трудности – и их благополучию, по сравнению с остающимися в тени исполнителями, почти ничего не угрожало, будь то Россия, Европа или Америка. Аршинина, без сомнения, не обладала опытом Санковской и не имела шансов стать примой, но совершенное против нее преступление придает отвратительный оттенок всем рассказам о пинках в голень, яблоках, мертвых кошках и фиглярстве «санковистов». Таковы были проблемы элиты балетного мира.

5 января 1847 года Аршинину оставили у дверей госпиталя в состоянии «припадков безумия» и «постоянного бреда»[231]231
  РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 11475, л. 4


[Закрыть]. На ее голове и бледном, истощенном теле было множество ушибов. Гениталии же, воспаленные и поврежденные, буквально «почернели»[232]232
  РГИА, ф. 1297, оп. 27, д. 750, л. 7.


[Закрыть]. Злодеяние еще много лет оставалось на слуху в городе и обсуждалось в юридических кругах. Благодаря нему обнажилась жалкая система, в которой менее одаренным танцовщицам обещали возможность попасть в аристократические круги, – но лишь для того, чтобы взять их в сексуальное рабство. Важную роль в происходящем играли взятки, а также наркотики, маскарады и маленькие черные маски. Первым человеком, арестованным в связи с нападением на Аршинину, был ее собственный отец, посредственный скрипач, служивший в московском театре.

Его положение любой счел бы жалким – согласно заявлению полиции, он проживал с тремя юными дочерями в холодной сырой квартире, неспособный позаботиться о них после смерти жены и не имевший денег на одежду или еду. Отчаявшись, он «продал» старшую дочь «хозяину», князю Борису Черкасскому, за 10 000 рублей[233]233
  Там же. Л. 13.


[Закрыть]. Прежде чем овладеть Аршининой, богач завалил ее подарками – среди них были эмалевые серьги с бриллиантами, золотой браслет, лисья шуба с воротником из соболя, шелка и более 2175 рублей, припрятанные сестрой балерины. Отца дворянин подкупил серебряной табакеркой и пальто.

Актеру, который познакомил Аршинину и князя, заплатили за это, как и доверенным лицам, раздобывшим снотворное в одной из аптек на Арбате. События восстанавливались по материалам полицейских допросов, проводимых днем и ночью. Существенную информацию сообщил сторож, работавший у Черкасского, – он рассказал, что канун Нового 1846 года князь и балерина встретили вместе на маскараде в Большом театре. Надев маску, девушка танцевала и прогуливалась по театру под руку с несколькими дворянами – до полуночи, когда ее вернули мужчине. Трое человек, составлявших компанию, – секретарь училища, педагог и купец, – присоединились к артистке и покровителю у него дома. Они ужинали, пили водку и шампанское. В бокал Аршининой подмешали снотворное.

Она была изнасилована сначала князем, а после того, как тот заснул, всеми остальными. Танцовщица пришла в себя во время нападения и смогла вырваться на свободу. Девушка выбежала во двор в одной рубашке, но ее поймали и затащили обратно в дом. На следующее утро, окровавленную и без сознания, ее доставили в квартиру к отцу. Он и врач князя попытались привести балерину в порядок перед тем, как отвезти в госпиталь. Свидетельства совершенного над ней насилия – одежда и склянка со снотворным – были сожжены в печи. Склянка разбилась, химические компоненты окрасили пламя в разные цвета.

Главный врач госпиталя отметил, что Аршинина «потеряла невинность» и находится в «крайне тяжелом состоянии»[234]234
  Там же. Л. 8.


[Закрыть]. Черкасский отверг обвинения в проявлении «чрезвычайной страсти», даже несмотря на то, что в больнице слышали, как балерина плачет в своей палате: «Князь! Князь! Что же вы делаете? Побойтесь Бога!» и «Отец, за что вы погубили меня?»[235]235
  Там же. Л. 14.


[Закрыть]. Перед тем, как скрипача арестовали, он (через Верстовского) добился встречи с дочерью в больнице, где услышал ее стоны «Почему это случилось со мной?» в череде бессвязного бреда[236]236
  Там же. Л. 16.


[Закрыть]. Через 13 дней в госпитале она умерла от нанесенных повреждений. Боявшийся тюрьмы меньше, чем унижения, Черкасский попытался повесить вину на саму Аршинину. Сначала он объяснил воспаленное состояние ее половых органов отсутствием гигиены во время менструаций, затем – слишком резкой верховой ездой, а после, еще более нелепо, обезвоживанием, спровоцированным танцами.

Связь Черкасского с артисткой была с обеих сторон добровольной, протестовал он, как и отношения с другими танцовщицами Императорского театра. Князь платил девушкам не за сексуальные услуги, а лишь поддавшись жалости к их бедности. Дело приняло нелепый поворот, когда дворянин обвинил следователя в том, что тот злоупотребил властью, потянув его за бороду. Однако старший врач по этому делу засвидетельствовал, что волосы на лице мужчины находятся в «совершенной целостности»[237]237
  РГИА, ф. 497, оп. 1, д. 11475, л. 92.


[Закрыть]. Кроме того, Черкасский привлек внимание к «внушительности» своего полового члена, после чего врач заключил, что орган был вовсе не так велик, как князь хвастался[238]238
  РГИА, ф. 1297, оп. 27, д. 750, л. 55.


[Закрыть]. Насильник находился под стражей несколько месяцев, но так и не был осужден из-за незначительных расхождений в рассказах свидетелей. Отца Аршининой приговорили к двухлетней ссылке в Сибирь и изгнали из Москвы.

* * *

Санковская услышала о преступлении, как и все в Московских Императорских театрах. Директор указал дату смерти Аршининой в рапорте, отправленном ко двору в Санкт-Петербург, добавив, что надеется на то, что она будет покоиться с миром. Преступление, впрочем, относилось к царству бедноты, а не к императорскому двору. Федор Достоевский описывал этот мир в своих романах, яростно не приемля его космической несправедливости и обыденной жестокости. Санковская и ее соперницы избежали подобного общества как на сцене, так и вне ее. Московская прима обитала во вселенной, где, если верить опубликованному в предпоследний год советской власти историческому труду, «актеры, певцы, танцовщики, профессура, студенты и литераторы походили на большой сплоченный род из нескольких семей – тот, что до самой смерти хранил свойственную российской столице старинную ментальность»[239]239
  Чернова Н. Ю. «В московском балете щепкинской поры». С. 33.


[Закрыть]. Подобное сравнение говорит о том, что жизнь представителей великой артистической элиты в эру романтики была менее одинокой, нежели во Франции или Германии.

Однако даже такие замечания не компенсируют отсутствие информации о достижениях Санковской и тот факт, что большинство записей, свидетельствующих о ходе ее карьеры, были уничтожены пожаром. Рецензии вдохновляют, но они пространны и неконкретны. Ничего не известно о том, чем занимались ее родители, была ли балерина замужем, какова природа ее экзотической внешности, в каком режиме она училась и тренировалась, чем занималась в свободное время. Возможно, отсутствие подобных деталей справедливо. Возможно, о танцовщице известно так мало потому, что знать нечего – кроме того, что ее жизнь и искусство были единым целым. Уцелело лишь два письма, одно из них – пустячное, с поздравлением и пожеланиями к именинам, другое – более существенное. Они оба написаны изящным стилем и элегантным почерком незадолго до конца жизни Санковской, когда она вместе с сестрой Александрой, к тому моменту также ушедшей на пенсию, жила в купленном ими доме в деревне Всесвятское, ныне ставшей частью Москвы.