Текст книги "Ольга Седакова: стихи, смыслы, прочтения. Сборник научных статей"

Поэзия Ольги Седаковой считается «сложной»[89]89
  Один из примеров такого понимания – статья В. Бондаренко «Остров озарений Ольги Седаковой» (Дружба народов. 2006. № 4. С. 193–208). В этой статье происходит принятие автором доселе сложного поэта, но принятие на очень особых условиях. В целом статья отражает все трудности «признания» поэта на родине в сложившемся культурном контексте.


[Закрыть]. Нередко мы учимся идти по ее строкам, как по какой-то сложной лестнице. «Сползая по какой-то кладке», – как пишет она сама в замечательном любовном стихотворении «Я не могу подумать о тебе, чтобы меня не поразило горе» («Семь стихотворений», 1: 227). В наших обыденных представлениях читательский поэтический «интерфейс» гораздо проще. Когда мы говорим о «традиционном» понимании поэзии, мы говорим о той конструкции, которая при всей своей метафоричности или скольжении создает «иллюзию» гладкости, создает иллюзию «понятности сразу». В параллели с живописью прежнюю поэзию можно назвать «репрезентативной поэзией», то есть поэзией, которая создает впечатление ясного подобия того смысла, который хочет передать. И только наученные горьким опытом XX века, подготовленные штудиями ОПОЯЗа, интуициями Фердинанда де Соссюра, мы начинаем видеть «тайный абсурд», или «обряд», или «тьму» классической поэзии. В XX веке тьма выходит напрямую. И вместе с этой тьмой, неясностью, сложностью, чем хотите, поэзия начинает утрачивать репрезентативный характер. Она поднимается в область «беспредметности», «формы», где внешняя ее поверхность является как бы системой указателей, знаков на то, что само себя не выражает.

В случае Ольги Седаковой мы также имеем дело с нерепрезентативной поэзией. Стихотворение не налезает на смысл, как на готовую болванку. Оно скорее мерцает. (Я не хочу сказать, что не мерцает Пушкин – я хочу сказать, что мерцание не его отчетливый знак.) Это то, что затрудняет чтение. Что делает так, что узнаваемое мерцает, как золото, как драгоценность, и погружается в наше непонимание. Смысл движется «не репрезентативно», а как-то иначе. Такое ощущение, что его целостность, его непрерывность надо… заслужить. Причем тревога, щели, сквозь которые течет «тьма» («Как каждому в мире, мне светит досель / под дверью закрытой горящая щель…»), проходят по самым привычным местам реальности, части которых, казалось бы, абсолютно спаяны друг с другом, это «то же самое», связанное между собою обычными связями, – сад, садовник, вода, кувшин, цветок, куст, что хотите. И значит, между периодом и периодом, строкой и строкой что-то отчетливо должно произойти, чтобы жизнь и реальность восстановились. Тьма прояснится, если что-то произойдет. Таким образом, читатель оказывается «вставлен» внутрь произведения. Поэт говорит с ним не как создатель какой-то вещи, а как тот, кто стоит рядом. Так говорил Вергилий с Данте – из-за плеча, но Данте так с нами не говорил. Вернее, так: Данте так тоже говорил, но не это отличительный знак его поэзии. Не он на первом плане. А у Ольги Седаковой – на первом.

Ольга Седакова стоит рядом, почти за плечом. Она указывает на то же, что видим мы, на ту же реальность, указывает – вдаль. В этом смысле все «слова» стихотворения как бы сдвинуты. Они не полностью то, о чем говорят, они и сами – указательные знаки. На что? На то, что должно быть понято «во тьме» – во тьме и стихотворения, и читателя.

Можно сказать, что это меняет отношения Читатель, Произведение – Послание, Автор. Потому что Автор, или носитель смысла, – вдали. «Поэт» – это просто «радиопередатчик», спутник, антенна, вестник, распознающий следы Автора. И слова его – только следы и указатели. А самим произведением является… сам читатель, который должен дойти до своего Автора. Уловить всю цельную радугу смысла.

А для этого что-то должно быть понято. А что? Ведь подлинный вопрос Адорно и Хоркхаймера не к поэзии, а к нам: как мы можем жить после Аушвица, как возможна наша жизнь после него. Может быть, жизнь невозможна, реальность невозможна? Она вся уже заранее «пронизана тьмой»? И ни цветка, ни сада, ни реки ты больше не увидишь. Ольга Седакова солидарна с этим – это так. Вина должна быть признана абсолютно. Но для чего? Чтобы увидеть жизнь. И изменение нужно именно потому, что мы разучились ее видеть. За собственной болью и страхом.

Понимание – важная стихия мысли Ольги Седаковой. И сейчас для краткости мы скажем, что понимание связано с неким этическим актом, с неким жизненным шагом, с обретением сложного и трудного для нас в нашей ситуации. Каждое стихотворение Ольги Седаковой – это «ситуация», в которой мы уже оказались. Ситуация «вопроса», обращенного внутрь, к некой новой мысли о смерти, о непреодолимом, об ужасном, затрагивающем нашу способность любить жизнь. В этом смысле мы можем предположить, что цельность стихотворения обретается лишь тогда, когда открываются шаги понимания, когда мы получаем ответ, как из этой точки попасть вон в ту. Строки Седаковой – как струна очень особого инструмента. Каждый следующий шаг «подтягивается», «подстраивается» под следующий, но не заранее, в общей настройке, а в том, как он звучал в тот уникальный момент нашего восприятия. Это как бы одна струна, на которой играют, подтягивая и ослабляя колышек. И сыграть музыку, услышать ее можно, лишь достигнув абсолютной точности прочтения. Читатель такой поэзии выступает в позиции исполнителя, а не потребителя в этой поэзии. Он перерабатывает тьму в свет и играет музыку на себе как на инструменте. Он исполняет ее собою.

Как говорит Давид-певец своему слушателю Саулу-царю,

 
Да, мой господин, и душа для души —
не врач и не умная стража
(ты слышишь, как струны мои хороши?)
 

(1: 221)

Читатель сам играет на этой арфе. Он сам исполняет эту песню. Он сам стоит в точке «саула», и ему подарен инструмент, чтобы он исполнил на нем песнь «давида» самому же себе. Вестник дарит читателю «волшебную флейту», «тайный голос».

Можно ли назвать поэзию Седаковой поэзией «этосов» и «ситуаций»? Безусловно. Она поэт сочетания «необходимостей» и «случайностей». Как наследница школы французского символизма, она, конечно, работает с темой «броска костей», «выпадающего» сочетания элементов: сад – садовник – шиповник – ограда – руки – рубаха. Однако работает она с элементами ситуации в совершенно ином ключе. Ее ситуации, выпадающие человеку, – не абсурд ради абсурда. Это базовые, предельные и самые страшные человеку конфигурации опыта. Но именно в силу этого и обостряется вопрос Милости, Суда, Добра и Зла – нового Добра и Зла, первое правило которых, как и у Витгенштейна, – не называть их прямо[90]90
  Ср. знаменитый последний афоризм «Логико-филофского трактата» Витгенштейна: «О чем невозможно говорить, о том следует молчать».


[Закрыть]. Прямым называнием до них не доберешься. И ответ на них с первого взгляда пронизан странной игрой, толикой «нестыковок», «смещений» и всполохов быстрой красоты, которые обещают нечто, сообщают что-то, но на деле являются лишь знаками на траектории пути, по которому предстоит идти читателю. Поэзия не сообщает о том, что в ее центре нечто тяжелое, а как будто летит по касательной к какому-то невидимому центру притяжения. Сама поэтическая поверхность быстра, а ее сверхтяжелое ядро – не в словах, а в устройстве кривизны поверхности. При этом – именно в дантианской манере – поэзия строится на строжайшей форме. Если не традиционной, то строго продуманной. Такая почти военная форма говорит о необходимой мобилизованности сил. Задача поэзии – смысловой подвиг со стороны читателя. Не меньше. И этот подвиг есть «перемена ума», «метанойа». Чтобы понять Седакову, нужна «перемена», нужно «превращение», более старым языком из детских сказок. Вот в какие высокогорные области после Аушвица ушла «поэзия». Потому что нам туда надо.

 
Неужели, Мария, только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад —
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
 
 
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
 
 
где не видно ветвей,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное…
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
 

(1: 27)

Я хотела закончить этим ранним стихотворением Ольги Седаковой потому, что в нем для меня всегда есть загадка. Глубокая волнующая загадка всего ее последующего мира. Стихотворение – предчувствие будущего, поскольку написано оно в юности, а мы касались здесь статей и стихов, созданных гораздо позже.

Я не буду заниматься его построчной расшифровкой. Замечу только, как в этом строгом по форме стихотворении начинает литься и развиваться изменение, приводящее к новому сочетанию всех знаков. То, что было болезнью, становится садом, а то, что объявлено садом, становится существом, которое «мое» и стоит «надо мною». Со стороны человека – это болезнь, а со стороны не человека, там, где человек вывернут во внешнее себе, – это сад. Тот самый райский сад, где больше не будет боли. И все стихотворение – это история превращения «боли» в «сад» и история «выхода» говорящего и в боль, и в болезнь, и в сад, выход из дома. Это встреча меньшего с большим, как двух частей одного и того же. И это одно и то же одновременно и больно, и легко, и смертельно, и полно жизни, и абсолютно прощает и любит. И если вы спросите, а где же то самое «о!», тот самый укол бытия, внутри которого ведется работа, то место, где сама наша жизнь цепляется к пределу добра, где наша фраза тянется к такому выражению, такому взятию тона слов, при котором она будет спасена, спасение найдется, если вы скажете: «ткни пальцем», то хочу обратить внимание на начало. На странное сочетание первых слов стихотворения, этот завораживающе сильный прием, это странное обращение, которое углубляет пространство белого листа, как мгновенно проделанный туннель в горной породе. «Неужели, Мария…» – вот он, вихрь начала, то начало боли, то первичное «о!», что есть всегда, и дальше надо быть Ольгой Седаковой, чтобы дойти по этому вихревому туннелю до конца. Анализ существа сочетания, совместности, этих двух первых слов «неужели» и «Мария» я оставлю до другого раза.

Что касается финальной формулы для этого эссе, я бы сказала следующее: мир Ольги Седаковой – это мир чистого человеческого восприятия, «поющего мозга», великого и раннего детства, сознания, углубленного в родственный, сотворенный живыми связями и законами, смыслами, мир, родственный самому себе, который сталкивается с невероятным вызовом, «смертью», чудовищной неправдой, болью, каждый раз спасаем в поэтическом акте, родственном акту милосердия, в усилии быть на волоске от гибели. И в этом и наша и его судьба.

Эмили Гросхольц
Детство и пульсирующее равновесие (стазис) в работах Ольги Седаковой

Есть поэты, которые видят человеческую жизнь точно Гераклитову реку, безостановочно текущую вперед, чьи ритмы и рифмы отмечают преходящие мгновения, подобно упавшим на воду листьям или ряби, и мало найдешь в них общего с твердыми границами берегов, городами и мостами. Как у сюрреалистов, речь таких поэтов несется все дальше вперед – зачастую при помощи скачков-анжамбеманов, – не всегда отвечая за смысл или хоть сколько-нибудь будучи в состоянии убедительно завершить стихотворение. Такое впечатление, что если бы эти поэты могли, то писали бы на бесконечно разворачивающемся свитке текучим горизонтальным письмом. (Среди русских поэтов к такому типу можно отнести обэриутов – Даниила Хармса, Александра Введенского, Константина Вагинова, и, конечно, сразу же вспоминаются французские сюрреалисты.) А есть поэты, которые рассматривают стихотворение как повод сложить историю или развернуть идею: в любом из этих случаев стихотворение ведет читателя от начала к середине и концу или от посылки к заключению. Такие стихотворения вполне «вертикальны» и нередко имеют убедительную концовку – эндшпиль с трагическим или комическим изводом, или убедительную декларацию в русле «если так, то так» во всех ее возможных вариантах. (Примерами такой поэтики могут служить авторы, прославлявшие советское понимание «прогресса» как «истории, сконструированной в духе марксистско-ленинской диалектики», в их числе Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина; к поэтам такого склада относятся Драйден и Поп, делавшие то же самое, но только от лица просвещенного разума, а не конкретной политической повестки.) В первом случае мы сталкиваемся с почти неуклонным временным потоком, стремительно текущим вперед, подобно рапсодии интуиции у Канта; во втором нас встречает жестко заданное направление истории и разума, подгоняющее нас ввысь по ступенькам эпизодов и выводов.

Однако у поэта может быть и другая стратегия: он может отказаться от потока, течения или акцента и вместо этого начать конструировать стазис, то есть состояние равновесия. Стазис? Есть два наиболее очевидных и неудовлетворительных способа произвести стазис: смерть и вечность. Но смерть враждебна поэзии, потому что нема, так же как и вечность, которая оставляет землю далеко позади. Соответственно, поэт стазиса, или подвижного равновесия, должен постараться изобрести нечто иное, подобно дантовскому Земному раю, и саду Хафиза, или озеру Иннисфри у Йейтса, где все собрано, проименовано и перекликается друг с другом. Такая поэзия обходится без наррации и без выводов, но в ней всегда есть структура: эта структура идет по косой и работает на ассоциациях. Она не горизонтальна и не вертикальна, она располагает себя на странице повторяющимся узором, похожим на звезду, в сложной симметрии, напоминающей решетку. Поэты стазиса не фатального и не трансцендентного не преследуют задач радикальной новизны и гегельянского обетования прогресса: согласно этим поэтам, смысл жизни не только раскрывают, его вспоминают и делят с другими.

Такой поэт Ольга Седакова. В ее поэзии мало найдется откровенно биографических мест, и немногое в ней носит узнаваемо исторические черты. И хотя в ее стихах найдется достаточно элементов, ставших отзвуками работ ее любимых поэтов (Пушкина, ее источника; Александра Блока, Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой и Осипа Мандельштама, а также современников – Елены Шварц, Леонида Аронзона и Иосифа Бродского), эти элементы не связаны напрямую с историей: скорее это беседа, которая как бы распевается каноном, это круг, чья мелодия повторяется и гармонизируется.

Полагая, что замысел Ольги Седаковой – это создание живого равновесия, это стазис земной и небесный, конечный и бесконечный, динамичный и вневременный, можно предположить и наличие у нее некоторых устойчивых схем, известных нам и по повседневному опыту (имеющих свое выражение еще и в математике, этой пограничной области между Бытием и Становлением), которые служат подобным целям. И действительно, эти схемы довольно часто встречаются в ее стихах. Схема первая – инерционное движение: тело, движущееся прямолинейно с постоянной скоростью, не испытывает воздействия никаких сил, а потому перемещение посредством движения по инерции с точки зрения физики эквивалентно состоянию покоя. Так, если вы находитесь в закрытой каюте на барже посреди тихого канала, то вы не сможете сказать, движетесь ли вы вниз по каналу с постоянной скоростью или стоите привязанными к причалу. И точно так же дело обстоит в штиль на море, когда моряк сидит у мачты, закрыв глаза: может, он уже и в порту – ощущение одинаковое. Стандартный способ репрезентации времени – это однородный поток, так что инерционное движение – это полезная поэтическая фигура для представления «временного стазиса-равновесия», чем бы он ни был.

Рис. 1. Евклидова прямая, отображенная на окружность

Другая схема, более строгая математически, заимствует термины из топологии. Это способ «компактификации» бесконечных пространств, частный случай отображения (нечто вроде картографирования). Так, мы можем установить взаимно-однозначное соответствие между бесконечной евклидовой прямой и окружностью, бесконечной евклидовой плоскостью и сферой. (Здесь читатель должен будет проявить терпение, следуя за несколькими математическими построениями, хотя надеюсь, что прилагаемые иллюстрации наглядно передают их суть. А потом мы вернемся к поэтическим образам, в которых и воплощаются эти идеи.) В первом случае представим себе окружность с радиусом r и центром в точке пересечения координатных осей x и z на евклидовой плоскости. Ниже оси х на расстоянии r проведем параллельную ей прямую. Отобразим теперь эту прямую на окружность следующим образом: точку P = (0, -r), лежащую на прямой точно под пересечением осей x и z, отобразим на «южный полюс» окружности. Далее любую другую точку P = (x, – r) нашей прямой отображаем на точку Р окружности, проводя линию от P к N – «северному полюсу» окружности – и получая Р в точке пересечения этой линии и окружности. Это значит, если экстраполировать построение, что оба «конца» нашей прямой – «позитивная бесконечность» P = (∞, -r) (бесконечно удаленная вправо точка) и «негативная бесконечность» P = (-∞, -r) (бесконечно удаленная влево точка) – отображаются на «северный полюс». Попробуйте сами провести линии на рисунке 1, удаляя на прямой все более влево или вправо точку P, чтобы увидеть на окружности соответствующее приближение точки P к N, «северному полюсу».

Рис. 2. Евклидова плоскость, отображенная на сферу

Вот еще один способ выразить это, из проективной геометрии: если прямую линию, уходящую в обе стороны в бесконечность, дополнить с каждой стороны «точкой, находящейся в бесконечности» и посредством этого отождествить бесконечность с самой собой, то эту прямую линию можно считать окружностью. Поскольку стандартным способом представления времени является направленная линия – обычно линия, чье направление задается надписанными цифрами, а иногда и просто стрелкой на конце, то это еще один способ одновременно и утверждать, и отрицать движение времени в направлении прошлого или будущего, еще одна конфигурация равновесного покоя, стазиса.

Во втором случае схожим образом можно произвести отображение теперь уже евклидовой плоскости на сферу. Все бесконечно удаленные точки воображаемых краев плоскости путем аналогичного построения отображаются на «северный полюс».

Как мы уже замечали, круг и сфера в поэзии нередко оборачиваются землей, так что наивысшая их точка – это и правда «северный полюс»; некая версия этой схемы используется при изготовлении карт с помощью стереографической проекции.

Рассмотренные конструкции заимствованы из топологии и проективной геометрии, но (как и в опыте инерционного движения) они также являются аспектами нашего повседневного опыта. Когда мы смотрим на голубое небо, то видим в нем не бесконечную протяженность, но скорее полусферу, купол над головою – и все потому, что человеческое зрение «компактифицирует». А по ночам такое зрение заключает в себя еще и всю Великую сферу неподвижных звезд (как называли это Аристотель и Птолемей). Все объекты нашей Солнечной системы лежат на одной плоскости; но если спроецировать эту плоскость на видимую сферу небес, то их пересечением будет большой круг, называемый эклиптикой, по которому, как кажется нашему глазу, и движутся Солнце, Луна и планеты. Созвездия – это скопления звезд (рельефно настроенные под человеческий глаз), устойчивые «дома», куда заходят и откуда выходят странствующие планеты.

Точно так же, когда мы смотрим на даль за окнами дома, нам кажется, что ее пространства как бы нарисованы на стеклах и внесены в дом, подобно картинам на стене. (А картины на стене между окнами обычно распространяют «здешность» нашего дома далеко-далеко вовне за его пределы, а его «теперешность» – глубоко-глубоко вспять от времени настоящего, что особенно выразительно и делают в домах русские иконы.) И когда мы смотрим на океан, ограниченный закруглением Земли и конечностью нашего зрения, то мы видим его заключенным в огромный круг горизонта. (Огромные круги для сферической геометрии – это то же самое, что линии для плоскости в евклидовой геометрии.) Так мы делаем одну небольшую комнату чем-то, что длится повсюду, как однажды написал Джон Донн, а космос – домом Господа, где мы – гости Его или дети. Это одна из причин, по которой во французских соборах стоят витражные стекла, а русские православные церкви украшены золотыми окладами на иконах, освещаемых множеством свечей.

Но есть еще один визуально яркий способ компактифицировать плоскость. Для начала начертим решетку на двумерной евклидовой плоскости с обычными осями x и y: например, проведем параллельные вертикальные линии через 0 и далее с шагом 1 через все точки целых чисел оси x, затем под прямым углом к ним проведем параллельные горизонтальные линии через 0 и далее с шагом 1 через все точки целых чисел оси y. Теперь процесс компактификации можно начинать. Введем периодичность, отождествив все точки на каждой горизонтальной линии, которые по оси x отличаются на одну единицу: так наша плоскость превращается в бесконечную вертикальную полосу шириной в единицу. Далее введем вторую периодичность, отождествив все точки по оси y, тоже отличающиеся на единицу: теперь полоса шириной в единицу становится квадратом. Так целая плоскость принимает вид почтовой марки, или квадратной пуговицы, или зерна с углами. Если выполнить другую версию этой же операции, используя комплексные числа вместо действительных (а множество комплексных чисел, как показывает Гаусс, может быть соотнесено с двумерной евклидовой плоскостью), то свертывание, получающееся из нашего математического оригами, примет форму тора, или кольца[91]91
  Полезный вводный курс в такие конструкции см. в кн.: Singer I.M., Thorpe J.A. Lecture Notes on Elementary Topology and Geometry. NY: Steiner, 1976.


[Закрыть].

Рис. 3. Дважды периодические функции на плоскости комплексных чисел соотносятся с торами (кольцами)

В терминах поэзии у нас всегда будет встречаться золотое кольцо, которое вечно будет соскальзывать у кого-то с пальца, теряться, а затем чудесным образом снова обретаться или же утрачиваться навечно и затем превращаться в тайну, спрятанную в глубине сада или пруда.

Накладывание и свертывание решетки – это как накладывание периодической структуры на плоскость языка, это особая магия поэта, которая делает наш язык запоминающимся, приподнимает его над быстрым прерывистым течением сиюминутности, уносящей за собой всякую речь: теперь он золотое кольцо, золотой шар. Так поэты конструируют свои строчки путем строгого повтора ритма, метрической структуры или более эластичных и гибких песенных ритмов, в особенности ритмов народных песен; звуковой музыкой – рифмой, аллитерацией, консонансом и ассонансом; формальным повтором грамматической структуры; повторяющимися цитатами знакомых и любимых текстов и песен; возрождением формульных фраз и описаний из ранних устных традиций; повторяющимися воззваниями литаний; припевами.