Текст книги "Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней"

Письма были доставлены кучером танцовщице Марии Манохиной, дочери одного из партнеров Санковской по сцене, к дебюту молодой балерины в Большом театре в балете «Сатанилла». Второе, более содержательное послание, содержащее чрезвычайно подробный урок пантомимы, позволяет понять, как именно прима воспринимала искусство и что изменилось с момента ее величайших триумфов. История «Сатаниллы» начинается в 1840 году. Впервые она была поставлена в Париже Жозефом Мазилье, а затем – возвращена к жизни Мариусом и его отцом Жаном-Антуаном Петипа. Оригинальную партитуру написали два француза, Наполеон Анри Ребер и Франсуа Бенуа, впоследствии ее «отреставрировал» русский дирижер Александр Лядов. Санковская выступала в постановке Большого в 1848 году и помнила роль до мельчайших деталей, что позволило ей разъяснить Манохиной основные моменты сюжета этой истории о любви, аде и продаже души.

Духу в женском обличье по имени Сатанилла приказано Вельзевулом погубить графа, живущего в старом замке, на который наложено проклятие, но она влюбляется в мужчину. Поддавшись чувствам, героиня сжигает договор, согласно которому душа графа проклята, несмотря на то что он никогда не полюбит ее в ответ, ведь его сердце принадлежит смертной. В приступе самоотверженности Сатанилла позволяет ему жениться на невесте. В обмен на свою жертву она получает благословение небес и освобождение от сил тьмы.

Санковская настаивала на том, что Манохина должна следовать ее наставлениям, не сминать случайно свою малиновую мантию и не наступать слишком рано на потайной люк, ведущий в ад, – это все бы испортило. Если генеральной репетиции не было, артистке следовало по крайней мере полностью повторить свою партию за сценой вместе с партнером, Дмитрием Кузнецовым. Он и другие танцовщики не знали музыкального сопровождения, заключила Санковская после того, как увидела репетицию, а потому слишком торопились в танце. Манохина исполняла ведущую роль, а потому именно она оказалась бы виноватой, завершись действие слишком рано. Указания примы, касавшиеся сцены сжигания договора и момента, когда сердце Сатаниллы разбивается от осознания того, что граф любит другую, были особенно дотошны:

«Начинай всхлипывать, когда услышишь сигнал, не раньше, и после четырех тактов отпусти его руки. Подожги бумагу еще раз, но уже не стой спиной к столу. Поверни голову к Кузнецову. Брось бумагу во время тремоло. Укажи на нее, поясняя, что ты умрешь, но сделай это тихо, слабо. Вчера бумага горела правильно. Если пламя разгорается слишком медленно, опусти руку вниз, если слишком быстро – подними»[240]240
  Эта и следующие цитаты из: Музей Бахрушина, ф. 156, ном. 73844, лл. 1–2; недатированное письмо так же цитируется у Натальи Черновой в «В московском балете щепкинской поры». С. 35–36.


[Закрыть].

В начале письма Санковская пишет Манохиной о том, что чувствует себя слишком слабой для того, чтобы репетировать с ней выступление в Большом и из-за своего тяжелого физического состояния больше не сможет показывать ей шаги из «Сатаниллы» так, как запомнила их. Она передала эстафету протеже так же, как когда-то, в 1836-м, Фелицата Гюллень передала ей свои знания – бесстрастно и профессионально. «Я не знаю, поймешь ли ты то, о чем я тебе пишу, но постарайся помнить, что ты выступаешь не как ученица. Будь в себе уверена и, более всего, слушай музыку. Тогда все будет в порядке. Все танцы очень хороши, но не расстраивайся, если станцуешь не так, как собиралась. Я предполагаю, что в конце ты поздравишь Гербера, раз уж он дирижирует несмотря на то, что не слишком-то хорош. Храни тебя Бог».

В той мере, в какой содержание большинства спектаклей можно отнести к самому балету как жанру, «Сатанилла» может рассматриваться как притча о сделках с дьяволом и жертвах, которые приходится приносить танцовщику. Чтобы достигнуть успеха в искусстве, советовала Санковская Манохиной, ей нужно «забыть все», раствориться в персонаже, желающем избежать пут подземного мира и вознестись к свету с помощью троса на задней части ее корсета. Прима умерла через несколько месяцев после написания этого письма и была похоронена у церкви Всех святых, давшей название деревне. Кладбища больше не существует; церковные земли в советские времена были зачищены под застройку. Заметки танцовщицы к выступлениям, опубликованные описания сюжета и хранящаяся в музыкальном архиве Большого театра скрипичная партитура для репетиций и полный набор описания партий из 1890-х годов остались тлеющими угольками после «Сатаниллы».

Пожар, уничтоживший физические свидетельства карьеры Санковской в Большом Петровском театре, начался 11 марта 1853 года.

Во время репетиции, в 9:30 утра, согласно статье, вышедшей в London Illustrated News, с одной пожарной каланчи в Москве заметили густое облако дыма, поднимающееся над крышей главного здания Императорского театра. Вскоре обнаружилось, что огромное строение горит изнутри, и огонь с удивительной скоростью распространяется во всех направлениях. Пламя вырвалось наружу сквозь рухнувшую крышу и окна; черный дым поднялся высоко в воздух и заполнил северную часть театра, затмевая свет так сильно, что люди почти ничего не видели. Бесчисленные языки пламени взметнулись в небеса, угрожая перекинуться на соседние здания. Будь ветер в тот день сильнее, а сугробы на земле и крышах не такими высокими, катастрофа была бы неизбежна[241]241
  Эта и следующие цитаты из Destruction of the Imperial Theatre, Moscow, by Fire.


[Закрыть].

Механик, обнаруживший пламя, сгорел заживо. Газеты добавили, что «учитывая количество служащих, постоянно проживавших в здании вместе со своими семьями, несчастье унесло множество жизней». Пожарные боролись с пламенем в течение двух дней, но их усилия были напрасны – Большой сдался под напором «жадной стихии».

Не обошлось и без героического поступка – его совершил простой русский мужик, кровельщик и котельщик по имени Василий Марин. Рассказ о его подвиге широко распространился в русской прессе, от Москвы до Ярославля, и сохранился в фольклоре и в форме лубка.

В излишне восторженной заметке, опубликованной в London Illustrated News, рассказывалось о «крестьянине» Ма́рине, отличившемся благородным геройством – обвязав талию веревкой, он забросил крюк на дождевой желоб и взобрался на него, чтобы спасти человека, оказавшегося в ловушке на крыше. Трое друзей из толпы зевак пытались остановить его, но он вырвался и бросился прямо в адское пламя, утверждая, что не может «смотреть, как христианская душа погибает». За свое доброе дело он якобы получил медаль, 150 рублей и объятие от самого царя.

Здание театра рухнуло; на пожаре погибло шесть плотников, среди которых были крепостные, принадлежавшие печально известному князю Черкасскому. Костюмы XVIII века были утеряны, как и архив личных и финансовых документов, партитуры и редкие музыкальные инструменты. Запутанные официальные свидетельства (в том числе и Верстовского) описывают, как горели полы, потолки, лампы и кресла, обрушилась крыша, разрушились насосы в котельной. В них содержатся и указания точного местонахождения работников с семи утра до полудня, а также показания семнадцати мальчиков и двадцати трех девочек, занимавшихся внутри театра танцами и музыкой. Причина пожара так и не была установлена, свидетели не видели ничего, что указывало бы на поджог. По-видимому, пламя разгорелось в кладовке, расположенной справа от сцены под лестницей, ведущей в женские уборные. Работник, владевший ключом от помещения, сообщил, что оно использовалось для хранения материалов для сцены и теплой одежды.

Актеры на сцене сперва заметили искры и дым, а потом ощутили мощный взрыв, сотрясший пол, будто землетрясение. Ни горючего, ни пороха, ни взрывчатых веществ в театре не хранили. Пламя охватило резервуары для воды; кипящая вода исходила шлейфами обжигающего пара. Полиция отметила в рапортах казначея, забравшего из сейфа три мешка медных монет; девушку, потерявшую два зуба после падения с лестницы; мальчика, пошедшего купить бублик за несколько минут до того, как его охватило бы адское пламя; мужчину, выпрыгнувшего из окна, а затем вернувшегося, чтобы спасти женщину; сторожа, безответственно признавшегося в том, что не сообщил о запахе дыма перед тем, как закончить смену и отправиться домой; администратора, который, спасаясь из своего жилья при театре, оставил в нем мать.

Дым рассеялся через три дня, обнажив фундамент и подземные коридоры под разрушенной частью Петровского. Москву охватило чувство опустошения, потерю ощущали даже те, кто считал пожар божьим возмездием Святой Руси развращенному миру балета и оперы, – несмотря на то, что маленький театр водевиля через дорогу не пострадал.

Восстановить уцелевшую часть не представлялось возможным. За лето растительность захватила руины, словно помогая языческой силе природы поработить храм культуры. В нем поселились птицы и лягушки.

Театр был вновь построен в 1856 году, уже в своем современном виде; протеже Санковской танцевала «Сатаниллу» на новой сцене. Верстовский, как и прежде, оставался на посту и продолжал относиться к актерам как к крепостным. Однако он мог рассчитывать на то, что их мастерство сделает постановки сенсационными, – и перед уходом в отставку с гордостью столкнулся с первым в истории Московских Императорских театров задокументированным фактом перекупки билетов.

Балет привлекал все больше публики из московского среднего класса и высшего света, и танцовщики выступали перед аудиторией, которая их обожала. После 1856 года ничто – ни пожар, ни урезание бюджетов, ни скандалы, ни даже война, – не могло стереть его достижений.

Глава 4. Империализм

Большого Петровского театра не стало, но Алексей Верстовский не очень по нему скучал и не видел смысла в его восстановлении.

Однако решение принимал не он. Императорский двор в Санкт-Петербурге одобрил и контролировал реконструкцию, лишив своенравного бюрократа, руководившего Московскими Императорскими театрами, всяких полномочий. Верстовский узнал о проекте от одного из архитекторов, принимавших участие в планировании. Ему сообщили, что в бюджет заложены «5 миллионов кирпичей» и «3 миллиона серебряных рублей». «Очевидно, что в нынешних условиях Москве было бы выгоднее отказать в строительстве столь крупного театра, – утверждал чиновник, – который даже в свои лучшие годы заполнялся не более десятка раз». Он намекнул коллеге, что куда разумнее было бы вложить средства в строительство железной дороги – это «неоспоримая истина!»[242]242
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 14480, лл. 2 об.—3.


[Закрыть]. Однако у него больше не было сил бороться за правду, его «глаза отказывались служить», а почерк «становился все хуже и хуже»[243]243
  Там же. Л. 3 об.


[Закрыть]. В 1861 году управляющий передал свой пост Леониду Львову, брату композитора – автора произведения «Боже, Царя храни!» – государственного гимна Российской империи на протяжении большей части XIX века. Менее чем через год после выхода на пенсию Верстовский скончался от сердечного приступа.

Большой театр восстановили как раз к коронации царя Александра II на Соборной площади в Кремле в 1856 году. Его открытие стало важной частью празднеств. Бюджет и архитектурное решение носили отпечаток политических и культурных устремлений к возрождению национального единства. Крымская война, длившаяся с 1853 по 1856 год, обернулась для Российской империи разгромным и унизительным поражением. Конфликты [из-за принадлежности церквей в Палестине, на которые претендовали и католики, и православные] в Вифлееме и Иерусалиме побудили Россию вторгнуться на территорию современной Румынии и угрожать Османской империи. Франция и Великобритания выступили против, и на полуострове Крым близ Севастополя открылся кровопролитный фронт. Европейские и османские союзники захватили город, вынудив соперников просить о перемирии. (В 2014 году, в рамках кампании президента Владимира Путина по восстановлению исторической справедливости, Россия вернула себе контроль над Крымом, в то время находившемся в составе Украины. Севастополь остается предметом разногласий по сей день).

Потеряв в Крымской войне сотни тысяч жизней и более миллиарда рублей, в 1856 году Александр II принял символы власти – державу и скипетр – с желанием начать все с чистого листа. К тому же, теперь у него была новая сцена для празднований. Перед его восхождением на престол не случилось никаких волнений, цареубийств, переворотов и недобрых предзнаменований – разве что во время церемонии с головы императрицы соскользнула корона. Слухи о том, что предыдущий царь, Николай I, совершил самоубийство, не подтвердились (он умер от пневмонии), и толпа в Кремле приветствовала нового государя без особой тревоги. Благоразумность либералов, понимавших, что Россия нуждается в реформах, сдерживала общественное беспокойство по поводу юности [самодержцу было 38 лет] и неопытности нового царя. Все возлагали надежды на трон.

Большой театр 1856 года служит основой Большого, каким мы знаем его сегодня. Во второй половине XIX века театр удостоился царской роскоши в виде ремонта отопления и освещения. Во время революции 1917 года большевики выбили в здании окна, вынесли имущество и перекрыли отопление. Театр превратился в политическую площадку – никаких опер и балетов, теперь здесь проводились только серьезные мероприятия с пустыми разговорами обо всем на свете. Именно там официально начал свое существование и сам Советский Союз. «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» – призывали рабочих всего мира, пока дети бегали по сцене с агитационными плакатами. Во время Второй мировой войны немецкая бомба повредила фасад здания; проведенные работы не смогли спасти акустику в зале. Ремонт сначала отставал от графика, а потом и вовсе прекратился. Просели потертые паркетные полы, с потрескавшихся наружных стен слезла краска. Однако Большой не сгорел, а его исполнители по-прежнему пользовались уважением зрителей. По мнению расположившихся в 500 метрах от главной сцены кремлевских политиков, театр был мощным оружием в арсенале советской дипломатии. Балетные спектакли посещали такие иностранные руководители, как Фидель Кастро и Рональд Рейган. Сегодня Большой представляет собой воплощение самых смелых фантазий итальянского архитектора Альберто Кавоса.

Сын итальянской оперной певицы и внук итальянского танцовщика, Кавос был предан своей страсти к красивым женщинам, городам Италии, живописи Возрождения, античной мебели, зеркалам, хрусталю и бронзе. Роскошь, к которой он стремился, определяла его архитектурные решения. После того как его первая жена, родив четвертого ребенка, скончалась от туберкулеза, он снова женился на девушке семнадцати лет. У них было трое детей и девять внуков, но Кавос регулярно изменял жене, и их брак распался. Архитектор уехал в свой дом на Гранд-канале в Венеции вместе с любовницей, оставив супругу почти без средств к существованию, а старшую дочь без приданого. Гонорары, обогатившие сначала его самого, а после его смерти и любовницу, Кавос получал от Большого театра в Москве и Конного цирка в Санкт-Петербурге. Под крышей последнего проходили не только цирковые, но и оперные представления. В 1860 году его отреставрировали и переименовали в Мариинский театр – в честь жены царя Александра II Марии Александровны.

Несмотря на всю славу Кавоса, комиссия, руководившая восстановлением Большого, не пала ему в ноги. В 1853 году ему пришлось соревноваться с тремя другими архитекторами. Главным соперником стал московский архитектор Александр Никитин, работавший в стиле неоклассицизма. Кавос одержал триумфальную победу, исправив самый вопиющий недостаток в конструкции старого театра – потенциально опасную конструкцию лестниц, блокировавших дверные проходы к креслам и сидениям нижнего яруса. Никитин предложил сохранить внутреннюю часть старого театра нетронутой, но, в надежде предотвратить очередной круг ада, намеревался заменить все сделанное из древесины железом и чугуном (за исключением пола и потолка зрительного зала), оценив работу в 175 тысяч рублей.

Кавос также решил улучшить акустику, на которую сетовал управляющий Императорскими театрами Александр Гедеонов. По замыслу архитектора, зрительный зал должен был представлять собой нечто вроде огромного музыкального инструмента – скрипки Страдивари. Он предложил убрать изогнутые кирпичные стены за ложами и заменить их на панели, отражающие, а не поглощающие звук. На железных модильонах на потолке крепился плафон из резонансной сосны, украшенный росписью «Аполлон и музы». Гедеонов обсудил предложение с министром двора, графом Александром Адлербергом, – безусловно, приняв во внимание мнение царя: «Его Величество не желало сносить каменной стены в коридоре, но, поскольку ее нельзя признать полностью надежной, Кавос добавил новую стену в планировку». Архитектор также стремился, чтобы противопожарная система никак не соединялась со зрительным залом – иными словами, не отражалась на акустике. Он выиграл конкурс, и строительство началось[244]244
  РГИА, ф. 497, оп. 2, д. 14548, л. 8.


[Закрыть].

За рекордно короткий срок Большой превратился в самый роскошный театр в мире. Первые сваи забили в мае 1855 года, а в конце года, когда наружная часть была завершена, Кавос представил смету на арматуру, драпри и бархат, а также стоимость фонарей и люстр, включая поражающую воображение трехуровневую люстру из хрустальных подвесок для зрительного зала. Люстра состояла из 20 тысяч элементов и имела более 8 метров в высоту. Но так как из нее просачивались горячие воск и масло, в конце концов сидеть (или стоять) под ее великолепием соглашались только бедняки.

Дата коронации царя значительно подстегивала строительство, и всего через 15 месяцев, в канун торжества, в театре оставалось лишь убрать мусор. Работа Кавоса была единодушно признана чудом, беспрецедентным в истории театрального дизайна. Однако была одна проблема, преследовавшая Большой вплоть до XXI века. Его фундамент стоял на болоте. Вода, губительная как для древесины, так и для камня, просочилась к дубовым сваям. Они начали гнить, и всего столетие спустя театр уже стоял на рассыпающемся кирпиче.

За два месяца до открытия, 16 июня 1856 года, возникла серьезная проблема. Архитектор получил от министра двора недвусмысленное предупреждение о нестабильной стене за передним фронтоном: «Господин Кавос обязан обеспечить, чтобы возникшая по его халатности проблема не стала причиной привлечения к ответственности»[245]245
  Там же. Л. 140 об.


[Закрыть]. Стену отремонтировали. Проведение отопления и освещения оставило мало времени на украшение фойе и обивку кресел и еще меньше – на наем вежливых и грамотных капельдинеров, однако ремонт был завершен.

Театр открылся 20 августа 1856 года оперой «Пуритане» Винченцо Беллини, в которой приняли участие всемирно известные исполнители: Энрико Кальцолари, Фредерик Лаблаш и Анджолина Бозио – двадцатипятилетняя певица с колоратурным сопрано, снискавшая восхищение царя Александра II. О постановке русской оперы не могло быть и речи, поскольку царский двор давно предпочитал итальянские – чем пышнее, тем лучше, – а первый балет здесь поставят лишь 30 августа на специальном мероприятии, вход куда будет строго по приглашениям. Двор долго не мог решить, что следует представить на открытии: прежде чем согласиться на «Пуритан», рассматривали «Севильского цирюльника» Россини и «Риголетто» Верди. В какой-то момент казалось, что чести торжественно открыть новый театр удостоится опера «Любовный напиток» Гаэтано Доницетти, однако ее решили оставить для закрытого мероприятия десять дней спустя. Таким образом, в вечер открытия дали оперу Беллини.

Политика театра в России зачастую отражает исторические события, особенно в периоды войн и революций, которых произошло в избытке. Так, после вторжения Наполеона в 1812 году в Императорских театрах стало модным высмеивать французов. Позднее, в XIX веке общественные настроения повернулись против Германской империи и лично принца Отто фон Бисмарка. После Великой Октябрьской социалистической революции 1917 года, когда все, что раньше считалось хорошим, внезапно начали осуждать, репертуар снова изменился. Опера М. И. Глинки «Жизнь за царя» превратится в произведение «За серп и молот»[246]246
  В 1924 году в Одессе была представлена опера «За серп и молот» – музыка Глинки с новым текстом Николая Крашенинникова, который воплотил идеи Фатова. Аналогичный сюжет был представлен в 1925 году в Свердловске в опере «Серп и молот» – музыка Глинки с новым текстом Вадима Шершеневича.


[Закрыть], чтобы соответствовать эстетике коммунизма, а «То́ску» Пуччини после большевистского переворота объявят символом битвы за Коммуну.

Однако в 1856 году, в отсутствие войн и революций, связь между искусством и политикой ослабела. Выбор оперы «Пуритане» для церемонии открытия Большого и коронации нового государя не имел ничего общего с миром за стенами театра. Произведение выбрали по той простой причине, что «Пуритане» оказались самой новой в списке доступных постановок, а также потому, что главную партию в ней исполняла пользовавшаяся популярностью Анджолина Бозио – звезда итальянской оперной труппы в Санкт-Петербурге. В действительности сюжет спектакля антиаристократический. Однако, в отличие от советских цензоров, которые дотошно просматривали либретто, слушали музыку и смотрели танцы, выискивая в них признаки мятежа, царь Александр II совершенно не боялся театра. Низкие поступки в операх Беллини или других композиторов не представляли угрозы для власти императора.

Первый балет, выбранный для чествования монарха, в действительности должен был показать талант исполнителя: в «Маркитантке» (1844 г.) выступала Фанни Черрито, итальянская балерина с невероятной техникой исполнения батри[247]247
  Батри – прыжковые движения, орнаментированные заносками, т. е. ударами одной ноги о другую в воздухе.


[Закрыть], отточенностью вращений напоминавшая волчок. Ее партнер, не менее известный танцовщик, хореограф и балетмейстер Артур Сен-Леон[248]248
  Артур Сен-Леон (1821–1870) настоящее имя Артур Мишель, или, как уверяют различные словари – Шарль Виктор Артюр Мишель. Он был танцовщиком-виртуозом, скрипачом-виртуозом, хореографом, педагогом, знал десять европейских языков, собирал фольклорные танцы, изобрел систему записи движений и даже сочинял музыку.


[Закрыть], приходился ей мужем. Время не сохранило памяти о ее выступлениях, но один из групповых танцев, па-де-сис, отражен в хореографических записях Сен-Леона и проливает свет на впечатляющую технику балерины[249]249
  Fact Sheet: La Vivandie1re, Language of Dance Centre, 2010.


[Закрыть]. Черрито играла роль верной помощницы, служившей французским солдатам во времена Наполеона: от их имени она писала письма, перевязывала им раны и хлопотала на кухне. Девушка торговала дешевым провиантом, сохраняя при этом свое достоинство. Солдаты жаждали получить то, что было под запретом для всех, кроме предмета ее настоящей любви – владельца таверны Ханса. Легкие плие никак не вписывались в армейскую жизнь, поэтому Черрито пришлось исполнять приседания с посудой и столовыми приборами, привязанными на талии.

Газеты были полны восторженных отзывов. Критики наперебой обсуждали роскошные фасады, замысловатую мозаику на полах вестибюля и композицию из «цветочных орнаментов, рокайля, картуша, розеток и плетений» на ярусах[250]250
  Белова Т. М. «Большой театр России: Историческая сцена» – Москва: «Новости», 2011. С. 87.


[Закрыть]. Кавос переделал Большой театр «в стиле византийского Возрождения», с колоннами из молочно-белого известняка на входе, ложами, обитыми малиновым бархатом, и фойе с зеркалами и вставками в технике гризайль[251]251
  Там же. С. 12.


[Закрыть]. Кресла были набиты конским волосом и кокосовым волокном – последний писк моды, не имевший себе равных по удобству. Зрительный зал украшала тонкая лепнина из папье-маше[252]252
  Данный материал улучшал акустику.


[Закрыть], декорированная сусальным золотом. В число ингредиентов для позолоты входили глина, яйца и водка. Кисти брали из тонкого волоса из хвоста серой (возможно, обыкновенной) белки, идеально подходившего для нанесения плотных, глубоких цветов.

Второй занавес изображал аллегорию на историю всей нации – судьбоносное событие 1612 года. Согласно существовавшей легенде и официальной пропаганде, в тот год народ России впервые объединился против своих врагов – поляков и литовцев. Помимо захвата русских земель, оккупанты преследовали цель обратить крестьян и торговцев в католицизм – участь намного хуже смерти для православных. [Новгородский купец], торговец солью по имени Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский сумели предотвратить трагедию. На занавесе были изображены двое мужчин на лошадях, въезжавших в Москву с целью побудить народ к восстанию. Послание было столь же очевидным в 1856 году, как и сегодня: объединившись, русский народ сможет победить всех. Иностранные оккупанты будут изгнаны, предатели – повержены. Занавес удостоился похвалы российских критиков и тех иностранцев, кто видел в нем не торжество ксенофобии, а скорее дань итальянскому театральному дизайну. Этот занавес провисел в Большом театре до 1938 года, когда по распоряжению Сталина главным годом для России был объявлен 1917-й, а не 1612-й. Занавес исчез, но по политическим мотивам спустя годы его поручили восстановить по эскизам и фотографиям, сохранившимся в музее Большого театра. Владимир Путин и его окружение вновь обратились к событиям 1612 года с целью побороть страх перед иностранной агрессией и поднять патриотические настроения, усмирив инакомыслие. Новый занавес планировалось завершить к 2011 году.

За заслуги перед русской нацией Кавос был награжден орденом Святого Владимира, правителя Киевской Руси, и ежегодной пенсией в 6 тысяч французских франков. После смерти архитектора ему посвятили ложу в театре.

* * *

Через 10 дней после открытия Большой передали знати для проведения закрытого мероприятия – это был первый случай подобного рода. В предпоследний день августа 1856 года императорский двор решил отпраздновать как коронацию императора, так и реконструкцию театра грандиозным гала-спектаклем. Для него выбрали оперу Доницетти «Любовный напиток», в которой была какая-то особая жизнерадостность, привлекавшая царя, некое послание доброй воли ко всем присутствовавшим. Как выразился один из специалистов по эпохе правления Александра II, «Любовный напиток» оказался близок императору по духу: «Сентиментальная вера в великую силу любви, способную вызывать теплые чувства и исцелять раны, в радость и страсть, побеждающие неверие и порождающие чувство общности человечества»[253]253
  Уортман Р. From Alexander II to the Abdication of Nicholas II. Р. 44.


[Закрыть].

Уильям Говард Рассел описал тот вечер в тематической статье для Тimes. Он высоко оценил утонченный интерьер, выполненный в приглушенных морских тонах, боковые комнаты, пахнущие апельсином и фуксией, и мерцание свечей, ослепляющее любого, кто осмелится задержать на них взгляд. Восторгался он и диадемами на благородных дамах в ложе, железной дисциплиной офицеров в партере, тем, как слаженно они приветствовали царя и царицу, прибывших в полдевятого вечера, а также экзотической внешностью турок, грузин и других выходцев из Евразии, посетивших спектакль. Идея о том, что все они – часть постоянно растущей Российской империи с выходом в Тихий и Северный Ледовитый океаны, а также Балтийское, Черное и Каспийское моря, потрясала даже ее правителей. Белые с золотом, синие с серебром, малиновые, черные и алые мундиры превратили партер в цветник невиданной красоты. Вот как Рассел описывает увиденное им британским читателям:

«Возможно, Римский амфитеатр и превосходил Большой по размеру, но точно уступал ему в великолепии. Ослепительная, поражающая воображение толпа наводнила театр, но все оказалось спланировано настолько безупречно, что никакой суматохи или шума не было и в помине. В оркестровой яме находились только мужчины, благодаря чему роскошные мундиры смотрелись однородно, но первые ряды первого уровня занимали дамы, облаченные в лучшие выходные наряды: в коронах, ожерельях, серьгах, браслетах и брошах с бриллиантами во всех мыслимых сочетаниях, они выглядели безупречно и заставляли театр переливаться в свете восковых свечей всеми возможными оттенками. Знатные леди русского двора… тоже присутствовали там, украшенные сокровищами, которые много лет назад заполучили их предки из татарских, турецких или грузинских [земель]. Некоторые были очень красивы, но если и существует какая-то доля женщин, о которых можно сказать, что они не отличаются особой изысканностью или обаянием, то можно с уверенностью утверждать, что эти женщины живут в России. Исключения из правила сразу же бросаются в глаза. Нашлось там и одно маленькое личико, неизменно собирающее на себе все взоры окружающих, – детское личико чистого персикового цвета, обрамленное непослушными прядями соломенных волос, прорвавшимися сквозь оборону лент и заколок и свободно ниспадающими на плечи. Оно вдохновляло художников, расписывающих древний дрезденский фарфор, и принадлежит юной русской принцессе, только что вышедшей в свет. Дама рядом с ней – словно ожившая Юнона, не найти на свете более величественной и безупречной красоты. Чуть поодаль от них сидит прелестная молодая молдаванка. Она замужем за русским принцем, которого только что послали на Кавказ – всего через три месяца после свадьбы… Но список вынужден оборваться, ибо толпа прибывает, и в любой момент может появиться император. В передних рядах ямы разместились генералы и адмиралы, тайные советники, чиновники, казначеи и работники суда. За ними – офицеры вперемешку с сотрудниками иностранных представительств, а также приглашенные лица. В этом скоплении уважаемых людей не обнаружилось бы и десятка гражданских фраков – все были одеты в форму. Барон Гренвиль уже разместился в ряду слева от кресла императора. Кресла с правой стороны отвели для мадам де Морни и послов Франции. Прочим министрам и послам предоставили места в том же ряду, а атташе, не получившим кресла наверху, разместились в яме. Было восемь часов с лишним, когда появился правитель, и как только его заметили, весь зал вздрогнул, словно сраженный молнией, и неистово приветствовал его снова и снова. Царь и царица поклонились, и за каждым поклоном следовала очередная волна криков, сквозь которые, наконец, прорвались звуки “Боже, Царя храни!”, и зрители вернулись на свои места»[254]254
  Рассел У. Г. Russia – The Times, от 20 сентября 1856 года. С. 7. «Прекрасная принцесса» являлась вовсе не принцессой, а графиней Анной Дашковой. Ее дочь Екатерина вспоминала, что она была «одной из самых красивых женщин при императорском дворе, а на коронации Александра II считалась самой красивой среди всех присутствовавших на ней. Бесподобная красавица, но умерла в полном блеске своей юности через пять дней после моего рождения» (Княгиня Екатерина Радзивилл, My Recollections – Лондон: Isbister & Company, 1904. С. 18, 42). Де Морни – французский политический деятель Шарль Огюст Жозеф Луи де Морни (1811–1865).


[Закрыть].

В итоге взволнованному репортеру не хватило места в газетном выпуске, и он пообещал читателям еще более подробную хронику этого мероприятия. Известному своими репортажами о Крымской войне Расселу было позволено писать для Times настолько подробно, насколько он пожелает, и его статья о Большом насчитывала целых 5250 слов, прежде чем он дошел до обсуждения плохих манер присутствовавших на спектакле американцев или различий между полонезом, исполненным в России и на его родине в Польше. Кроме того, он решил не упоминать российские медали и розетки, приколотые к груди послов; загораживающие вид тиары; обиду княжны из Санкт-Петербурга, размещенную ниже некоей московской графини. Гораздо важнее, – а может, и самым главным, – было, собственно, здание. Теперь Большой театр стал Императорским не только на словах.

До конца столетия здание увидит еще две коронации: царя Александра III в 1883 году (для которого, помимо всего прочего, Чайковский напишет увертюру «1812 год») и царя Николая II в 1896 году. Церемонии 1883 года предшествовало убийство предыдущего монарха. Александр II погиб в Санкт-Петербурге от взрыва бомбы, брошенной ему под ноги представителем организации антиавторитарных фанатиков, носившей название «Народная воля». Император уже пережил несколько покушений в прошлом, но в этот раз в него бросили сразу два снаряда – второй попал прямо под ноги, когда самодержец выходил из кареты. Его смерть положила конец периоду экономических, сельскохозяйственных и социальных реформ, в том числе освобождению крепостных (после того как царь ознакомился с текстами публициста Александра Герцена) и определенной свободе слова в газетах и училищах. Нововведения, однако, не принесли ощутимых результатов. Освобожденные крепостные были вынуждены брать земли в аренду у бывших хозяев или снова идти в рабство на фабрики. Активистов, пытавшихся создать профсоюзы или политические партии, посадили в тюрьму или убили, и это только подлило масла в огонь, разгоревшийся в итоге в революцию 1917 года. О создании конституции или формировании парламента не шло и речи. Беспорядки переместились с окраин империи в самый ее центр.