Текст книги "Языковой и культурный плюрализм. Непрерывное переосмысление идентичности"

Рефлектирующее сознание делает Зилова особенно беззащитным и ранимым, и именно поэтому он нуждается в духовной интеллектуальной апологии. Многое в Зилове может оттолкнуть: это и ложь, и вранье, и пьянство, это и его отношения с женщинами, с родителями. Но Зилов мучается от того, что живет не так, как хотелось бы, тогда как других персонажей пьесы совершенно не тяготит их безжизненное, вещественное состояние. Зилов способен страдать, и это притягивает к герою:

«Зилов (жене). […] Я хочу поговорить с тобой откровенно. Мы давно не говорили откровенно – вот в чем беда… […] (Искренне и страстно) Я сам виноват, я знаю. Я сам довел тебя до этого… Я тебя замучил, но, клянусь тебе, мне самому опротивела такая жизнь… Ты права, мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Не знаю… Неужели у меня нет сердца?.. Да, да у меня нет ничего – только ты, сегодня я это понял, ты слышишь? Что у меня есть кроме тебя? Друзья? Нет у меня никаких друзей… Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне не нужны, поверь мне… А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой! Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к сердцу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги мне! Без тебя мне крышка… Уедем куда-нибудь! Начнем сначала, уж не такие мы старые…» (Вампилов, 1984:184).

Даже тогда, когда Зилов жесток по отношению к окружающим, – это трудно назвать жестокостью. Разве можно говорить о жестокости по отношению к ковру, из которого выбивают пыль? Зилова окружают люди-вещи, которые привыкли, что «Витя шутит», для них главное, чтобы в кафе, в «общественном месте», где Зилов устроил скандал, были соблюдены приличия. А на следующий день все всё забывают, никто не обижается на Зилова за его колкости в их адрес, решают, что Витя пошутил и, значит, над ним можно пошутить и отправляют ему траурный венок, даже и не подозревая, что веселый парень Витя Зилов может застрелиться. Им непонятно, как может человек, у которого все есть, не хотеть жить:

«Кузаков. Да что все-таки случилось? В чем дело?.. Чем ты недоволен? Чего тебе не хватает? Молодой, здоровый, работа у тебя есть, квартира, женщины тебя любят. Живи да радуйся. Чего тебе еще надо?

Зилов. Мне надо, чтобы вы ушли» (Вампилов, 1984: 200).

Но они не уйдут, им некуда идти, они живут в этом общем для них и для Зилова мире, в мире вещей, и герой Вампилова никуда не денется от этого мира, потому что другого просто нет, не существует острова, на котором можно было бы построить новую, чистую и честную жизнь, всё это только мечта, а в реальности если бы и был такой остров, то рано или поздно там появился бы Дима-официант и стал бы убивать уток.

Трагедия в том и заключается, что герой не убивает себя. Ружье, появившееся в первом действии, и которое по всем правилам жанра должно было бы выстрелить, не стреляет вовсе. Если бы герой убил себя после того, как увидел, в какой мерзости живет; или после того, как не удалась попытка самоубийства, все ушли, и он остался один, бросившись ничком на постель, занавес бы закрылся – оба таких финала означали бы возможность выхода из сложившейся ситуации, это было бы победой Виктора Зилова, его протестом против мира вещей. Но будучи носителем имени Виктор (от лат. Victor «победитель»), Зилов не стал победителем. Герой увенчан не лаврами, а траурным венком. Пьеса заканчивается тем же, с чего начиналась: звонком Зилова Диме-официанту. Круг замкнулся, выхода нет. Все вернулось на круги своя. В таком финале прочитывается прежде всего трагичность, невозможность вырваться из мира вещей, а также подчеркивается вечность темы «лишнего человека».

* * *

Рефлектирующий, инакомыслящий, лишний человек из литературы приходит в театр и кинематограф двадцатого столетия: «Жил певчий дрозд» (режиссер О. Иоселиани), «Полеты во сне и наяву» (режиссер Р. Балаян), «Осенний марафон» (режиссер Г. Данелия), «Несколько дней из жизни Обломова» (режиссер Н. Михалков), «Плохой хороший человек» (режиссер И. Хейфиц), «В четверг и больше никогда» (режиссер А. Эфрос), «Отпуск в сентябре» (режиссер В. Мельников).

Сентиментальную трактовку центрального образа романа И.А. Гончарова в 70-е годы представил в фильме «Несколько дней из жизни И.И. Обломова» Никита Михалков. Уже в самом названии картины, указывая инициалы героя, режиссёр акцентирует внимание на том, что у Обломова есть имя, что он личность, тем самым разрушается устоявшееся восприятие: «Обломов – обломовщина». И мы с удивлением вспоминаем, что Обломова зовут Илья Ильич. Имя и отчество звучат так музыкально и поэтично, так непривычно для нашего слуха, постепенно привыкшего к сухому критическому слову «обломовщина», что фильм неодолимо влечет к себе уже с первых кадров и звуков. У зрителя возникает желание узнать, кто такой Илья Ильич Обломов и почему лишь несколько дней жизни оказались такими важными в его судьбе.

В фильме нет сцен прихода гостей к Обломову, также опущена линия жизни героя у Агафьи Пшеницыной. Для Н.С. Михалкова важно было показать чистую, честную, добрую душу русского человека, широта которой соотносится с необъятными просторами патриархальной России, не поспевающей за миром моды, прогресса, цивилизации, но сохраняющей в традициях и культуре народа нравственные законы бытия.

Обломов в исполнении О. Табакова обворожителен, мягок, сердечен, добр, приятен, он притягивает к себе симпатии, зритель забывает, что он крепостник. Табаков так органичен в образе Обломова, что другим Обломова представить уже трудно.

Когда в сцене в бане герой произносит важные слова об обществе, о сущности человеческой жизни, о беспомощности что-либо изменить в себе и при этом плачет, перед нами открывается душа, и мы видим, насколько она тонка и чувствительна. В момент монолога Обломова камера фокусирует внимание на бабочке в стакане, символически подчеркивая, с одной стороны, спрятанную душевную красоту героя, но, с другой стороны, бабочка все-таки засушена в стакане, и это намек режиссера и оператора на трагический конец Обломова, деталь, говорящая о невозможности при распахнутых крыльях вырваться из стакана, из круга судьбы, которая предназначена герою.

Удивительная музыка Эдуарда Артемьева, сливающаяся с музыкой природы, успокаивает и завораживает, очарованный ею зритель видит лучи солнца, пробивающиеся сквозь деревья в распахнутые окна обломовского дома, видит проснувшегося маленького Илюшу, которому сообщают, что приехала его мама, и он, забыв обо всем на свете, удирает из дома, бежит по огромным зеленеющим просторам навстречу солнцу и кричит: «Маменька приехала!..» – в его голосе столько любви к маме, к окружающему миру, к сказке. В конце фильма сын Обломова будет бежать среди необъятных полей с тем же возгласом: «Маменька приехала!..»

В снах героя перед зрителем предстает патриархальный, сказочный мир русской деревни, где всем живется счастливо и уютно, мы видим добрых и ласковых родителей Обломова и других обитателей Обломовки, которые с утра обсуждают с барином, как починить скрипящую, старую лестницу на готовом обвалиться крыльце; после же сытного обеда всё погружается в сон, и только маленький Обломов и его друг Штольц ходят по комнатам, по двору и изучают мир сна и покоя; а по вечерам собираются все в доме и рассказывают сказки, небылицы, подшучивают друг над другом, пока не приходит время ужина и ночного сна.

Сильные впечатления оставляет в фильме изображение любви Обломова. Искусный монтаж нескольких кадров крупного плана, в которых как на картине зритель видит тонкую шею Ольги, пряди её светлых волос, шевелящихся от лёгкого ветерка, и кадров с зачарованным лицом Обломова даёт зримое ощущение того, насколько чиста его любовь. Эпизод ночного свидания в беседке, когда Ольга целует его руки и признаётся в любви, а душевное состояние Обломова предельно напряжено, сопровождается картинами смятённой природы: молния, гром, дождь.

Сторонники точки зрения Н.А. Добролюбова обвинили Н.С. Михалкова в том, что он опоэтизировал крепостника Обломова, и заметили: в фильме преобладает немотивированное любование героем, декоративность и неправда, красивость, противостоящая красоте. Советская идеологическая критика не восприняла фильм еще и потому, что в монологах Обломова об обществе и человеке угадывался не XIX век, а XX, современная жизнь, в которой за лозунгами и плакатами была забыта личность, остались только суета, «вечная беготня, перебивание друг у друга дороги, сплетни, пересуды, щелчки друг другу». «Лишний человек» не может жить там, где ложь (а лжи в советские времена хватало), ему трудно приспособиться, стать таким, как все, и не замечать фальши, а вместе с тем приспосабливаться приходится – отсюда трагедия двойной жизни и жизненной нереализованности.

После романтических шестидесятых годов приходят отрезвляющие семидесятые и восьмидесятые, тема инакомыслящего человека становится одной из основных тем в литературе, театре, кинематографе. Мы уже приводили перечень фильмов, вышедших в эти годы, правда, некоторые из них можно было посмотреть лишь в девяностые годы, в свое время они были запрещены цензурой. Интересно, что фильмы, снятые по классическим произведениям и затрагивающие так или иначе тему «лишнего человека», проходили цензуру. Это и «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», и «Плохой хороший человек» (по повести А.П. Чехова «Дуэль»), и «По страницам журнала Печорина». Видимо, цензоры считали, что это о прошлом, не замечали подтекста современности. Фильмы же, где инакомыслящий был героем 70-80-х гг., попадали на полку, аргументацией служила спущенная «сверху» формулировка: «Это не про нас», «такого у нас нет».

В советском «светлом» обществе развитого социализма мучащегося героя быть не может. И если Н. Михалкова критиковали за «поэтизацию крепостника», то А. Вампилова объявляли мрачным, безгеройным драматургом, пропагандирующим пессимизм. О Зилове говорили, что таких типов у нас нет, это всё фантазии автора. Но сегодня уже очевидно, что всё оказалось правдой.

«Мы вернёмся в это близкое ретро, вернёмся вплотную, чтобы понять не историю, а самих себя сегодняшних, – заметил А. Битов и уточнил, – И тогда не окажется писателя, более выразившего трагедию безверия, чем Вампилов» (Гушанская, 1990:187).

И хотя уже сегодня есть хорошая и подробная работа Е.М. Гушанской о А. Вампилове с грамотным и доказательным разбором его пьес, все-таки в школьных учебниках и в некоторых статьях встречаются такие трактовки образа Зилова, с которыми трудно согласиться. Так, в учебнике для учащихся 11 классов «Русская литература XX века» в обзоре современной прозы В. Чалмаев пишет о Зилове, что это человек «без моральной сердцевины, герой-циник, жгущий свою жизнь как свечу с двух концов» (Чалмаев, 1994: 354).

Для литературоведа Л. Колобаевой Зилов – это «феномен неопределенности личности», то есть нельзя определить его личность, потому что «[…] в образе Зилова нам явлен человек-плазма, растекающаяся, податливая, принимающая свойства и цвет всего того, к чему он прикасается» (Колобаева, 1999: 7). Возникает закономерный вопрос: если Зилов – плазма, приспосабливающаяся ко всему, то кто же тогда Официант? Трагедия Зилова как раз в том и заключается, что он не может приспособиться и быть как все. За внешним эпатажным поведением Зилова не видят его внутренней трагедии.

Мы уже приводили слова Е. Гушанской о том, что основной драматизм в пьесе приходится на то, что невозможно сыграть: на процесс постижения происходящего, на процесс самосознания. Читатель или зритель должен почувствовать внутренний конфликт героя. Но именно оттого, что внешнее, осязаемое, видимое всегда быстрее воспринимается и осмысливается, чем внутреннее, спрятанное, именно поэтому Зилова называют то плазмой, то героем-циником.

Можно предположить, что именно по этой причине не удавалась постановка пьесы на сцене.

«Уже даже выработался некий штамп исполнения «Утиной охоты», – писал А. Эфрос – Его можно назвать «условный натурализм». Играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой «Утиной охоте». Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся… Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается. Всё похоже и все похожи. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания каков этот мир и что страшен он не на шутку» (Эфрос, 1983: 212).

Другой великий режиссер, Г. Товстоногов, словно продолжая мысль А. Эфроса, заметил: «В «Утиной охоте» есть некая тайна, некий секрет, до сих пор неразгаданный. Мной тоже. Если ставить пьесу об алкоголиках – тема исчезает. Тупик – вот что надо сыграть» (Сушков, 1986: 44).

Жаль, что ни А. Эфрос, ни Г. Товстоногов при всём понимании сущности пьесы так и не поставили «Утиную охоту». Пьесе не везло в театральных постановках, но были и исключения. Так, в 1979 году во МХАТе пьесу поставил и сыграл в ней роль Зилова Олег Ефремов. Он проделал с пьесой то, на что не решался ни один театр: он лишил пьесу временной двуплановости, то есть воспоминаний не было, был прямой ход событий: за пьянкой следовало похмелье, за похмельем – отчаянье, отчаянье тянуло руку к ружью.

«Олег Ефремов перевел драму Зилова в какую-то мощную, но абстрактную внутреннюю трагедию, не связанную с ходом действия, почти не обусловленную событиями, которые несли в себе призвук любви, призвук разлада с друзьями; призвук разлада с совестью, призвук неисполненного сыновьего долга. Становилось очевидно, что Зилов – это не только порок, но и страдание, что частица Зилова – принадлежит каждому человеку, если он, человек […]» (Гушанская, 1990: 259).

«Утиная охота», написанная в 1967 году, впервые появилась на профессиональной сцене в 1976; фильм «Отпуск в сентябре», снятый по пьесе в 1979 году, положили на полку, он появился на экранах через 8 лет после того, как был снят, то есть в 1987 году. Как пишет М.И. Громова:

«Запретители, видимо, интуитивно почувствовали в драматургическом материале трагедию «героя нашего времени», проигранную жизнь человека одаренного, но не видящего цели в мире узаконенных нравственных мнимостей» (Громова, 1994– 78).

Еще до «Отпуска в сентябре», до 1979 года, чеховская «Дуэль» в постановке И. Хейфица (1973) была не просто ко времени, она была парафразом мучительной темы десятилетия. Не случайно потом появятся «В четверг и больше никогда» (1978), «Отпуск в сентябре» (1979) ^и культовый фильм конца советской эпохи «Полеты во сне и наяву» (1980). Корни главных героев этих лент – в русской литературе и культуре XIX века, все они инакомыслящие и потому лишние.

«Всех этих героев создает небольшая порция лжи, фиглярства, компромиссов, лени, замешенная если не на одаренности, то, по крайней мере, на способности тонко чувствовать, быть недовольным собой, стыдиться и презирать себя – все то, что так хорошо играл Олег Даль […] создавший кардинальные для семидесятых годов образы в фильмах А. Эфроса и А. Битова «В четверг и больше никогда», И. Хейфица «Плохой хороший человек» («Дуэль»), В. Мельникова «Отпуск в сентябре»» (Гушанская, 1990:103).

Игра Олега Даля – всегда предмет особого аналитического рассмотрения. Ему как никому другому удалось выразить на экране инакомыслящего человека, наверное, потому что в реальной жизни он был именно таким человеком. А. Эфрос говорил о нем, что это «отдельный» человек. Даль избегал шума, всяческой суеты собратьев по профессии. Друзей и знакомых было немного. Чувствуя фальшь там, где её ещё и предположить не могли, он становился злым, жестоким, неуправляемым. Хотел «[…] уберечь себя и свое искусство от посторонних вмешательств, не поддаваться общему течению» (Галаджаева, 1989: 14). Отказывался от многих ролей в кино, переходил из театра в театр, постоянно был недоволен собой.

Окружающие говорили: «мания величия», «что ему надо – театры приглашают, роли дают, а он все недоволен». А ему важно было уберечь себя в себе. Вот запись из дневника О. Даля: «Борьба с этими сволочами предстоит УЖАСНАЯ. Может быть один? Может быть. Но себя! Хранить СЕБЯ! Это – ГЛАВНОЕ. Не приспособиться. Не обезразличитъся. Обратиться внутрь – там моя сила, моя земля обетованная» (Галаджаева, 1989: 23). Он мог и на сцене, и на экране обратиться внутрь самого себя и передать внутреннюю трагедию «лишних людей». Не случайно Даль о себе говорил: «Я, в каждой роли, я».

Их было всего пять, этих его героев, составивших своеобразный портрет «лишнего человека» эпохи 70-х, и шире – героев нашего времени. Из них сложился авторский кинематограф Олега Даля. Это: «Удар рога» (1969) – дважды прошел по телевидению и был смыт с видеопленки; «Плохой хороший человек» (1973); телеспектакль «По страницам журнала Печорина» (1974); «В четверг и больше никогда» (1978) – в прокате не был, в Москве его показывали всего лишь два дня, на раздражение критики Даль ответил, что такие фильмы делают талантливым мир, что это редкость и что на мнения хулителей ему плевать. Наконец, фильм «Отпуск в сентябре» (1979) был показан через 8 лет после создания и через 6 лет после смерти артиста, О. Даль получил приз «За лучшую мужскую роль» в этом фильме посмертно.

В 70-е годы героев Даля обозначали одинаково – антигерой. Поверхностное и привычное восприятие литературного образа иногда диктует некий штамп, заключающийся в том, что герой – явление честное, порядочное, мужественное и так далее, то есть положительное. Антигерой, значит; отрицательное. Однако назвать героев Даля «отрицательными» невозможно. Его герой был силён в своей слабости. Играя Печорина в сцене дуэли, Даль стрелял левой рукой. Ему сказали, что это неправильно. На что Даль ответил, что у Лермонтова не сказано, какой именно рукой стрелял Печорин. Он убил, но не хотел убивать; вот почему влажные глаза у Печорина-Даля в эпизоде убийства Грушницкого.

«Встреча со смертью – своей собственной или чужой – важна Далю, как один из возможных вариантов возрождения его героев. Предощущение конечности бытия заставляет подводить итоги, оглянуться на свою жизнь – хочет того человек или не хочет» (Галаджаева, 1989: 32).

Вот откуда остановившийся взгляд Сергея-Даля на умирающем животном в фильме «В четверг и больше никогда», и хриплый стон, когда умирает мать, и одинокий плач на берегу, и одинокая фигура задумавшегося Сергея.

Героев Даля часто называли «рефлексирующими интеллигентами, нытиками». И как у Даля в жизни, так и у его героев спрашивали, чего им не хватает, жили бы как все. А если не получается, как у всех? А если невозможно жить так, как живут все?

«Неприкаянность – основное состояние героев Даля. Потерянность душевная. Невозможность найти себя в окружающем мире, а главное – обрести себя в себе […] Герой Даля – образ страдательный. Страдательный оттого, что не ощущает своей нужности в этой жизни, в этом обществе. Он – неосуществлён. Он оказался лишним, ненужным со всеми своими качествами и талантами. Да – и Лаевский, и Печорин, и Сергей, и Зилов потенциально талантливы. Они – личности. Свое собственное личностное актер дал им от себя…» (Галаджаева, 1989: 28).

Когда Виталий Мельников готовился к съемкам фильма «Отпуск в сентябре» по пьесе Вампилова «Утиная охота», Даль знал об этом и ждал приглашения сыграть главную роль, Зилова. Но его долго не приглашали, как потом объяснил режиссер, он боялся идти к Олегу, потому что это было настолько точное попадание в роль, что становилось страшно.

Сегодня уже трудно представить себе в роли Зилова другого актера. Именно Далю удалось раскрыть тот внутренний мир Зилова, без которого пьеса теряет свою значимость. Даль как зеркало отражает свое время и трагедию личной нереализованности думающего человека в этом времени. Благодаря Далю фильм живет и по сей день. Нам хотелось бы остановиться на некоторых значимых и удачных моментах фильма.

Проблемы, поднятые Вампиловым в «Утиной охоте», особо остро проявились и обозначились в начале 8о-х, вот почему режиссер В. Мельников заостряет и обнажает некоторые моменты, которые в пьесе чувствуются только на уровне подтекста.

Так, в сцене, где Зилов, Саяпин, Кушак и Вера сидят в кафе, Кушак чуть-чуть поворачивается в сторону и тут же сверху появляется голова официанта, непонятно откуда взявшаяся, но, видимо, зорко за всем следящая и готовая услужить начальнику в любой момент.

В фильме вместо плюшевого кота появляется живой котенок, но его кидают как вещь, из рук в руки, особенно Зилов со стула – на диван.

Если в пьесе Зилов просто говорит: «Подарите мне остров», то в фильме Зилов-Даль говорит: «Подарите мне остров необитаемый».

В пьесе Валерия, разговаривая с Кушаком, угодливо говорит, что она готова молиться на него ради квартиры. В фильме же Валерия открыто заявляет: «Я молюсь на вас, как на Бога». После чего, под музыку «цыганочки», Кушак снимает пиджак и танцует, а гости Зилова, и он сам с женой, становятся вокруг начальника, хлопая ему, словно маленькому божку. Этого в пьесе нет.

Еще одна удачно найденная деталь – в эпизоде с монетой, ее кидают на жребий, решая подписывать или не подписывать липовый отчет. Вся прелесть заключается в том, что Саяпин хранит монетку в коробочке с бархатом внутри. Такая деталь указывает на то, что монетка здесь нужна всегда, что с помощью монетки и «делают» работу. Становится понятно, что это за «работа»: она никому не нужна и толку от нее никакого.

В фильме, видимо по соображениям цензуры, нет очень важной реплики о церквях-планетариях. Безбожность, потеря веры – также одна из причин метания Зилова, поэтому отсутствие данного эпизода, на наш взгляд, нарушает идейную целостность облика Зилова.

Пытаясь напомнить жене их первое свидание, в пьесе Зилов вместо подснежников держит пепельницу, в фильме же он хватает будильник, часы, словно, возвращаясь в прошлое, пытается вернуть время назад, что-то изменить, исправить, но не получается, невозможно время возвратить, жизнь проиграна.

Дом Зилова стоит среди таких же недавно построенных домов. С той стороны, где понаставили коробки-дома, нет деревьев, всё кажется пустым, голым. С другой же стороны, Зилов видит это в окно, рядом со строящимся новым домом виден лес и полоска неба. Взгляд Зилова устремлен туда, на другой берег, но он здесь. Внизу работает экскаватор: люди, техника и новые дома наступают на лес, уничтожая его, механическое убивает живое, становится страшно от понимания того, что скоро леса не будет совсем, всё займут однотипные дома.

Когда идут титры в конце первой серии и всего фильма, музыки нет, слышны только шум дождя и звуки работающего трактора: естественное, природное и механическое, искусственное звучат независимо друг от друга. Трактору в уничтожении леса дождь не помеха. Всё дальше и дальше отдаляется от Зилова естественное, природное, настоящее, чистое и честное.

Особый интерес кинематографа 70-80-х годов к теме «лишнего человека» говорит о том, что мыслящим людям и в эту эпоху был близок тип «умной ненужности», они чувствовали и думали как Зилов, Даль, герои «Осеннего марафона», «Полетов во сне и наяву» и др., они пытались побудить зрителя к осмыслению своей жизни, они страстно желали что-то изменить в окружающем их мире лжи и в самих себе.

Для понимания исследуемого нами героя важна такая его особенность, как двойственность. Двойственность есть сочетание в одном персонаже таких противоположных начал, как зло и добро, искренность и ложь, сарказм и сочувствие, порок и страдание (стыд), смех и слезы, жизнь и смерть, бездействие (лень) и одновременно одаренность. Эта двойственность показательна для всех героев XIX и XX веков, которых относят к типу «лишнего человека». Особенно ярко двойственность проявилась в характере вампиловского персонажа Зилова.

В конце пьесы автор поясняет в ремарке: «Плакал он (Зилов) или смеялся – по его лицу мы так и не поймем», – в этой итоговой ремарке весь Зилов, а если шире, то и вообще тип «лишнего человека». Это два плана одного характера. Так, критик М. Туровская видит в Зилове даровитость, незаурядность, человеческое обаяние, а К. Рудницкий отмечает, что он человек, незнающий сыновьего чувства, отцовской гордости, уважения к женщине, дружеской привязанности (Гушанская, 1990). Два этих мнения имеют право на существование. Зилов показан в пьесе и плохим, и хорошим одновременно. Отсюда постоянная смена мелодий в пьесе, подчеркивающая двойственное состояние и поведение героя, траурная мелодия чередуется с ее развязным и пошлым вариантом. Как отмечает Е. Гушанская, Вампилов делает антитезу и двойственность героя предметом исследования, «писатель предлагает характер человека, в поведении которого восторженность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низменность поступка слиты воедино» (Гушанская, 1990: 22).

Столкновение антитетичных черт характера приводит мыслящего человека к рефлексии, к самокопанию, к самоистязанию, к думанию; такой человек становится носителем рефлектирующего сознания. Рефлексия в философском словаре имеет несколько значений. Среди них – «размышления, полные сомнений и колебаний». Именно рефлектирующее сознание, вечное сомнение в правильности жизни, является главной, основной чертой исследуемого нами типа литературного героя.