Текст книги "Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней"

Глава 3. Словно отблеск молнии. Карьера Екатерины Санковской

Алексей Верстовский оставил за собой длинный бумажный след в качестве сначала инспектора, а затем директора Московских Императорских театров. Подконтрольные ему артисты – нет. Не сохранились и спектакли. С первой половины XIX века до нас дошли музыкальные партитуры, либретто, воспоминания очевидцев и картины, собранные такими почитателями, как Василий Федоров, искусствовед и директор музея Малого театра в сталинские времена.

Однако любые коллекции обрывочны, и, хотя представляют собой труд любви, в них есть огромные хронологические пробелы, которые практически невозможно восполнить в результате поисков в архивах, хранилищах и библиотеках. Первая половина XIX века – эпоха Большого Петровского театра – представлена еще менее подробно, чем период руководства Медокса. Это коснулось и творчества московской танцовщицы Екатерины Александровны Санковской (1816–1878), чья карьера длилась с октября 1836 года по ноябрь 1854 года.

Ставшая дивой до того, как появился сам этот феномен, Санковская конкурировала с прославленными европейскими современницами Марией Тальони и Фанни Эльслер и в легкости, и в точности исполнения. Однако ее имя исчезло из анналов балетной истории, тогда как подробности выступлений Тальони в Санкт-Петербурге с 1837 по 1842 гг. и Эльслер в Санкт-Петербурге и Москве с 1848 по 1851 гг. известны куда лучше, несмотря на то что карьера Санковской была не менее выдающейся – и не менее противоречивой, – чем их.

Русские критики восхищались Тальони; один из них, Петр Юркевич[177]177
  Петр Ильич Юркевич (? –1884) – русский писатель, переводчик и драматург, театральный критик, председатель литературно-театрального комитета. Тайный советник.


[Закрыть], даже относил ее к петербургским танцовщицам. «Наша несравненная сильфида одним движением своей крошечной ножки разрушает все тяжеловесные теории энциклопедического построения», – восхищался он, добавляя, что балерина была «красивой и недостижимой, будто мечта!»[178]178
  Процитировано по: Уайли Р. Дж. A Century of Russian Ballet: Documents and Eyewitness Accounts, 1810–1910. С. 83–84.


[Закрыть]. На улицах столицы появились изображающие ее безделушки, а в одной из кондитерских в ее честь создали особое пирожное. Самым знаменитым и даже печально известным свидетельством гастролей Тальони в Санкт-Петербурге стал случай, когда поклонники купили ее балетные туфли на аукционе за 200 серебряных рублей, а затем приготовили в качестве кушанья к праздничной трапезе[179]179
  Стоимость рубля привязана к стоимости серебра.


[Закрыть].

Поведение окружающих было странным, но не беспрецедентным и для самой Санковской. От своих европейских кумиров танцовщица переняла романтические балетные приметы – полностью белое простое платье с пачкой и танец на цыпочках. Для хореографической экзотики она надевала панталоны и турецкие тапочки. До нее танец на пуантах или на кончиках пальцев ног считался акробатическим элементом, изобретенным итальянскими гимнастами и перенятым в качестве выразительного средства такими французскими танцовщицами, как Фанни Биас и Женевьева Госселен[180]180
  Фанни Биас (1789–1825) – артистка балета, солистка Парижской оперы с 1807 по 1825 год. Наряду с Эмилией Биготтини – ведущая танцовщица периода Реставрации. Одна из первых балерин, освоившая танец на пуантах.
  Женевьева Госселен, или в другом переводе Женевьева Гослен или Госслен (1791–1818) – французская балетная танцовщица.
  Хомманс Д. Apollo’s Angels: A History of Ballet – Нью-Йорк: Random House, 2010. С. 138.


[Закрыть]. За исключением красивого портрета маслом, выставленного в музее Бахрушина в Москве, сохранившиеся изображения Санковской причудливы и показывают ее словно парящей или плывущей. Сохраненная Федоровым литография относится к постановке «Корсара» в 1841 году, когда Санковская была в расцвете сил. Она либо приземляется после прыжка на пальцы, либо выполняет пике арабеск.

Ее сравнивали с «отблеском молнии» – сверкнувшей на мгновение и исчезнувшей навсегда[181]181
  РГАЛИ, ф. 2579, оп. 1, ед. хр. 1567, л. 165. Василий Федоров собрал около восьмисот черно-белых фотографий спектаклей и сотрудников Большого театра. Два альбома находятся в настолько плохом состоянии, что даже сотрудники РГАЛИ боятся их открывать. Коллекция была записана на диапленку и частично опубликована (Федоров В. В. «Репертуар Большого театра», 1776–1955 / 2 т. – Нью-Йорк: Norman Ross, 2001), но ничто не заменит знакомство с оригиналом. Первый альбом демонстрирует роспись Петровского театра, коляски на улицах, факелы, освещающие центр Москвы в 1780 году. Есть также проекты балетов, поставленных в Императорских театрах Мариусом Петипа, который в течение десятилетий внедрял французскую балетную традицию в России.


[Закрыть]. О жизни балерины известно мало, – не считая упоминаний о матери и сестре, тоже танцовщице, и ссорах с соперницами в зазеркальном балетном мире.

Родившаяся в 1816 в Москве Санковская в 9 лет по ходатайству матери поступила в Московское Императорское театральное училище. Она была казенной воспитанницей на содержании у государства. До обучения характерным танцам девочка училась мазурке, кадрили и другим социальным танцам, необходимым для совершенствования манеры держаться и осанки. Важнейшим ее наставником стал Михаил Щепкин.

В Малом театре он был главной фигурой и занимался разработкой актерского метода, в котором эмоции и чувства преобладали над разумом. Щепкин отвергал двухмерные образы и шаблонные характеры, вместо этого поощряя студентов как можно глубже исследовать характеры их героев. Несмотря на то, что поначалу педагог сомневался в потенциале Санковской как артистки, в одной из записных книжек называя ее «талантливой, но своенравной», впоследствии он являлся ментором балерины, привившим ей естественность, чему та следовала на протяжении всей карьеры[182]182
  Чернова Н. Ю. «В московском балете щепкинской поры» / «Советский балет» 4–1989. С. 35.


[Закрыть].

Поначалу Санковская исполняла небольшие партии в балетах на исторические и мифологические темы, включая «Венгерскую хижину»[183]183
  «Венгерская хижина, или Знаменитые изгнанники» – героико-романтический (в Лондоне) и трагикомический (в России) 4-актный балет французского композитора Антуана Венюа, впервые поставленный Шарлем Дидло в Лондоне в 1813 г.


[Закрыть] Шарля Дидло, где она танцевала в костюме мальчика и выглядела слишком зажатой из-за сильного волнения.

Первое сольное выступление Санковской состоялось в Малом театре в 1831 году, в возрасте пятнадцати лет, в роли влюбленной молочницы в балете «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» на музыку Антонолини. Постановка Дидло рассказывает историю молочницы и крестьянского паренька, в которого она влюбилась, несмотря на предостережения бабушки. Этим выступлением балерина впечатлила литератора Сергея Аксакова[184]184
  Сергей Тимофеевич Аксаков (1791–1859) – русский писатель, чиновник и общественный деятель, литературный и театральный критик, мемуарист, автор книг о рыбалке и охоте, а также собирании бабочек. Отец русских писателей и общественных деятелей: Константина, Веры, Григория и Ивана Аксаковых.


[Закрыть]. Несмотря на замечания о том, что кордебалет в заключительных свадебных деревенских танцах подошел слишком близко к краю авансцены, а пантомиме недоставало души, критик отметил впечатляющее улучшение методов преподавания в театральном училище. Санковская и ее партнер по сцене «были милы и привлекательны, – писал он. – Созрев, их талант принесет восхитительные плоды»[185]185
  Аксаков С. Т. Собрание сочинений в четырех томах – Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1955–56. Т. 3. С. 538; так же цитируется В. М. Красовской в труде «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века» (Санкт-Петербург: «Лань», 2008), С. 346. Балет назывался «Молодая молочница, или Нисетта и Лука». Впервые он был поставлен в Санкт-Петербурге в 1817 г.


[Закрыть].

В 1836 году наставница Санковской, Фелицата Гюллень-Сор решила отвезти ее на лето в Париж «для совершенствования таланта»[186]186
  РГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1298, л. 64.


[Закрыть]. Императорский театр дал позволение на поездку, однако не спонсировал ее, а потому Гюллень сама оплатила счета.

О путешествии известно немногое. Есть основания полагать, что в Париже Санковскую лично познакомили с Фанни Эльслер. Та увидела в ней не столько танцовщицу с собственным стилем (земным, так называемым tacquetée, основанным на сложной работе ног), сколько подобие Тальони, способной создать иллюзию сверхъестественной легкости при прыжке, как и подобало при ее изящном телосложении. Если верить автору журнала «Московский наблюдатель», посвященного изящным искусствам и политике, «дух парижской сильфы [Тальони] вдохнул жизнь в маленькую москвичку»[187]187
  Петров О. А. «Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века». С. 152.


[Закрыть].

Полученные за границей впечатления Санковская преобразовала в оригинальный стиль, когда каждый шаг, каждая комбинация складывались в единый образ. В Москву она вернулась профессионалом, балериной Большого. Неизвестный автор заметки в «Московском наблюдателе» отмечал, что по неопытности танцовщица «порой приносила в жертву себя и свое искусство, выступая словно бы на пределе возможностей», но, несмотря на это, любое движение, взлет и падение «были чистым восторгом»[188]188
  Там же.


[Закрыть].

Официальная власть расчистила ей путь к величию; спустя два месяца после возвращения из Парижа Санковская получила уведомление об успешном окончании учебы в театральном училище и назначении ее в Московские Императорские театры в качестве «прима-балерины»[189]189
  РГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1298, л. 64.


[Закрыть]. Чиновник, подписавший бумаги, сослался на ее выступление в «Фенелле», подтверждая справедливость этого назначения: «Мадемуазель Санковская выступала с исключительным отличием в балете “Фенелла” и, в двух других случаях, в дивертисментах. В конце последнего из этих выступлений мадам Гюллень была вызвана на сцену – московская публика желала выразить ей благодарность за воспитание столь восхитительной танцовщицы»[190]190
  Там же, л. 5; так же процитировано по: Красовская В. «Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века». С. 347.


[Закрыть].

В «Фенелле» используется сокращенный вариант музыки из большой оперы «Немая из Портичи»[191]191
  «Немая из Портичи» (фр. La muette de Portici) – пятиактная опера Даниэля Обера. Первоначальное название «Мазаньелло, или Немая из Портичи» (Masaniello, ou La muette de Portici). В России сначала была поставлена под названием «Фенелла», затем с 50-х годов XIX века шла под названием «Палермские бандиты». Либретто Жермена Делавиня, переработано Эженом Скрибом. Опера часто рассматривается как первая французская большая опера.


[Закрыть], написанной композитором Даниэлем Обером и либреттистом Эженом Скрибом. Ее действие происходит в Неаполе в 1657 году, в центре сюжета – любовный треугольник, перипетии которого разыгрываются на фоне восстания и извержения вулкана. Альфонс, сын испанского вице-короля Неаполя, должен жениться на принцессе Эльвире, но соблазняет сестру рыбака Фенеллу. В конце смерть брата подталкивает девушку к тому, чтобы броситься в горящую лаву. Ни композитор, ни либреттист оригинальной оперы 1828 года не задумывали героиню немой, изображаемой с помощью одной только мимики, но нетипичное отсутствие в Париже подходящего сопрано и присутствие очаровательной балерины Лиз Нобле[192]192
  Лиз Нобле (1801–1852) – французская балетная танцовщица.


[Закрыть] привели к подобному изменению в сюжете.

Знакомясь с партитурой, Гюллень решила, что «Немая из Портичи» с самого начала должна была быть балетом, а потому призвала на помощь аранжировщика Эрколани, чтобы поставить хореографию для Большого.

В оригинальной версии в пяти актах для Парижской оперы больше пантомимы нежели пения. В четырех актах балета Гюллень больше танца, нежели пантомимы. Жесты – для других персонажей, для тех, кто рассказывает историю; сама Фенелла воплощает собой идеализированную концепцию. Она чувствует и выражает эмоции в движении, но так, что очевидно ее стремление к высшим духовным ценностям.

Гюллень отдала партию Фенеллы другой танцовщице на премьере 15 апреля 1836 года. Санковская, указанная на афише как ученица, танцевала партию второго плана. Вскоре после этого главная роль досталась ей.

По контракту балерина должна была выходить на сцену в балетах, операх и дивертисментах по указанию Императорских театров и по мере своих сил и возможностей. Ее первым сольным танцем в Большом стал фанданго[193]193
  Фанда́нго – испанский народный танец, исполняемый в паре под пение фанданго в сопровождении гитары и кастаньет.


[Закрыть]. Анонсы в «Московских ведомостях» гласили, что она будет партнершей в новом парижском па-де-шаль[194]194
  Па-де-шаль – танец исполняется с легким газовым шарфом в руках: танцующая то обматывается им, то распускает его. Особое внимание обращалось на плавность движения рук. Танец с шалью требовал грации и изящества.


[Закрыть] 27 ноября и 28 декабря 1836 года и станцует главную партию в одноактном балете «Оправданная служанка» 11 декабря.

В 1837 году фамилия Санковской появляется в 11 анонсах, охватывающих все – от бенефисов до участия в маскарадах.

Ее талант и популярность побудили дирекцию Московских Императорских театров перенести повышение в должности с открытия сезона 1836–1837 годов на открытие сезона 1835–1836 годов. Она заработала по 800 рублей за каждый первый год профессиональной карьеры и еще по 200 рублей отводилось на содержание. Балерине также был предоставлен бюджет на обувь, однако в 1845 году его отменили, пояснив, что теперь ей нужно будет самой платить за туфли, а также заботиться о растущих тратах на платья, перчатки, чулки и шляпки. Внушительная стопка документов 1845 года описывает то, как она добивалась пропуска через таможню двенадцати пар «белых шелковых туфель», заказанных из Парижа, но особенности их дизайна, важные для понимания техники ее танца, не раскрываются[195]195
  РГАЛИ, ф. 659, оп. 4, ед. хр. 1298, л. 44; Музей Бахрушина, ф. 486, ном. 124520/13.


[Закрыть].

Предполагается, что она скользила по сцене, как Тальони, в некой комбинации полу-, трех четвертей и полных пуантов, но воспоминания весьма туманны. В годы учебы танцовщица Анна Натарова видела Санковскую в «Сильфиде»: «Она поразила всех, двигаясь по сцене и исполняя все па на пуантах. В то время это было в новинку»[196]196
  Уайли Р. Д. A Century of Russian Ballet: Documents and
Eyewitness Accounts, 1810–1910. С. 154–55.


[Закрыть].

Царь Николай I проявил к Санковской особый интерес, как и многие дворяне в отношении московских балерин, – во времена его правления императорский балет представлялся своеобразным гаремом при дворе. После заключения первого контракта она получила огромный бриллиант от царя и единовременную выплату в 150 рублей. Сексуальные отношения с танцовщицами считались неким обрядом посвящения для подростков дворянских кровей; не было редкостью и для пожилых мужчин присматривать себе будущих любовниц в классах балетных училищ, откуда они забирали их, словно срывая плоды с тепличных деревьев. Сын Николая, будущий царь Александр II, унаследовал вкусы отца, и существуют свидетельства, позволяющие полагать, что он сделал одну из соперниц Санковской своей любовницей.

Впрочем, помимо личного удовольствия, Николай нашел в кордебалете модель воспитания послушания в войсках – и наоборот. К постановке «Восстание в серале»[197]197
  «Восстание в серале» (или «Восстание женщин») – романтический балет-феерия в трех актах балетмейстера Филиппо Тальони на музыку Теодора Лабарра.


[Закрыть] в 1836 году он взял на себя обязанности балетмейстера и назначил танцовщицам уроки обращения с оружием[198]198
  Адаптация «Восстания в Серале» Тальони 1833 года.


[Закрыть]. Их первое сопротивление этой идее царь сломил, заставив труппу репетировать на улице под снегопадом. Превратился ли Большой театр в сераль и похищали ли Санковскую влюбленные дворяне, мы никогда не узнаем. Меж тем совершенно ясно, что уровень ее жизни был выше, чем у тех танцовщиц, кого ожидало будущее в качестве прачки или поднадзорной уличной проститутки, одетой в желтое и носящей при себе «желтый билет» с отметками об обязательных медицинских осмотрах. Термин «балерина» и Табель о рангах для исполнителей (прима-балерина, солистка, корифейка, кордебалетная танцовщица, фигурантка) еще не были введены в то время, но, без сомнения, Санковская поднялась на самую вершину и осталась там. Она превзошла свою наставницу и стала лучшей русской танцовщицей первой половины XIX века. Администрация Московских Императорских театров рано распознала ее талант, повысив жалованье до 500, а затем и до 1000 рублей при заключении контрактов в 1838 и 1839 годах. Позднее Санковская начала получать вознаграждение за количество выступлений в балете, начиная с семи рублей за выход в 1845 году, выросших до 10, 15, 18 и, наконец, 25 в 1851 году.

Контракты также гарантировали ей ежегодный бенефис или полубенефис в качестве выгодной привилегии. В одном из них артистка попробовала себя в качестве балетмейстера, поставив в 1845 году балет «Своенравная жена, или Сумбурщица»[199]199
  «Своенравная жена, или Сумбурщица» (фр. Le Diable а1 quatre – в дословном переводе: «Четырежды дьявол, или Четырежды черт») – балет композитора Адольфа Адана по либретто Адольфа де Левена, поставленный балетмейстером Жозефом Мазилье. Премьера прошла 11 августа 1845 года в Королевской академии музыки (Гранд-опера), Париж, Франция.


[Закрыть], хореографию для которого изначально создал Жозеф Мазилье на музыку Адольфа Адана. Премьера состоялась в конце 1846 года на сцене Большого. Привлекательность этого спектакля для балерины можно объяснить поднимающейся в нем темой классового конфликта (вздорная маркиза по волшебству меняется местами с сердобольной женой корзинщика), но в то же время это было представление, полное нелепостей, безумств и странностей, – например, в одном из эпизодов шарманщик ломал инструмент о собственную голову. Санковская выступала в Санкт-Петербурге, а в 1836 году ездила на гастроли, помимо других городов, в Гамбург и Париж – первой из танцовщиц, обучавшихся в Москве. Богемные студенты идеализировали ее по философским и религиозным причинам, так же, как и видные писатели и театральные критики Сергей Аксаков, Виссарион Белинский, Александр Герцен и Михаил Салтыков-Щедрин.

Тем не менее оценки и описания ее выступлений в прессе малочисленны и разрозненны в связи с тем, что театральные обзоры были легализованы лишь в 1828 году в газете «Северная пчела». Министерство внутренних дел и московская полиция установили строгие правила, касающиеся того, кто может писать рецензии и как именно это следует делать: никакой анонимности, никакой самостоятельности и, таким образом, ничего, что могло вызвать проблемы.

Теперь пробелы заполнялись с помощью дневников, мемуаров и таких периодических изданий, как «Московский наблюдатель». Почитатели Санковской видели духовное освобождение в ее движениях и с трудом верили в то, что она – человек, способный получать травмы. Повреждения возбуждали не только тревогу, но, как и в случае недугов Тальони и Эльслер, интерес к балерине. У нее были соперницы, как в начале творческого пути, так и позднее, и как это обычно бывает, свирепствовали слухи об усилиях, приложенных Санковской к разрушению их карьер.

Первой в длинном списке конкуренток оказалась Татьяна Карпакова, также воспитывавшаяся Гюллень и взятая ею в Париж для знакомства со строгим лексиконом парижского репертуара. Артистка танцевала с детства и обладала достаточной тонкостью и четкостью исполнения, чтобы получать роли в театральных комедиях, хотя критики сетовали на ее отказ от клише – грубых прыжков, которые танцовщики использовали из балета в балет. Через два года после окончания Московского Императорского театрального училища Карпакова вышла замуж за однокурсника Константина Богданова. Она родила детей и вскоре, по существовавшей традиции, тоже отдала их в театральное училище.

По мере того, как балерина танцевала все реже и реже, ее имя исчезало из репертуара, а после восхождения Санковской театральная публика и вовсе забыла о ней. В 1842 году туберкулез приговорил женщину к преждевременной смерти в возрасте около тридцати лет.

Карпаковой было трудно избегать строгости академического классицизма: ее пантомима считалась холодной и безличной. Санковская же, напротив, выступала со страстью, задором, а кажущаяся естественность ее филигранных движений скрывала жестокий режим тренировок. Уже в двадцатилетнем возрасте ее здоровье пошатнулось, и она оказалась не в состоянии выполнять все, что от нее ожидали. Это привело к конфликту с администрацией Московских Императорских театров. При всей своей славе танцовщица оставалась служанкой государства, вынужденной делать то, что говорят, и обязанной объяснять работодателям каждый синяк, вздох или отсутствие в театре. Просьбы об отпуске требовалось подавать заблаговременно, так же, как и просьбы о длительном лечении.

Верстовский, устав от ее жалоб, начал подозревать, что балерина преувеличивает или выдумывает проблемы со здоровьем. Он обвинил Санковскую в том, что та наслаждается вниманием, вызванным ее отсутствием на сцене, и отметил, как быстро артистка восстанавливается в тех случаях, когда на ее позицию претендует другая танцовщица. В марте 1843 года врач рекомендовал позволить Санковской путешествие в Бад-Эмс в Германии, любимое европейским и русским дворянством место отдыха, для лечения термальными минеральными водами и морскими солями. Она страдала от множества недугов: истощенных нервов, желудочно-кишечных расстройств, воспаления печени, постоянной лихорадки и боли в спине.

Прошение было отклонено в связи с тем, что сама Санковская не рассказала о сложившейся ситуации в Дирекции Московских Императорских театров, когда посещала ее для обсуждения организации бенефиса. Кроме того, врач не пояснил, каким образом воды Бад-Эмса могли помочь. Танцовщица подала аналогичное прошение в марте 1844 года, когда боль в спине стала еще сильнее, а на внутренней стороне левого бедра, над коленом, образовалась киста. Из-за растяжения в паху у нее появилась грыжа. Врач также отметил боли в животе и бледность кожных покровов, характерные для желтухи. 10 апреля Санковской дали позволение на путешествие за границу и заграничный паспорт на 4 месяца для лечения в Бад-Эмсе без сохранения жалованья на весь срок с мая по август.

Перед отъездом ей пришлось унижаться перед Александром Гедеоновым, обещая, что как только она выздоровеет, то всю себя посвятит оправданию его благосклонности.

Может быть, Санковская могла бы и не делать этого, поскольку чиновник, как говорил о нем балетмейстер Мариус Петипа, был человеком «добрейшей души». Пусть он казался суровым, чем заслужил прозвище «ворчливый благодетель», но плохое поведение обычно прощал. Хореограф рассказывал историю о напившемся перед выступлением фигуранте[200]200
  Артист балета, участвующий только в групповых – в отличие от солиста – выступлениях.


[Закрыть], которого стошнило на сцене. Гедеонов пожурил «омерзительное создание», но позволил ему сохранить место даже после того, как актер наставил на него пару пистолетов[201]201
  Петипа М. Russian Ballet Master: the Memoirs of Marius Petipa («Русский балетмейстер: Мемуары Мариуса Петипа») / под ред. Лиллиан Мур; пер. на англ. Хелен Вайтекер – Лондон: Chameleon Press, 1958. С. 46–47.


[Закрыть].

Термальные минеральные источники, несмотря на репутацию «фонтана молодости», мало чем смогли помочь исстрадавшемуся за долгие годы телу Санковской. Ее здоровье продолжало ухудшаться. В августе 1848 года она была оштрафована на 259 рублей и 54 копейки за проваленное выступление; три месяца женщина проболела. Когда балерина, наконец, вернулась в Большой, ее заменили гастролирующей танцовщицей из Петербурга.

Проблемы со здоровьем вынудили Санковскую некоторое время работать без контракта. Она вышла на последний поклон в конце 1854 года, установив высокую планку для будущих поколений. В официальных бумагах, которыми обменивались московские и петербургские Императорские театры, было указано, что, к огорчению Верстовского, в последние годы на сцене отношение к ней было особое. Санковская ушла на пенсию в расцвете, но незаметно, любимая публикой как «душа нашего балета»[202]202
  Мухин Д. И. «Книга о балете», л. 178 (цитируются «Московские ведомости»).


[Закрыть], москвичка, добившаяся известности. Прощальное выступление должно было состояться в Малом театре, но было отменено в связи с ухудшением ее самочувствия – и уменьшением зрительской аудитории. Верстовский вскоре начал продвигать нескольких ее протеже, особенно молодую и яркую Прасковью Лебедеву – единственную танцовщицу, за все эти годы заслужившую от него искреннюю похвалу. Санковская получила еще один бриллиант и пенсию, равную ее зарплате в конце 1840-х годов. После ухода со сцены она преподавала мальчикам и девочкам светские танцы в гимназиях и дворянских домах. Рассказывали о том, что бывшая прима-балерина ставила «матросский танец» с будущим великим актером и режиссером Константином Станиславским[203]203
  Чернова Н. Ю. «В московском балете щепкинской поры». С. 36.


[Закрыть]. Своей техникой он был во многом обязан наставнику Санковской Михаилу Щепкину.

Перед смертью 16 августа 1878 года полный цикл ее карьеры завершился. Через пять лет после ухода Санковской со сцены дань уважения ей отдали в журнале «Отечественные записки» в статье под названием «Студенческие воспоминания о Московском университете». Текст автобиографичен, но пропитан мистическим духом и загадками, связанными с карьерой танцовщицы. Студент, о котором в нем идет речь, Николай Дмитриев, описывает потрясающий эффект танца Санковской, полученный им в непростой жизненный период. Он вспоминает ее выступление в 1837 году, когда балерина исполняла ведущую партию в «Сильфиде». Раннее творение Филиппо Тальони было создано в 1832 году для дочери хореографа – Марии, ей пришлось преодолеть серьезные физические испытания, чтобы служить музой своему отцу.

«Сильфида» оказала на балет огромное влияние, предоставив важные архетипы; самые очевидные примеры – сцена безумия в первом акте и танец, переходящий в любовную сцену, во втором акте «Жизели». На самом примитивном уровне «Сильфида» рассказывает о стремлении к идеалу, но заканчивается печально и оставляет открытым вопрос о том, стоили ли все усилия подобной жертвы. Мария Тальони в Санкт-Петербурге исполняла главную партию в тот же вечер, когда Санковская танцевала в Москве. Это не было ни случайным совпадением в расписании, ни конфликтом, а, как метко выразилась наставница московской балерины, Гюллень-Сор, «дуэлью в атласных туфельках»[204]204
  Сведения и цитаты в этом и следующем параграфе из копии статьи РГАЛИ, ф. 191, оп.1, ед. хр. 2005.


[Закрыть]. Для Санковской выступление стало триумфальным – по крайней мере, если верить Дмитриеву. Согласно воспоминаниям, он приехал в Большой в плохом настроении, подавленный, словно гетевский Вертер, в мыслях о самоубийстве, причина которых – скука, одиночество и суровый осенний мороз. Ему хотелось отвлечься, но в Москве не было ни Академии художеств, ни Эрмитажа. Поддавшись «эстетическим порывам», он в одиночестве пришел в театр. Его настроение упало еще сильнее, когда Дмитриев понял, что в вечерней программе – не спектакль и не опера, а бенефис танцовщицы. Он не видел смысла возвращаться к «тоске» и «горю», «глупой роже» соседа и «неизбежному самовару» в его комнате. Потому молодой человек потратил имеющиеся семь рублей – огромную сумму – на билет. Толпа в фойе театра лучилась счастьем, а сам студент занял свое место, думая, что всех их обманули. Звуки оркестра мешали ему вспомнить стихи Лермонтова о муках невежества. Внезапно он увидел ее.

Занавес поднялся, показывая дом в неизвестном мифическом месте (Шотландии) и мужчину, дремлющего в кресле, – согласно описанию Дмитриева, он казался усыпленным силами, которые не в силах контролировать. Санковская появилась за окном над сценой, а затем соскользнула по ступеням лестницы на пол, ее кожа и тюлевая туника выглядели бледными в лунном свете. Она встала перед креслом на колени, а затем поднялась, чтобы станцевать перед мужчиной, показывая свою безоговорочную готовность подчиниться его желаниям. Потом балерина исчезла, неуловимая, словно «чистый прозрачный воздух».

Мужчина в кресле, Джеймс, вскоре должен был жениться, но суженая, Эффи, обычная земная девушка не удовлетворяла его ожиданиям. Он искал спасения, символом чего и стала чарующая сильфа[205]205
  Сильфы – в средневековом фольклоре духи воздуха. Существо впервые описано алхимиком Парацельсом в качестве элементаля Воздуха. Женских особей называют сильфидами и феями.


[Закрыть]. Главный герой влюбился в нее. Дмитриев тоже оказался очарован Санковской, ожидая ее возвращения на сцену с замершим сердцем, а после, когда она выбежала вновь, восторженно смотрел на то, как танцовщица скользила по полу. Молодой человек осознавал быстротечность происходящего в моменты, когда музыка затихала, но балерина продолжала мягко двигаться, и описал в воспоминаниях визуальные спецэффекты: вознесение сильфы вместе с партнером в конце первого акта и ее исчезновение в потайном люке во втором. Дмитриев ничего не писал о грустном финале балета: Джеймс, отчаявшийся завладеть сильфой, догнал невесту в лесу (в московской постановке – царстве добрых ведьм, освещенном уличными фонарями). Там, в лесной чаще, он поймал сильфу с помощью плаща, но та, потеряв крылья – источник силы, погибла. Автор модного журнала «Галатея» указал детали, о которых Дмитриев умолчал: «Выражение ее лица, когда она боролась со смертью, было необычайно волнующим»[206]206
  Петров О. А. «Русская балетная критика конца XVIII – первой половины XIX века». С. 164.


[Закрыть].

Кроме того, что пот скапливался на теле Санковской подобно «весенней росе», студент мало что рассказал об особенностях ее танца: как высоко она прыгала, как часто вставала на пуанты, витала ли над сценой с помощью троса или нет, насколько толстой была кожа на подошвах ее туфелек. Такие подробности, по всей видимости, не играли никакой роли в том, как именно балерина околдовала Дмитриева, других студентов и профессоров.

«Сильфида» была вершиной карьеры танцовщицы, но преданный поклонник верил, что по-настоящему выразить себя ей удалось в сцене с танцем монахинь из мистической оперы Джакомо Мейербера под названием «Роберт-дьявол» (1831 г.). В Париже эпизод приобрел известность благодаря Марии Тальони, по меньшей мере три раза выступавшей в главной партии в шокирующем спектакле. Призраки настоятельницы монастыря Елены (Тальони) и ее сестры, поднявшиеся из могил, проводят отвратительный ритуал соблазнения. Настоятельница вовсе не вернулась из некоего небесного царства, она восстала из глубин ада. Она и ее сестры приговорены к преисподней за то, что поддались нечистым помыслам, и теперь должны вечно служить дьяволу. Главный протагонист оперы, Роберт, оказывается в их логове в поисках волшебной ветви, способной помочь ему вернуть возлюбленную. Мужчине удается устоять перед смертельным соблазном и, после вмешательства сводной сестры-ангела, пережить леденящую кровь ночь танцев Тальони – и Санковской.

В Париже в 1831 году номер исполняли при жутковатом зеленом освещении, созданном с помощью длинного ряда газовых ламп, которые одна за другой зажигались служителем. Одежды танцовщиц, отражая свет, создавали причудливые формы. Реализация эффектов была опасной (ученица Тальони Эмма Ливри[207]207
  Эмма Ливри, урожд. Эмма-Мари Эмаро (1842–1863) – артистка балета, солистка Парижской Императорской оперы в 1858–1862 гг.; одна из последних балерин эпохи романтического балета. Ее карьера, а затем и жизнь оборвались в результате несчастного случая, случившегося в театре в ноябре 1862 г. во время репетиции.


[Закрыть] погибла ужасным образом, когда ее костюм загорелся от газовой лампы на сцене), но сами они выглядели притягательными и превращали танец монахинь в эфирную вакханалию. По сигналу настоятельницы Елены призраки сбрасывали облачение, чтобы в лунном свете обнажить бледную кожу под полупрозрачным тюлем.

В 1876 году Эдгар Дега обессмертил их танец в одной из своих импрессионистских картин («Балетная сцена из оперы Мейербера “Роберт-дьявол”»). Призрачные монахини на ней изображены двигающимися к краю авансцены, замирающими и падающими на колени в мольбе. Обозреватель из парижского Journal des débats описывал, как духи сбрасывают «вуали и длинные одеяния, оставаясь лишь в легких балетных туниках. Каждая из них делает глоток кипрского или вальдепеньясского вина, чтобы освежить горло, в котором, должно быть, пауки давно уже свили паутину; напиток придает им смелости, и они пускаются в пляс, вращаясь вокруг оси, танцуя фарандолу по кругу, словно одержимые»[208]208
  Гест Э. Х., Юргенсен К. Э. Robert le diable: The Ballet of the Nuns – Amsterdam: Gordon and Breach, 1997. С. 6.


[Закрыть].

Сам Дмитриев был вдохновлен спектаклем, хотя описывал впечатления от другой постановки танца монахинь в Москве. В то время, когда он делал заметки, в 1859 году, в Большом еще не успели установить газовые лампы. Монахини двигались в полутьме. Студент настаивает, в противовес историческим свидетельствам, на том, что Санковская превзошла Тальони в роли призрака настоятельницы и исполнила ее превосходно, демонстрирую всю опасность своего искусства, его соблазнительную сатанинскую суть. Дмитриев был настолько пленен балериной, что приходил в театр каждый вечер, надеясь еще раз увидеть ее выступление. Однако больше она не выступала. Это заставило его думать, что артистка вновь уехала в Париж или Лондон, или даже повторила горько-сладостную судьбу сильфы.

Его отношение к Санковской – пример той любви, какую она получала от либерального московского студенчества, сделавшего танцовщицу своей царевной, и в то же время подтверждение почтения театральных критиков той поры, описывавших каждый ее шаг и жест в партиях Эсмеральды, Жизели и Пахиты. Некоторые сенсационные подробности в заметках Дмитриева не были упомянуты, – включая, например, вечер, когда в Большой театр вызвали полицию, чтобы восстановить порядок после того, как овация студентов-почитателей угрожала превысить допустимый уровень шума, ведь театр не был местом для массовых демонстраций.

Постановление о шуме было принято самим царем Николаем I, который подавил восстание, случившееся сразу после его восхождения на трон в декабре 1825 года, а после поддерживал порядок в империи самыми бессердечными способами. Его правление было исполнено цензуры, нетерпимости, преследования иностранцев и несогласных.

Санковская, ставшая русским символом духовной свободы, являлась, особенно для низших сословий, настоящим «лучом света в темном царстве». Обожание юной аудиторией балерины как великой артистки и как человека из плоти и крови, стоящего за каждом пируэтом, принесло в Москву французский феномен под названием клака (от французского слова, обозначающего хлопки).

Теперь можно было рассчитывать на то, что ее почитатели – та самая клака – будут аплодировать, подбадривать и топать в конце сложных комбинаций, давая Санковской возможность восстановить равновесие и перевести дыхание. Остальная публика часто следовала их примеру, делая успех вечера несомненным, – ни один критик не сумел бы придраться. В Париже клака могла поддержать или сорвать выступление – разговорами, топаньем, хлопками не в такт, если танцовщица впала в немилость или отказалась предоставить почитателям бесплатные билеты на выступление. Свидетельств тому, чтобы Санковская когда-либо разочаровала своих поклонников, нет; их обожание продлилось с 1836 года, когда она дебютировала, по 1854 год, когда балерина покинула сцену. Почитатели таланта действительно оставались настолько преданными ей, что делали сцену Большого опасной для реальных или потенциальных соперниц, избавив звезду от унижений, сносимых менее известными танцовщицами.

Одной из них была ее собственная сестра, Александра, не такая популярная, построившая скромную карьеру благодаря романтическим ролям, народных танцам и маскарадам. При этом в годы учебы в Императорском театральном училище и во время службы в Большом театре Александра – в афишах упоминаемая как Санковская II – страдала от издевательств и однажды, что привело к большому резонансу, была оскорблена перед лицом всей труппы.