Текст книги "«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии"

В тексте подчеркивается, что многие героини публикации вынуждены продолжать трудиться, так как являются единственными кормильцами своих семей и не надеются найти другую работу, особенно в условиях пандемии. Так, двадцатидвухлетняя Вивиана Роблес, чья мать больна диабетом, говорит: «Иногда я думаю о том, чтобы не выйти [на работу], но тогда кто-нибудь другой может занять мое место» (Ibid.). В то же время страх потерять работу и остаться без средств к существованию является не единственной мотивацией продавщиц в их деятельности: в статье акцентируется их отзывчивость и внимательность к покупателям, способность поддержать и не осуждать людей, которые из‐за стресса и страха нередко ведут себя некорректно. «Я люблю помогать людям, поэтому я здесь», – признается одна из главных героинь статьи, шестидесятидвухлетняя Вильма Вальдивиесо (Ibid.).

В отличие от шумановского бездомного, который оказывается «овеществлен, сведен к плоскости образа» и «становится декорацией для чужих проекций, чужих высказываний» (Nguyen 2009), героини данной публикации говорят сами за себя. Никто из них не касается темы одежды и моды, и в целом кроме контекста ничто не маркирует эту публикацию как модную. В действительности, статьи подобного формата характерны скорее для общественно-политических изданий: так, месяц спустя The New York Times опубликовала репортаж из больничного отделения по борьбе с коронавирусом, основанный на собственных высказываниях медработников и проиллюстрированный их портретными снимками, выполненными тем же фотографом, Синной Нассери (Gonzalez & Nasseri 2020). Однако перенос этого жанра в контекст Vogue представляется вполне оправданным как отклик на злобу дня, ведь поле моды не мыслимо в отрыве от современной повестки. Кроме того, статья Эстель Тан с фотографиями Синны Нассери осуществляет важную работу в сфере визуального – территории моды par excellence, – делая зримыми прежде невидимых и исключенных (см. реплику Шумана в начале этого раздела) и обнаруживая ту красоту нормальности, которую затем воспел британский Vogue в своем июльском номере.

«Новая передовая»: прорывы и отступления

Если рассматривавшуюся выше статью могли случайно пропустить даже постоянные читатели Vogue, не говоря о более массовой аудитории, то ода работникам жизненно важных сфер общества от британской версии журнала вызвала широкий резонанс, попав в новостные заголовки информационных ресурсов различного профиля, от BBC до развлекательного портала Bored Panda. Для своего июльского номера за 2020 год британский Vogue подготовил большой материал, посвященный труженикам отраслей, не прекращавших свою работу во время пандемии: врачам, учителям, работникам торговли и доставки, полицейским, уборщикам. Три героини этой публикации попали на обложку журнала, который по такому случаю вышел в трех версиях.

Главный редактор британского Vogue Эдвард Эннинфул рассказывает, что идея номера родилась у него в форме фразы «новая передовая» (Enninful 2020b). Сравнение пандемии коронавируса с военным временем носилось в воздухе: так, в апреле на сайте журнала была опубликована большая статья Сары Моуэр «Мода в кризисные периоды: 6 уроков военного времени, которые мы можем взять у прабабушек» (Mower 2020). Несмотря на длительное обдумывание концепции, затем, по версии Vogue, Эннинфул предоставил полную свободу в ее реализации фотографу Джейми Хоксуорту, проинструктировав его: «просто отправляйся снимать, и посмотрим, что получится» (Pithers 2020). Таким образом, в истории о создании этого выпуска делается акцент на спонтанность и естественность, несрежиссированность образов и историй, выхваченных из реальной жизни, в противовес популярным представлениям о модной фотографии как об оторванной от действительности, полностью сфабрикованной фантастической иллюзии.

В самом деле, из‐за связанных с коронавирусом ограничений обычная для модных съемок команда стилистов, визажистов и парикмахеров в этом случае не могла быть задействована, и героини номера предстали перед читателями в своем повседневном облике: с собственным макияжем или вовсе без косметики, в рабочей одежде или униформе. Примечательно, что все три лица с обложки одеты в форму – тем самым подчеркивается их статус коллективных символов, олицетворяющих «миллионы людей в Соединенном Королевстве, которые, на пике пандемии, перед лицом больших и малых опасностей, надели униформу или рабочую одежду и отправились помогать другим людям» (Enninful 2020a). Униформа является безопасным выбором для включения исключенных в сферу моды, так как не связана с идеей индивидуального вкуса, на основании которого, как правило, и производится исключение, и не подчинена времени моды – а значит, не может от него отстать. Однако на этом основании само включение новых героев в пантеон Vogue может выглядеть условным и временным: оно распространяется не на самих людей, а на их общественную функцию и остается в силе, пока они не снимут с себя знаки корпоративной идентичности. Впрочем, по крайней мере одна из героинь выпуска, почтальон Кэрри Скотт, нашла возможность эстетического самовыражения в рамках рабочего дресс-кода, подобрав лак для ногтей под цвет своего форменного поло и почтового фургона (Pithers 2020).

Несмотря на заявленную безыскусность изображений, фотографии, выбранные для обложки, не противоречат стандартам Vogue. Все три женщины стройные и пропорционально сложенные, две из них к тому же очень молоды. Фотография акушера-гинеколога Рейчел Миллар, сделанная в больничном коридоре, производит наиболее непосредственное впечатление, однако и она соотносится с канонами модной образности через традицию «честных» снимков (straight-up), о которых шла речь выше. Аниса Омар, сотрудница сетевого супермаркета Waitrose, стала настоящей звездой Vogue благодаря своему профессиональному макияжу и подобранному фотографом освещению, позволившему сделать акцент на лице в духе портретов голливудских актрис 1930‐х годов. Наконец, в фотографии Наргис Хорсфорд, машиниста лондонской надземки (London Overground), ключевую роль играет драматический ракурс снизу при повороте головы в три четверти – героизирующий прием, также нередко используемый в модной фотографии, чтобы подчеркнуть возвышенный характер воплощенного в модели идеала. Особое значение имеет и кадрировка снимков: портреты Омар и особенно Хорсфорд представляют лицо крупным планом, превращая его в артефакт массовой культуры, в «некое абсолютное состояние плоти, недостижимое и неотвязное», по выражению Ролана Барта (Барт 2004а: 113).

Примечательно, что на этот раз редакция британского Vogue предпочла три разные обложки коллажу из фотографий или групповому снимку – парадоксальным образом, по одиночке каждая из героинь номера более эффективно репрезентирует миллионы людей. Здесь возникает интересное соотношение между индивидуальным и коллективным: журнал апеллирует к массовому, разделяемому опыту, который оказывается воплощен в изолированной фигуре, индивидуализированной за счет приемов гламурного визуального языка. Фокус на единственном лице и устранение из кадра каких-либо иных персонажей заставляет задуматься о принципах отбора, а также о тех, кто не попал на обложку, в номер и в объектив фотографа. Vogue сообщает, что Джейми Хоксуорт работал над серией фотографий, посвященной «новой передовой», две недели, снимая «около четырех портретов в день» (Pithers 2020). Приблизительность приводимых данных не позволяет понять, сколько всего снимков было сделано, и сравнить это число с количеством опубликованных изображений. Но даже если все фотографии попали в журнал (что маловероятно), очевидно, что выбор героев и даже тех мест, где их искал фотограф, едва ли был совершенно спонтанным и случайным.

Некоторые институции, такие как надземка (входящая в Ассоциацию железнодорожных транспортных компаний National Rail) или Королевская почта, имеют символическое значение: показательны отсылки к столице (London Overground), нации и монархии в их названиях, а также наличие характерной и узнаваемой визуальной идентичности. Выбор других мог иметь классовый смысл: так, супермаркеты Waitrose имеют репутацию более дорогих и элитарных[19]19
  Я благодарна Дженне Росси-Камю за указание на этот факт.


[Закрыть] по сравнению с другими торговыми сетями, локальными продуктовыми лавочками и особенно востребованными в период пандемии сервисами доставки, работа в которых в высшей степени прекаризована.

Выбор лиц для обложки среди прочего призван был продемонстрировать этническое и культурное многообразие современного британского общества, сплоченного вопреки конфессиональным и иным мировоззренческим различиям. Единственная белая героиня обложки, Рейчел Миллар, символически присоединяет к этой конструкции Северную Ирландию, откуда она родом; носящая хиджаб Аниса Омар представляет мусульманское население Соединенного Королевства. Таким образом, данный выпуск британского Vogue создает идеальную картину дружбы народов в многонациональном государстве – образ, который может и должен стать основанием для корректировки менее совершенной действительности. В то же время в контексте расистского[20]20
  Вскоре после публикации номера при попытке пройти в свой офис Эдвард Эннинфул подвергся оскорблениям охранника, который, не узнав главного редактора британской версии Vogue, посоветовал ему воспользоваться для входа погрузочной площадкой (BBC 2020).


[Закрыть], социально фрагментированного и политически расколотого общества этот выбор редакции может прочитываться и как замалчивание реальных проблем и легитимация британского имперского наследия.

Даже формально – ракурсом снизу, поворотом головы, построением кадра – фотография Наргис Хорсфорд напоминает обложку Paris-Match за 1955 год, которая послужила объектом анализа Ролана Барта в «Мифологиях»:

На обложке изображен юноша-негр во французской военной форме, он отдает честь глядя куда-то вверх, очевидно на развевающийся там трехцветный флаг. Таков смысл зрительного образа. Но и при наивном, и при критическом восприятии мне вполне понятно, что означает этот образ для меня: он означает, что Франция – это великая Империя, что все ее сыны, без различия цвета кожи, верно служат под ее знаменем и что лучший ответ хулителям так называемого колониализма – то рвение, с каким этот чернокожий служит своим «угнетателям» (Барт 2004а: 241; курсив оригинала).

Существенным различием, безусловно, является тот факт, что в 1955 году империя – это политическое и военное образование, а в наши дни (по крайней мере, применительно к европейским государствам) – скорее экономическое и культурное. Однако в остальном, за исключением гендера и возраста моделей, а также замены военной формы на железнодорожную, детали двух фотографий и продвигаемый ими имперский миф весьма схожи.

Таким образом, по сравнению с материалом американского Vogue о продавщицах, июльский выпуск британской версии журнала, посвященный героям «новой передовой», представляет собой несравненно более резонансный, и в этом смысле крайне важный, но и более проблематичный ход. Вероятно, подобные различия неизбежны: как отметил Пьер Бурдьё в серии лекций «О телевидении и журналистике», люди, занимающие руководящие позиции в сфере медиа, в то же время значительно больше, чем никому не известные начинающие журналисты, скованы требованиями формата и знанием правил, по которым работает индустрия (Бурдьё 2002: 41). Так или иначе, заглавный материал и обложки номера, по-видимому, предполагали более жесткие критерии отбора героев, а также их иерархическое ранжирование, разделение на лица с обложки и всех остальных – то есть инклюзивность здесь носит выборочный характер и фактически достигается за счет исключения. Кроме того, в отличие от публикации о нью-йоркских продавщицах, материал британского Vogue сглаживал наиболее острые моменты и избегал касаться отрицательных сторон труда ключевых работников, из‐за чего позитивное послание выпуска может показаться самоуспокоительным и едва ли не лицемерным.

Впрочем, хотя призывы к изменениям не формулировались напрямую сотрудниками британского Vogue, завуалированная критика status quo: ситуации до и во время пандемии – звучит из уст самих героинь номера. Аниса Омар и Наргис Хорсфорд говорят о новой значимости, которую их роли приобрели в кризисный момент – из чего мы можем лишь догадываться о том, с каким отношением они сталкивались раньше. Рейчел Миллар высказывается более решительно: «Возвращение к „нормальности“ было бы шагом в неверном направлении. Надеюсь, эта пандемия приведет к положительным изменениям и новой, лучшей нормальности для сотрудников и пациентов Национальной службы здравоохранения» (Marks 2020). В свою очередь, Эдвард Эннинфул выражает надежду, что обложки июльского номера «символизируют новую эру общности и заботы друг о друге. Именно так мы и будем теперь жить» (Enninful 2020b). Разница между этими двумя пожеланиями хорошо заметна: в одном случае речь идет о конкретной сфере и ее специфических проблемах, в другом выражаются аполитичные, абстрактно-гуманистические идеи, в долгосрочной перспективе ни к чему не обязывающие. Кроме того, как показывает опыт Второй мировой войны, воспевание повседневного героизма на страницах британского Vogue отнюдь не помешало журналу в мирное время вернуться к привычной эстетике эксклюзивности.

Вышеизложенные критические замечания не умаляют значимости появления обычных людей на обложке британского Vogue и превращения журнала в платформу, с которой могут прозвучать их высказывания. Если модный канон наложил свой отпечаток на репрезентацию этих новых моделей, то и они, в свою очередь, повлияли на него, расширив представления о том, что может являться fashion story. Такой выбор героинь номера крайне важен как жест доброй воли со стороны индустрии видимостей, признающей реальность и значимость обычно невидимого труда – но это и переопределение (социальных) границ сферы эстетического:

Сегодня у нас другие герои. Произошли изменения в том, на кого мы ориентируемся, кем восхищаемся – необходимо воздать должное этим людям. Они всегда были героями, делая свою работу, чтобы страна могла держаться на ногах – но они также нормальные люди. Нормальность так прекрасна, однако нам потребовался мировой кризис, чтобы это заметить (Enninful 2020b).

Нормальность не в первый раз оказывается в центре внимания модного дискурса – достаточно вспомнить ключевой тренд середины 2010‐х годов, «нормкор» (Bik Bandlien 2019). Однако в отличие от модных тенденций прошлого, неизменно новых, а потому обреченных на устаревание, в высказывании Эннинфула речь идет о перенастройке зрения, позволяющей увидеть красоту повседневности, которая всегда была с нами. В некотором смысле эта идея близка к призыву развивать новые отношения со своим старым гардеробом, звучавшему в материале Нив О’Донохью для Miss Vogue, с рассмотрения которого мы начали статью. Подобная конвергенция векторов размышлений о различных аспектах устойчивого развития модной индустрии дает надежду на постепенное изменение представлений о моде и ее социальных функциях, до сих пор сводившихся к «созданию, визуальному обозначению и воспроизводству неравенства» (Niessen 2020: 871).

Заключение: «Ask them what’s cool»

Красота нормальности, о которой говорит Эдвард Эннинфул, ощутимо присутствует в сентябрьских выпусках региональных версий Vogue за 2020 год, впервые объединенных общей темой – «надежда» (Vogue 2020). Наряду с глянцевыми образами профессиональных моделей и произведениями современных художников во многих изданиях присутствуют фотографии обычных людей. Среди них герои эпохи пандемии, такие как британский ветеран Второй мировой войны Томас Мур, собравший более 30 миллионов фунтов в поддержку Национальной службы здравоохранения, и немецкий вирусолог Мэрилин Аддо, работающая над вакциной от коронавируса. Но есть и панорамы повседневности, такие как фотография Массимо Витали, на которой представлен оживающий после периода самоизоляции итальянский пляж, и безыскусные групповые снимки: так, в польском Vogue появилась совершенно не гламурная фотография студентов в переоборудованном под учебную аудиторию спортзале («Молодежь – главная надежда нашей страны и всей планеты», – комментирует главный редактор этой версии издания Филип Ниденталь).

Красоты, достоинства и светлой печали полон портрет молодой нидерландки в старом свитере деда, умершего у нее на руках от осложнений, вызванных коронавирусом. Снимок очень эстетичен с композиционной и колористической точек зрения: лазурь неба отражается в насыщенном синем тоне трикотажа. В то же время эта фотография иллюстрирует значение одежды помимо производимого ею визуального впечатления – возможность воплощать связь между людьми, хранить память, давать ощущение комфорта и защищенности. Хотя ни один из перечисленных выше образов не оказался на обложке соответствующей региональной версии Vogue, их включение крайне важно для расширения представлений о красоте и ценности многообразных отношений с одеждой в различных социальных контекстах.

Однако чтобы модная журналистика могла стать по-настоящему инклюзивной, необходим пересмотр самих оснований и принципов коммуникации в модных журналах. До тех пор, пока сохраняется идея рубрики советов, дидактический тон которых оберегает монополию журналов на знание о том, что модно, а что устарело, что изысканно, а что безвкусно, читатель неизменно оказывается в положении отстающего, тщетно стремящегося угнаться за вечно ускользающей модой. Меж тем альтернативные способы коммуникации практиковались нишевыми изданиями уже десятилетия назад, но, как правило, носили характер временного, ситуативного эксперимента. В интервью Эжени Шинкл британский фотограф Ранкин, основатель журнала Dazed and Confused, рассказывает:

…у нас был к ним (читателям. – К. Г.) подход, формат общения, которого не было у других. <…> i-D превратился в модный журнал, стал слишком элитарным, а у The Face <…> была эта позиция «мы вам расскажем, что круто», мы же никогда такими не были. Мы всегда старались не навязывать читателям свое мнение. Мы публиковали рубрики вопросов и ответов; не надо им рассказывать, что круто, спросите их, что круто. У нас был принцип никогда не критиковать людей (Shinkle 2008: 90–91).

В наши дни большинство модных журналов, онлайн-порталов и блогеров продолжают в той или иной форме рассказывать аудитории, что круто, воспроизводя свой особый статус и авторитет. Если со временем произойдет отказ от этой модели[21]21
  Что маловероятно, так как у значительной части публики отмечается выраженный спрос на авторитетное мнение (Best 2017: 240, 248).


[Закрыть], более активное вовлечение читателей как самодостаточных модных экспертов выведет на первый план проблему их неоплачиваемого труда[22]22
  В нишевой журналистике эта проблема уже сейчас стоит достаточно остро в отношении профессиональных авторов, моделей и других специалистов, работающих бесплатно или за минимальное вознаграждение из соображений престижа (Lynge-Jorlén 2017: 124–125).


[Закрыть]. Нисколько не преуменьшая этих сложностей, преодоление которых потребовало бы структурной реорганизации не только поля модной журналистики, но и мировой экономики и современных обществ в целом, в заключение хотелось бы указать на инициативу, наглядно демонстрирующую огромный творческий потенциал, визуальную и модную искушенность людей, находящихся на периферии или за пределами модной индустрии.

В середине мая 2020 года в TikTok появился хештег #VogueChallenge, получивший затем вирусное распространение в других социальных сетях, таких как Instagram и Twitter (Nguyen 2020). Пользователи придумывали собственные обложки для Vogue (а также других модных журналов) – невинное развлечение, которое приобрело мощный протестный смысл в контексте Black Lives Matter, когда все больше работ стали демонстрировать красоту чернокожих моделей и талант чернокожих фотографов, в противовес системному расизму модной индустрии и массовой культуры в целом. Многие обложки вышли с заголовком Vogue Africa – еще не существующего, но очевидно востребованного издания. В рамках этой инициативы обрели видимость и другие традиционно дискриминируемые группы: этнические меньшинства, представители ЛГБТК+, модели плюс-сайз и обладатели немодельной внешности.

Многие обложки являли потрясающие фантастические образы, соответствующие каноническим представлениям о модной фотографии и фасаде такого журнала, как Vogue. В то же время очевиден запрос на красоту нормальности, потребность в которой так тонко уловил Эдвард Эннинфул. Так, одна из участниц #VogueChallenge, фотограф из Лондона Ларе А в комментарии для американской версии журнала говорит о том, что хотела бы видеть на обложках больше чернокожих женщин: «Не только черных знаменитостей, а нормальных черных женщин, с которыми я могу себя соотнести. Таких, с которыми мы все можем соотнестись благодаря моде» (Okwodu 2020b). Не дожидаясь вопросов со стороны редакции журнала, сами читатели готовы рассказать и показать, что круто, – и Vogue, что поразительно, прислушивается.