Текст книги "«Новая норма». Гардеробные и телесные практики в эпоху пандемии"

Однако, говоря о датских традициях дизайна и направлениях исследований, посвященных дизайну, важно учитывать все смысловые оттенки словосочетания «демократичная мода» с точки зрения уже упомянутых представлений о гардеробе, практик использования одежды, деколонизации и пересмотра современных ценностей системы моды. Как полагают Ларс Дюбдаль (Dybdahl 2006) и Томас Диксон (Dickson 2006), появление мебели в стиле датского модерна было продиктовано модернистскими идеалами демократизации дизайна посредством стандартизированного массового производства, благодаря которому качественный дизайн смог бы позволить себе каждый. Таков был утопический идеал XX столетия – процветание и благополучие не только для богатой элиты. Если говорить о Дании, в качестве наглядного примера можно привести FDB Furniture. FDB представлял собой кооператив торговцев бакалейными товарами, отделения которого существовали на всей территории Дании и который до сих пор функционирует под названием Coop. Чтобы открыть своим покупателям доступ к качественным и недорогим предметам интерьера, компания в 1950‐е и 1960‐е годы сотрудничала с датскими дизайнерами мебели. Мебель создавалась для новых поколений, переезжавших в современные дома в предместьях крупных городов или живших в новых рассчитанных на одну семью домах, которые с 1960‐х годов массово строились по всей Дании. В основе ее дизайна лежало понимание, что людям хотелось построить одновременно красивый и функциональный дом, который, как правило, покупали в рассрочку и на который копили всю жизнь. Эта инициатива интересна тем, что наглядно иллюстрирует идеи, которые позже, в начале 1970‐х годов, привлекли внимание датских и шведских исследователей, занимающихся дизайном: они стремились изучать прежде всего практики использования, от которых могут отталкиваться дизайнеры. Так, датский исследователь Пелле Эн анализировал практики использования на заводе Carlsberg, где он изучал быт и повседневность работников конвейера, чтобы улучшить их условия труда, а следовательно, и повысить качество их работы (Schuler & Namioka 1993). Анализ практик использования, который привел к выработке новых методов работы или нового типа дизайна, ориентированного на пользователя, получил название «вовлеченного проектирования». Это направление привнесло в область дизайна новый подход – ориентированную на пользователя и предполагающую его участие разработку дизайна, известную как «пользовательская эмпатия» (Kimbell 2012; Sanders & Stappers 2008).

Эти подходы получили полноценное развитие в архитектуре и многих сегментах дизайна, но в сфере дизайна одежды они на сегодняшний день развиты недостаточно. В результате сегодня производится много однотипной одежды: она по большей части никому не идет, и в процессе ношения у человека не возникает к ней никакой привязанности, вот почему ее так часто в скором времени выбрасывают или вообще не носят. Если говорить только о покрое и размере, опрос, проведенный в скандинавских странах, показал, что около 60 процентов покупателей с трудом могут найти одежду, которая хорошо бы на них сидела (Laitala et al. 2009). Кроме того, один датский исследователь в своей диссертации недавно сопоставил стандартные силуэты и размеры женской одежды с полученными путем сканирования параметрами тела более чем трехсот женщин и пришел к выводу, что менее 10 процентов производимой сегодня одежды подходят хотя бы одной из них (Terkildsen 2020). Как продемонстрировали авторы другого исследования, не меньше проблем вызывают изменения параметров тела, связанные с возрастом, потому что дизайн одежды в целом не рассчитан на стареющее тело (Townsend et al. 2016). Из-за того, что вещи плохо сидят или не подходят по размеру, покупатели часто возвращают их: согласно статистике, в 2019 году 58 процентов купленной одежды вернули в магазин именно по этой причине (FDIH 2019). Исследователи, анализирующие использование одежды, тоже указывали, что неудачный силуэт или размер часто заставляет человек перестать носить вещь или вообще ни разу не надеть ее (Fletcher & Klepp 2017). Авторы этих исследований отмечают лишь несоответствие кроя и размера реальным параметрам тел покупателей. Но что касается стилистических критериев, связанных с расовой принадлежностью, гендером, культурным контекстом, старением и так далее, выбор одежды сегодня очень ограничен, а ее дизайн не учитывает многие категории людей. Об этом говорит, в частности, Кэт Сарк, опираясь на работу Линды Уэлтерс и Эбби Лиллетун (Welters & Lillethun 2018): «…Следует пересмотреть взгляд на моду и ее историю, которая началась отнюдь не в Европе эпохи Возрождения. Западная элита и общества экономически развитых стран не составляют ядро моды – ее история гораздо более разнообразна, противоречива и вбирает в себя множество культур» (Niessen 2020b: 3).

В свете сказанного, как мне кажется, пришло время возродить смысл демократичной моды, чтобы мода распространялась естественным образом, стала открытой для разных групп и многообразной, перестала быть множеством однотипных моделей, исключающих какие бы то ни было вариации. Если сосредоточиться в первую очередь на локальных представлениях об одежде и нормах, опираясь на подходы, ориентированные на пользователя, возможно, получится «сгладить кривую» моды, пересмотрев саму суть этого явления и поняв, что оно означает для владельцев одежды. Тогда, вероятно, получится производить меньше одежды, но разрабатывать более качественный дизайн. В этом плане я следую призыву Линды Гроуз, которая заявляет, что пора отказаться от господствующей культуры потребления с ее ограниченностью и склонностью к эксплуатации. Необходимо создать новые «пространства для изменений», где «масштабы рассчитывают так, чтобы они соответствовали месту (то есть масштабы должны быть разумными), точнее, месту, условиям и экологическим требованиям» (Grose 2019: 298). Именно на таком фундаменте строится новая магистерская программа Школы дизайна при Датской королевской академии изящных искусств. Цель программы – вытеснить существующее на сегодняшний день ограниченное, враждебное к отдельным группам и сопряженное с эксплуатацией понимание моды и заменить его другим, предполагающим большее разнообразие, ориентацию на пользователя, заботу об экологии и сосуществование разных групп.

Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений

Сегодня от дизайнеров требуют использовать технологии, которые продолжают развиваться. Они должны тщательнее вникать в социальные проблемы, специфику человеческого поведения и современные бизнес-модели. Они должны действовать с учетом новых этических проблем, сопряженных с освоением регионов с другими критериями устойчивого развития, культурами и системами ценностей. Дизайн теперь немыслим без научных оснований: чем более глубоко и профессионально мы рассмотрим значение всех этих прикладных вопросов для практики дизайна, тем больше вероятность, что удастся сформировать новые методики, концепции и правила, равно как и научное обоснование процесса разработки дизайна в целом (Meyer & Normann 2019: 26).

Изменить образование в сфере дизайна одежды – непростая задача, требующая, как справедливо отмечают авторы процитированной работы, многостороннего подхода к работе дизайнера, причем нельзя упускать из виду и ее материальный аспект. Многие образовательные учреждения сегодня корректируют программы в соответствии с перечисленными выше критериями, ведь для столь необходимого перехода к экологичной моде важно, чтобы поколения будущих дизайнеров смогли дистанцироваться от роли знаменитого художника, которую играли модельеры в конце XX века, и осознать себя инициаторами изменений, действующими и ориентирующимися в сложных динамичных системах.

Магистерская программа «Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений» – одна из многих попыток найти ответ на сложные вопросы в рамках системы образования; в ее основе мысль, что, если мы хотим дать место разнообразию, надо начинать с локальных решений. Что это значит? В 2000‐е годы образовались новые перспективные центры моды, которые предприняли попытку утвердиться в этом статусе новых центров моды и составить конкуренцию главным модным столицам: Парижу, Милану, Лондону и Нью-Йорку. В Дании многие исследователи старались понять, что представляет собой датская мода и как она возникла. Для этого проводилась серия интервью с датскими дизайнерами одежды (Rasmussen 2005), а Мари Риджельс-Мельхиор внесла огромный вклад в новое направление исследований, проанализировав исторические, экономические и культурные факторы, сформировавшие как саму датскую моду, так и ее восприятие (Riegels-Melchior 2013). Был опубликован и правительственный отчет, авторы которого попытались оценить перспективы выхода датской модной индустрии на мировой уровень. Согласно документу, для этого требовалось нарастить критическую массу знаний, что, в свою очередь, предполагало взаимодействие между образовательной сферой и индустрией моды. Так был учрежден Датский институт моды, а позже – Копенгагенский саммит моды. Их главную задачу видели в том, чтобы рассказывать миру о датских модных брендах и таким образом позиционировать Данию как одну из значимых с точки зрения моды стран (Skjold 2008). Это помогло бы найти ключ к определению датской моды. Говоря о перспективах новой магистерской программы, важно отметить, что, если мы действительно хотим создать «пространства для изменений», начав с локального уровня, необходимо подумать не только о том, что такое датская мода, но и о том, что мы можем сделать. Учитывая, что мы отталкиваемся от традиций пользовательской эмпатии и сотрудничества, функциональности и равных возможностей для всех, важно задуматься, что датский дизайн может дать. Иначе говоря, что нового способна предложить наша Школа дизайна, чтобы это оказалось актуально для всего мира, так как основано на навыках и принципах, применимых в любой другой точке планеты.

Курс, который изучается в первом семестре магистерской программы, называется «Новые территории». Он состоит из теоретических и практических занятий, в ходе которых студенты обсуждают такие важные темы, как экосистемы моды, деколонизация, цикличность и системность, и применяют теорию на практике, экспериментируя с различными вариантами дизайна и создавая эскизы. Следующие двенадцать недель посвящены изучению материалов и концепции планетарных границ, обучению технологиям работы с новыми материалами и принципам хранения традиционных и новых материалов, чтобы они оставались пригодными для использования.

На фотографиях 73-летняя датская художница Сусте Боннен демонстрирует два наряда:

вверху: блузка свободного кроя и эластичные брюки черного цвета стали ее «униформой» в период локдауна зимой 2020–2021 гг.;

внизу: розовое платье с рюшами в сочетании с шарфом, солнцезащитными очками, клатчем и украшениями – образ, который она мечтала реализовать сразу после снятия ограничений, когда снова можно будет наряжаться для светских мероприятий и вечеринок

Ключевую тему курса «Разнообразие», который читается во втором семестре, составляют методы и подходы, применяемые при разработке ориентированного на пользователя дизайна: гардеробные исследования, антропология дизайна, соучастный дизайн и так далее. Изучая их, студенты получают представление о том, как разработанный ими дизайн может придать вещи ценность в процессе ее использования. Для закрепления материала в этом семестре акцент сделан на драпировке и крое одежды с применением как цифровых, так и «ручных» технологий (2D + 3D).

Третий семестр, «Изменения», посвящен принципам сотрудничества. Его главная цель – показать студентам, какой вклад они как дизайнеры могут внести в переход к экологичной моде, сотрудничая с другими: локальными сообществами, руководителями компаний, специалистами, покупателями. Все студенческие проекты должны быть встроены в контекст реальной жизни, то есть речь идет не о традиционной учебной практике, а о процессе взаимного обучения, в котором участвуют студенты и внешние партнеры.

В четвертом семестре студенты, опираясь на знания, полученные в предыдущих семестрах, занимаются своей магистерской работой. Очень важно выбрать ее формат. От студентов не ожидают создания традиционных коллекций одежды (такой вариант возможен, если учитываются принципы устойчивого развития). Однако прежде всего мы поощряем студентов пробовать новые подходы к созданию одежды и разработке дизайна тканей. Работа может быть выполнена в разных форматах, но должна включать в себя материальные изделия. Эти работы мы вслед за архитекторами называем «дизайнерскими проектами», и они отражают не только стиль и видение конкретного дизайнера, но также его знания и идеи. Чтобы сделать такие проекты «новой нормой» в концепции устойчивого развития (MacKenzie 2013), мы проводим защиту магистерских работ совместно с Институтом визуального дизайна (См. kadk.dk/en/programme/fashion-design-0 (по состоянию на 30.09.2020)).

Мы надеемся, что по итогам обучения студенты научатся применять традиции датского дизайна в целях пользовательской эмпатии и сотрудничества и осознают собственную роль дизайнеров. Название программы полемично: в нем фигурируют не только понятия «мода» и «ткани», но и «одежда», которая в традиционной западной парадигме воспринимается как синоним «немодного» (см., например: Lipovetsky 1994). Как отмечает Сара Ниссен, слово «одежда» (а не «мода») употребляется в уничижительном смысле по отношению к системам моды, которые не связаны с европоцентристской, западной, а значит, привилегированной парадигмой (Niessen 2020b). На практике это означает, что в рамках новой магистерской программы нам в Школе дизайна предстоит работать с многочисленными характеристиками пользователей, взятыми из разных контекстов, возрастных групп и разной культурной среды, а также с разными стратегиями, которыми дизайнеры могут оперировать, обращаясь к заимствованиям из других культур. Мы начнем с бывших датских колоний в Гренландии и Вест-Индии, а также с групп живущих в Дании иммигрантов. В рамках программы предполагается работа над совместными проектами, в ходе выполнения которых студенты учатся уважению к другим культурам, чтобы потом спроецировать этот опыт на другие реалии.

Сгладить кривую

Обучение дизайну одежды – область, в которой мы постоянно осваиваем новые территории, возникающие прямо на наших глазах. Эти территории многочисленны, они существуют бок о бок, и им следует уделять внимание, чтобы сделать систему моды более сбалансированной, чем теперь. Мы должны представить себе долину, куда стекается множество рек, притоков, ручьев разной величины и силы, и все они сосуществуют и подпитывают друг друга. Сейчас мы имеем дело с плотиной: ее построили с практической целью, и мощный разрушительный поток сметает на своем пути и локальные системы во имя цивилизации и прогресса.

В период пандемии коронавируса многим стало очевидно, насколько в действительности вредна и разрушительна система современной моды, которая подрывает огромное число процессов. Более того, она подрывает и экономику самой модной индустрии. Программа «Мода, одежда, ткани: новые пространства для изменений», разработанная в Школе дизайна при Датской королевской академии изящных искусств, нацелена на достижение гибкости и процветания посредством локальной реакции на глобальный кризис. Это важный период, когда необходимо, чтобы представители образовательной сферы объединили усилия, делясь друг с другом учебными планами, разработками, идеями и методами, – тогда мы сможем добиться радикальных изменений. Возможно, таким образом нам вместе удастся сгладить кривую, чтобы спасти будущие поколения и сформировать новое, более многогранное видение моды, от которого выиграют не единицы, а большинство.

Кристина Глигоровска. Таинственный ящик Пандоры

Эта ль маска всех милее?

Модный образ под маской

Маска – личина, предмет, которым обычно закрывают лицо, когда хотят сохранить инкогнито и изобразить другое существо, запечатленное в ее чертах.

Британская энциклопедия (Wingert)

Что такое модный образ сегодня? Подумайте. Ваш модный образ – какой он?

У каждого из нас свое представление о модном образе, ограничены ли мы в чем-то или свободны.

Тревожные времена побудили нас ломать голову над вечной проблемой благополучия и при этом поддерживать свой модный образ в антиутопической реальности вынужденных ограничений, комендантского часа, карантина. Порой события напоминают произведения в жанре киберпанка – мы изо всех сил держимся за новую телесность и ее затейливую эстетику, а ведь на самом деле надо срочно менять систему. Сегодня самый актуальный вопрос заключается в том, как переосмыслить знак, означающее и значение моды и идентичности в непривычной обстановке «социального дистанцирования» и виртуального общения.

Хорошо известно, что мода чутко реагирует на социальные и культурные изменения, и сегодня она может произвести революцию, разоблачив спрятавшийся под маской мир и положив начало долгожданной «новой волне» в формировании модной идентичности. Не касаясь многогранных концепций моды, можно привести одно неизбежное и неоспоримое наблюдение: мода создает новый мир, более близкий к миру фантазии, потому что не в состоянии создать зону комфорта в реальном пространстве. В мире, где мода – сказка, а общество – зеркало реальности, Ролан Барт (Barthes 2006) усматривает тесную связь между модой и обществом, полагая, что отсутствие моды свидетельствует о застое в жизни общества. Мода способна исцелять тревогу и служить каналом, посредством которого мы демонстрируем свой модный образ, несмотря на невыносимую и устойчивую иллюзорность всего, что сейчас происходит. Кроме того, моде отводится важная роль: оберегая ценность индивидуальности и самовыражения, стимулировать коллективное принятие нежелательной необходимости. Мода и одежда вносят существенный вклад в крайне необходимый процесс ресоциализации и отражают структурные изменения в обществе. Именно в таком контексте рождается сегодня осознанный модный образ, облаченный в защитные «доспехи».

Одежда – визуальная репрезентация идентичности, наполненная смыслом. Благодаря близости к телу одежда – ключевой инструмент репрезентации разных идентичностей, она способна бесконечно конструировать их, не придавая им застывшей формы (Craik 2005). Визуальные коды моды транслируют – сознательно или нет – социальные, сексуальные, культурные смыслы в публичном или приватном пространстве. Какое же послание заключают в себе маски с точки зрения модных кодов? Традиционно считается, что маски и предметы одежды лучше всего рассматривать как один из элементов образа и часть действа. Но что за спектакль мы разыгрываем сегодня? Одежда облекает и открывает тело, а маска не дает различить черты лица и поощряет своего владельца экспериментировать с разными идентичностями. И костюм, и маска могут функционировать как инструмент самоанализа, источник откровения на пути к созданию модного образа и преодолению разрыва между действом (игрой) и онтологией (бытием).

Денди в масках в условиях цифровой антиутопии

Аллегорический ум произвольно выбирает из обширного и беспорядочного материала, какой способно предложить ему знание. Он пробует приставить один фрагмент к другому, чтобы понять, можно ли их соединить. Этот смысл с тем образом или этот образ с тем смыслом. Результат всегда непредсказуем, так как между ними нет органической связи.

Вальтер Беньямин (Benjamin 1999)

Мода являет собой калейдоскоп возможных идентичностей, неизменным фоном для которых оказываются денди. В каком-то смысле образ денди, постоянно переосмысляемый, превратился в миф о трансформации; он позволяет рассматривать в категориях моды различные границы, придающие ценность творческим идеям, и вписывает тело в контекст непрерывно меняющейся культуры (Gligorovska 2011). Современные денди многогранны, а множественность стилей, уживающихся в одном субъекте, всегда считается в мире моды признаком силы (Barthes 2006). Выбирая прогрессивные модные образы, денди олицетворяют стилистические изменения в авангарде моды. Если денди – безусловные герои моды, то как воспринимать новый образ денди в маске?

Если так ставить вопрос, репрезентация модного фасада, скрытого маской, предполагает несколько уровней восприятия, и наблюдатель располагает определенной свободой, выбирая, на каком уровне остановиться, поэтому беспокойный человеческий ум беспрестанно стремится переосмыслять модную идентичность и играть с ней. Предположим, мы рассматриваем денди как воплощение неизменно присущей моде склонности к игре, свободной от каких бы то ни было социальных норм. И тогда возникает вопрос: что делает с модным образом покров масок и защитных средств – освобождает или сковывает его? От того, какими мы хотим предстать перед другими, зависит, как мы конструируем свою модную оболочку, потому что идентичность распределена по поверхности лица и тела. Как отмечают Джоан Энтуисл и Элизабет Уилсон (Entwistle & Wilson 2001), тело – основное средство выстраивания образа, связующее звено, порог, точка пересечения различных сил и пространство, где сосуществуют многочисленные коды. Поэтому, когда к задаче конструирования костюма как внешнего выражения стоящей за ним индивидуальной этики добавляется маска, эта задача усложняется. В зависимости от ваших «зеркальных очков» можно считать денди в масках (синоним современных модных образов) и свободными от чужих взглядов, и ограниченными в выражении своих стилистически прогрессивных и неуловимых «я».

В изоляции загадка модного образа становится еще более сложной, потому что цифровая среда неотделима от антиутопических коннотаций, которые к тому же эклектичны по своему происхождению и укоренены в киберпанке. Выходя за пределы этой точки зрения и обращаясь к текущему периоду, который кажется бесконечным, мы видим, что модное «я» в изоляции побуждает откликнуться на громкий призыв к преобразованию современного общества и радикальным изменениям в системе моды. В то же время сегодня на первый план выходят такие темы, как процесс выстраивания модной идентичности в условиях ограничений, распад целостного образа, одежда для верхней части тела и потребность в модных виртуальных аватарах. Выбор костюма и роли в одновременно ограниченной и свободной среде – вопрос скорее практический. И наоборот – это лишенная всякой логики авантюра, как, впрочем, и весь сегодняшний мир, скрывшийся под маской. Требования, под которые мы подстраиваемся, чтобы выглядеть приемлемо с точки зрения общества, часто навязываются нам извне, а сегодня мы остались наедине со своим компьютером в ограниченном пространстве. Эта ситуация открывает множество возможностей, задавая тон последующим ее интерпретациям: сохранить ли верность одобренному стилю, подходящему для общения с внешним миром, или же пуститься на поиски себя по непредсказуемому пути моды?

Возможно, такое путешествие многому нас научит, если, пытаясь нащупать ответ на вопросы современной реальности, мы вернемся назад и обратимся к антиутопической обстановке киберпанка, где темп происходящего постоянно ускоряется. Киберпанк как культурная парадигма появился в эпоху, когда требовалось изменить систему, потому что весь мир был болен постмодерном. Знакомая ситуация, не правда ли? Поэтому есть вероятность, что киберпанк способен помочь предвосхитить изменения в системе моды. Но идентична ли киберпанку рассматриваемая обстановка, как выявить сходство этих двух ситуаций и различия между ними? Анализ киберпанка с культурной и технологической точки зрения и попытка найти общее пространство между сегодняшней антиутопией и киберпанком отсылают нас к значимости чувственного опыта.

Киберпанк появился в мире, который все гуще опутывали сети новейших телекоммуникаций, глобализации и международных корпораций. Его воспринимают как зеркало общества в эпоху постмодерна, за исключением того, что скрывается под маской. Киберпанк затрагивал темы, появившиеся в связи с обеспокоенностью темпами технического прогресса, а в ряду ключевых для него ценностных установок типичная для традиционной научной фантастики технофобия сочеталась с ощущением охватившего весь постмодерный мир беспокойства. В нынешних обстоятельствах новый всплеск интереса к киберпанку выглядит многообещающе и перекликается с тенденцией современной моды колебаться, по словам Патриции Калефато (Calefato 2004), между ориентацией на новизну и немедленным утверждением всего «нового» как социально приемлемого и обладающего несомненной эстетической ценностью.

Феномен киберпанка, отражающий современный ему мир и апеллирующий как к оптическому, так и к эмоциональному восприятию, намечает возможности его дальнейшего развития и использования в непривычном ключе для изображения нашего теперешнего образа жизни. Такая трактовка, предполагающая, что сенсорное восприятие затмевает визуальное, придает образам киберпанка семантику отчужденности и эмоциональной пустоты. Они приглашают зрителя прикоснуться к иной реальности в среде, отсылающей к нашей сегодняшней «замаскированности», когда, закрывая лицо, мы, с одной стороны, препятствуем распространению инфекции, с другой – способствуем усилению чувства отчужденности. Кроме того, виртуальная видимость, создаваемая сегодня, лишь усугубляет ситуацию и требует от нас встречи с виртуальными «я» и виртуальными другими в атмосфере киберпанка.

Во время карантина виртуальная жизнь наполняет новыми смыслами тела и идентичности. Взаимодействие тела с одеждой и цифровой средой – важная часть этого опыта. Речь идет не столько о новой телесности, сколько об обстановке, в которой оказывается тело. Виртуальное присутствие создает ощущение полного погружения, и переосмысление этой идентичности необходимо, если мы хотим по-прежнему оставаться в курсе происходящего. Дресс-коды, идет ли речь о физическом присутствии или виртуальной среде, представляют собой технические средства, обозначающие отношения между конкретным телом и его реальным или виртуальным окружением (Майк Фезерстоун, см.: Craik 2005). Иными словами, одежда, вне зависимости от того, облекает она реальное тело или его виртуальный образ, конструирует габитус[23]23
  Габитус включает «бессознательные склонности, модели классификации, нерефлексируемые предпочтения, которые проявляются в суждениях человека об уместности тех или иных культурных продуктов и практик и в его вкусах в этой области», а также «накладывают отпечаток на тело» посредством телесных практик и форм самопрезентации (Featherstone 1987: 64).


[Закрыть] человека.

Футуристическое возрождение цифровой личности

Виртуальные технологии побуждают нас стремиться увидеть больше, чем скрытый маской образ, и, воспринимая виртуальное присутствие как условное обозначение отточенных тактильных ощущений, мы можем познакомиться с новым сюжетом. Может быть, наша личная история в условиях зыбкого цифрового мира будет повествовать о встрече с виртуальным двойником, который может оказаться как другом, так и проклятием. Определяя цифровую среду как вторую реальность, мы даем ее героям возможность окунуться в мир, где виртуальные тела создают, в противовес «замаскированной» реальности, ощущение современного видения красоты. Учитывая, что красота всегда находила удовлетворение в искусственности, а моде свойственна неутолимая жажда красоты, возникает вопрос о значении виртуальных тел, одежды и модных пространств как новых переосмысленных идеалов. Виртуальные образы изобилуют знаками, намекающими на преодоление ужасов пандемии, освобождение от критериев красоты, присущих моде, и образцовый маскарад, где мы можем почувствовать себя бессмертными, а свои тела – телами постлюдей. Виртуальная «Нетландия» подогревает мечту о бегстве из охваченного пандемией мира. Похоже на утопию, но сказочная Нетландия и есть утопия.

Потребность в другой реальности, куда можно на некоторое время сбежать, вызвала к жизни множество игровых практик, и мода – их главный канал. Идея иной реальности окутана тайной, но одновременно за ней стоит утопический мир, созданный нашим воображением как образ прошлого или будущего; это совершенно другая вселенная, во всем превосходящая нашу. Сегодня эта идея воплотилась в цифровой реальности, которая и стала тем утопическим островом, где мы можем забыть об окружающей действительности и ограничениях своего телесного естества. А в мире моды таким пространством оказался «фиджитал» – искусственный сплав физического опыта с цифровым.

Мода как космическая опера

Мода всегда развивается циклически – ее нельзя считать чем-то статичным. Мода эволюционирует, меняется и возвращается в виде нового «переработанного» идеала. В небывалой обстановке, какую мы наблюдаем сегодня, следует ожидать серьезных изменений. Мы столкнулись с ситуацией, которая может открыть нам будущее моды. За последнее время представители модной индустрии (медиа, бренды, дизайнеры) поделились в своих онлайн-каналах огромным количеством данных и множеством интереснейших мыслей о радикальных переменах, которые поставят под вопрос привычное и желанное для нас восприятие системы моды. Проводятся многочисленные вебинары и онлайн-дискуссии на темы «смерти быстрой моды», внедрения «новой цифровой модели экологически ответственного потребления», в которых на первый план выходят «стремление к экологичной и осознанной моде», «сокращение количества покупок», «качество как главный критерий» при приобретении новой вещи. В них выдвигается тезис «меньше – значит больше», а сами вебинары задали тон дискурса о новой норме и содействовали включению этого понятия в словарь моды. В ближайшем будущем эта норма должна лечь в основу обновленной системы моды, которая возьмет курс на устойчивое развитие и качество, перестав выражать сиюминутные прихоти. Как полагал Ролан Барт (Barthes 2006), «обновление» в моде всегда связано не столько с новизной внешних характеристик, сколько с принципиально новыми сочетаниями, в данном случае – смыслами.

Тектонические сдвиги произойдут, скорее всего, не только в самой моде, но и в нашем восприятии собственной идентичности, ведь меняется не только обстановка: огромное влияние на нас оказывают коммуникация и всеобщий страх. Союз моды и технологий более актуален, чем когда бы то ни было. Слияние офлайна и онлайна учит нас выделяться из толпы и создавать свой модный образ в вихре новой информации и эмоций, которые должны привести к существенным изменениям в системе моды и перезапустить ее.

«Новая нормальность»: причудливый или непонятный спектакль

С началом пандемии COVID-19 словосочетание «новая нормальность» немедленно стало невероятно актуальным. Оно характеризует не только социальные и экономические изменения во всем мире в период кризисной эпидемиологической ситуации и после нее, но и изменения в поведении людей.