Текст книги "Языковой и культурный плюрализм. Непрерывное переосмысление идентичности"

Раздел 1. Secțiunea I
Литературоведение. Teoria literaturii. Literatură

Глава 1
Рефлектирующий герой в русской литературе и советском кино (ОТ Онегина и Обломова к Зилову)

Владимир БРАЖУК,

Бельцкий государственный университет имени Алеку Руссо, Бельцы

Аннотация. В статье исследуется рефлектирующий герой в пьесе Александра Вампилова «Утиная охота». Прослеживается связь данного героя с литературным типом «лишнего человека», открытым в XIX веке и отсылающим к таким героям русской литературы, как Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов. Выделяются характерные особенности исследуемого литературного типа в пьесе «Утиная охота» и в фильме «Отпуск в сентябре», подробно рассматривается сюжетообразующая функция «замещения» в анализируемом произведении.

Ключевые слова. Герой, образ, тип, характер, «лишний человек», Евгений Онегин, Илья Обломов, Виктор Зилов, Александр Пушкин, Иван Гончаров, Александр Вампилов, Никита Михалков, Олег Даль, Виталий Мельников.

Eroul reflexiv în literatura rusă și cinematografia sovietică (de la Oneghin și Oblomov la Zilov)

Rezumat. în lucrare este examinat personajul reflexiv din piesa lui A. Vampilov „Vânătoarea de rațe”. Autorul pornește de la tipologia literară a „omului de prisos”, revelat la începutul secolului al XIX-lea de A.S. Pușkin în romanul „Evgheni Oneghin” și dezvoltat prin personaje ale literaturii ruse precum Peciorin, Beltov, Rudin, Oblomov. Autorul surprinde trăsăturile caracteristice ale tipului literar cercetat în piesa „Vânătoarea de rațe” și în filmul „Vacanță în septembrie”, analizând detaliat funcția „substituției”, care stă la baza subiectului și a intrigii piesei.

Cuvinte cheie. Erou, imagine, tip, personaj, „om de prisos”, Evgheni Oneghin, Ilia Oblomov, Viktor Zilov, Alexandr Pușkin, Ivan Goncearov, Alexandr Vampilov, Nikita Mihalkov, Oleg Dai, Vitali Melnikov.

Русская литература XIX и XX веков, создавшая сложный образ Человека и Мира, уделяла особое внимание людям с противоречивым и страдающим сознанием; людям, оказавшимся «лишними», «ненужными» в обществе, поклоняющемся деньгам, карьере, развлечениям, светскому успеху. Отсюда сложился особый тип героя в русской литературе, за которым закрепилось определение «лишний человек». Обычно данный термин используют в русском литературоведении по отношению к героям XIX столетия, хотя

«… никакой особой эпохи «лишних людей» в истории не было и не могло быть. «Лишний человек» – трагическая фигура, и трагизм его, с одной стороны, в разрыве с пошлой средой, а с другой – в неспособности вступить в активную борьбу с ней» (Бурсов, 1960:115).

Многие читатели и некоторые критики выделяют в «лишнем человеке» такие черты, как барство, лень, безделье. На наш взгляд, это только один из аспектов данного литературного типа. Мы попытаемся показать, что инакомыслящему герою суждено всю жизнь оставаться в состоянии духовного одиночества, которое определено ему его «горем от ума», его страдающим сердцем, его рефлектирующим сознанием и его положением активного «не-деятеля».

Синонимом к устоявшемуся в русском литературоведении определению «лишний человек» могут быть также следующие слова: рефлектирующий, противоречивый, инакомыслящий.

Первым ярким воплощением «лишнего человека» был Онегин («Евгений Онегин» А.С. Пушкина, 1823–1831); на смену ему пришел Печорин («Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова, 1839–1840), затем Бельтов («Кто виноват?» А.И. Герцена, 1841–1846); герои И.С. Тургенева: Чулкатурин

(«Дневник лишнего человека», 1850), Рудин («Рудин», 1856) и Лаврецкий («Дворянское гнездо», 1859); и, наконец, Обломов («Обломов» И.А. Гончарова, 1849–1859). На наш взгляд, список можно было бы продолжить, но с легкой подачи революционно-демократической критики XIX века и по сей день считается, что галерея «лишних людей» открывается Онегиным и закрывается Обломовым. Здесь можно согласиться только с одним: действительно, отражение данного типа в русской литературе начинается с Онегина, что не говорит, однако, о невозможности существования «лишнего человека» в культуре до XIX века (тип человека с рефлектирующим сознанием известен еще с античных времен). С утверждением же, что на Обломове все заканчивается, нельзя согласиться, так как мы находим достаточно примеров литературных героев, мыслящих не так, как все, противопоставленных обществу. Иными словами, и у героев XX века обнаруживаются черты, свойственные типу «лишнего человека» XIX в.

Сам термин «лишний человек» получил широкое хождение лишь после выхода «Дневника лишнего человека» (1850) И.С. Тургенева, но формирование этого типа в русской литературе, как мы отметили выше, начинается с Онегина, далее идут Печорин, Бельтов, Рудин, Обломов. Исследователь Юрий Манн выделяет следующие черты, свойственные данному литературному типу:

«[…] отчуждение от официальной жизни России, от родной ему социальной среды (обычно дворянской), по отношению к которой герой осознает свое интеллектуальное и нравственное превосходство, и в то же время – душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад между словом и делом и, как правило, общественная пассивность» (Манн, 1967: 400).

Каждый из обозначенных героев русской литературы XIX века по-своему преодолевал скуку, хандру, тоску, общим был только уход от социума (они потому и «лишние», что для них нет места в обществе, которое их окружает, так как в нем надо играть по правилам общепринятых норм, а «лишний герой» думает и чувствует иначе, не так, как все; данное явление в философской этике обозначено как нонконформизм). Некоторые средством «лечения» от скуки и тоски избирали уединенность деревни или дальние путешествия; другие искали пулю на Кавказе, в Персии, на революционных баррикадах Франции; третьи «лечились» мягким диваном, закутавшись в просторный халат. Но облегчение не наступало, тоска не отступала.

Исследователь В.А. Кошелев в статье «Онегина воздушная громада…» пишет: «Пушкинский герой (Онегин) отнюдь не лишен лени и бездействия – но эти понятия Пушкин всегда сопровождает значимыми эпитетами: «тоскующая лень», «задумчивая лень», «бездействие досуга» и т. п.» (Кошелев, 1999: 7). То есть данные метафорические эпитеты показывают постоянную внутреннюю работу ума и сердца при внешнем бездействии, это не просто думание и переживание, это всегда болезненный рефлектирующий самоанализ.

Далее В. Кошелев отмечает, что признание в скуке, тоске, хандре встречаются в пушкинских письмах: «Скука есть одна из принадлежностей мыслящего существа». Хандре и скуке были подвержены многие современники А. Пушкина – именно те современники, которые не походили на обыкновенных посредственных людей. Поэт К.Н. Батюшков в очерках «Прогулки по Москве» изобразил себя в качестве некоего своего «доброго приятеля», который «везде ровно зевал», то есть вёл себя совершенно «по-онегински». В своей деревне К. Батюшков тоже жил в состоянии «задумчивой лени», которую подробно описал в письмах к Н.И. Гнедичу. Дневник хорошо известного А. Пушкину декабриста Н.И. Тургенева был озаглавлен им «Моя скука». Подобные же ощущения выразили в своих интимных записных книжках и другие приятели А. Пушкина: М.П. Щербинин, В.Ф. Одоевский, П.А. Вяземский, А.С. Грибоедов (Кошелев, 1999: ю).

Необычайно было одиночество русских культурных и свободолюбивых людей первой половины XIX века. Образ Чацкого в «Горе от ума» иллюстрирует одиночество лучших наиболее умных и тонко чувствующих людей того времени, он также является предтечей целой вереницы инакомыслящих людей в русской литературе. Таких людей, как мы знаем, общество и власти часто называли сумасшедшими, умалишенными по той причине, что они думали не как все, по-другому, то есть они-то одни и думали (горе уму), а также по причине того, что инакомыслящий всегда расшатывает устоявшиеся социальные нормы и правила, посягает своим отрицанием на стабильность государственных институтов. Умалишенным в свое время за «Философические письма» был назван П.Я. Чаадаев. Статья О. Кучкиной о нем называется: «Инакомыслящий», то есть человек мыслящий иначе, от этого и страдающий. «Культурно рафинированный Чаадаев не мог примириться с тем, что он обречен жить в некультурном обществе, в деспотическом государстве…» (Кучкина, 1989: 4). Общество и государство, подтверждая свое бескультурье и деспотизм, объявили Чаадаева сумасшедшим, подвергнув его медицинскому освидетельствованию. Чаадаев был этим подавлен и надолго умолк. Потом он будет писать «Апологию сумасшедшего», но так и не закончит ее. Обратим внимание на знаковый характер названия чаадаевской работы.

Естественно, что от социальной действительности, от бескультурного общества, от деспотического государства русские романтики-идеалисты 40-х годов бежали в мир мысли, фантазии, литературы, в отраженный мир идей.

«Они страдали от уродства и неправды действительности, но бессильны были ее переделать. Разлад с действительностью делал русских людей бездейственными, выработал тип «лишних людей»» (Бердяев, 1990: 23).

Вначале революционно-демократические критики XIX века доброжелательно отнеслись к типу «лишнего человека». Они сочувствовали «лишним людям», а бездеятельность их объясняли внешними обстоятельствами – воспитанием и средой. В.Г. Белинский первый сказал, что Онегин – это страдающий эгоист, а о Печорине, что

«[…] горько обвиняет он себя в своих заблуждениях. В нем неумолчно раздаются внутренние вопросы, тревожат его, мучат, и он в рефлексии ищет их разрешения: подсматривает каждое движение своего сердца, рассматривает каждую мысль свою. Он сделал из себя самый любопытный предмет своих наблюдений […]» (Белинский, 1954: 266).

Но во второй половине 40-х гг. критика романтического взгляда на мир сливается у Белинского с решительным осуждением «лишних людей», включавшихся им в число «романтиков жизни», не способных к общественно полезной деятельности. Причину пассивности «лишних людей» он усматривает в самой их натуре, обессиленной романтическим и барским воспитанием, то есть и позже критик не отрицал зависимости характера от среды и «общественной жизни». Однако инертность «лишних людей» он уже не оправдывал обстоятельствами русской жизни, при которых силы личности остаются без применения. Праздность «лишних людей» Белинский объяснял принадлежностью их к помещичьему классу.

Идеи Белинского поддержали и развили в своих работах Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов.

Статья Н.А. Добролюбова «Что такое обломовщина?» (1859) является важным этапом в критическом осмыслении романа И. Гончарова «Обломов». На протяжении XIX и XX веков читатели воспринимали и сегодня продолжают воспринимать роман сквозь призму анализа Н. А. Добролюбова, который увидел в романе изображение распада крепостнической Руси, а в главном герое – «коренной народный наш тип» (Добролюбов, 1984: 41), олицетворяющий лень, бездействие и застой крепостнической системы. Н.А. Добролюбова интересует прежде всего «обломовщина», поэтому критик акцентирует внимание не на индивидуальных, а на типических чертах героя; социальное здесь важнее личностного. Обломов прежде всего «барин», и именно барство, то есть жизнь за счёт других, привело героя к безволию, к бездеятельности, к беспомощности и к апатии, что сближает Обломова с предшествующими «лишними» героями русской литературы: Онегиным, Печориным, Бельтовым, Рудиным, которые «не видят цели в жизни и не находят себе приличной деятельности» (Добролюбов, 1984: 47). «Обломовщина», то есть барская бездеятельность и мечтательность, по мнению Н.А. Добролюбова, «кладёт неизгладимую печать бездельничества, дармоедства и совершенной ненужности на свете» (Добролюбов, 1984: 61) на Онегина, Печорина, Бельтова, Рудина, Обломова. Поэтому критик призывает к «суду беспощадному», к снятию «ореола избранничества» с «лишних людей» и к утверждению в качестве идеала «типа деятеля».

Объединяя всех «обломовых» по внешним признакам: лень, пустословие, бездельничество, апатия, Н.А. Добролюбов не говорит о внутреннем мире героя, что и отличает Обломова от других, делает его одним из немногих, на это и обращает внимание резко разошедшийся с Н.А. Добролюбовым критик А.В. Дружинин, написавший в том же 1859 году статью ««Обломов», роман И.А. Гончарова», где, в частности, указал, что «невозможно узнать Обломова и не полюбить его глубоко…» (Дружинин, 1991: 112). А.В. Дружинин увидел «плохого» Обломова, «почти гадкого», лежащего на диване, бранящегося с Захаром – в первой части романа, и «хорошего» Обломова, «трогательного», «глубокого», «симпатичного», «влюблённого», плачущего «над обломками своего счастья» – во второй части. А.В. Дружинину важна не социальная суть обломовщины, а связанные воедино в романе истинная живая поэзия и народная жизнь. В обломовщине критик выделяет как негативное, так и поэтическое, комическое, грустное. Н.А. Добролюбов категорически отказывался замечать в Обломове что-либо, кроме «решительной дрянности», для Н.А. Добролюбова Илья Ильич – «противен в своей ничтожности» (Добролюбов, 1984: 58). А.В. Дружинину Обломов дорог как «чудак» и «ребёнок», не подготовленный к взрослой практической жизни: «…Нехорошо на той земле, где нет добрых и неспособных на зло чудаков в роде Обломова!.. Такие люди иногда вредны, но очень часто симпатичны и даже разумны…» (Дружинин, 1991:122). Обломов:

«[…] дорог нам как человек своего края и своего времени, как незлобный и нежный ребенок […] он любезен нам как чудак, который в нашу эпоху себялюбия, ухищрений и неправды мирно покончил свой век, не обидевши ни одного человека, не обманувши ни одного человека и не научивши ни одного человека чему-нибудь скверному» (Дружинин, 1991:125).

Точка зрения А.В. Дружинина на роман и главного героя не пользовалась такой популярностью в XIX веке, как трактовка романа Н.А. Добролюбовым. (Подробнее о проблеме интерпретации образа Обломова см.: Бражук, 2014: 8-24).

Александр Герцен, с глубокой симпатией относившийся к «лишним людям», был несколько озадачен, когда Н. Чернышевский и И. Добролюбов выступили с критикой «лишнего человека». Известны его критические замечания на этот счет.

Иван Тургенев, признававший значение среды в развитии личности, в отличие от В. Белинского, Н. Чернышевского, И. Добролюбова, в центр внимания выдвигал не социальные условия русской действительности, а психологическую природу человека («Рудин», «Дворянское гнездо»), за что и был подвергнут критике со стороны революционных демократов.

Благодаря революционно-демократической критике (Добролюбов, Чернышевский, Писарев) образ «лишнего человека» закрепился только за персонажами XIX века, так как считалось, что причиной хандры и тоски является крепостничество, «обломовщина».

В теме «лишнего человека» важно выделить утверждение ценности отдельного человека, личности, раскрытие внутреннего мира героя, его психологии, интерес к «истории души человеческой», что создает почву для плодотворного психологического анализа. Вот почему герой с рефлектирующим сознанием остается интересной темой для исследования и сегодня, несмотря на изменившиеся социальные условия жизни.

* * *

Тип «лишнего человека», инакомыслящего героя не деградировал, не закончился Обломовым, не исчез после отмены крепостного права и разорения дворянских гнёзд. Герой онегинского типа стал знаменательным общественным и художественным явлением в русской культуре. Черты, свойственные инакомыслящему герою XIX века (душевная усталость, глубокий скептицизм, разлад между словом и делом, общественная пассивность), мы находим и у героя XX века. В произведениях А. Чехова, А. Битова, Ю. Трифонова; в пьесах А. Вампилова, А. Володина; в фильмах режиссеров О. Иоселиани, Р. Балаяна, Г. Данелии, Н. Михалкова, И. Хейфица, А. Эфроса, В. Мельникова. Человек не такой как все, ищущий, думающий, страдающий, проверяющий насколько пригоден к обитанию современный мир, возможно ли найти свое место в нем – этот человек, а значит, и герой с рефлектирующим сознанием, остается темой исследования русской культуры двадцатого столетия.

Обратимся к пьесе А. Вампилова «Утиная охота» и ее главному герою В. Зилову. Если критика семидесятых годов уделяла внимание социальным проблемам пьесы, то критика девяностых (Е. Гушанская, Б. Сушков и др.) говорит, что «… пришло время смотреть на Зилова сквозь призму классической традиции. Без этого мысль автора может затеряться в мелком злободневном анализе» (Сушков, 1986: 25). Как это ни парадоксально, Зилов стоит в одном ряду с Онегиным, Печориным, Обломовым. Для него характерна та же невозможность найти себя в окружающем мире.

«Взятая драматургом коллизия стара как мир – она предлагает проблемы социально-нравственного бытия человека. Каждое время по-своему осмысливало ее, выдвигая на первый план свой круг нравственных задач и тип героя. В такого рода коллизии и появляется Зилов […] Перед нами драматическая коллизия, в которой он задан героем именно этого типа – рефлектирующим героем […] Корни этого образа уходят в русскую литературу XIX века […] За всеми этими героями стоит компрометантность и нравственное право лишних людей» (Гушанская, 1990: 229, 234).

«Утиная охота» – пьеса особого жанра – пьеса-воспоминание, поэтому основное место в пьесе занимает прошедшее время, воспоминания о событиях последних двух месяцев. Настоящее время в пьесе не богато событиями и представляет собой обрамление воспоминаний Зилова. Драматизм воспоминаний – одна из причин, приводящих к тому, что герой пытается окончить жизнь самоубийством.

Исследователь Е.М. Гушанская отмечает:

«“Утиная охота” – это прежде всего пьеса-исповедь, в основу которой положен не драматический, а лирический конфликт, не драматические столкновения, а сюжет лирического самосознания […] конфликт здесь не внешний, а внутренний – лирический, нравственный. Драма предлагает суд извне, лирика – осознание изнутри. Это странная и сложная пьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности, невозможно сыграть, – на процесс самосознания» (Гушанская, 1990: 206).

Внутренняя трагедия Виктора Зилова возникает из-за отсутствия друзей, из-за разлада с совестью, из-за неисполненного сыновьего долга, из-за невозможности полюбить, из-за нереализованных желаний, из-за того, что герой погряз со всеми в пошлой и нечистой действительности, что уже тридцать, и жизнь проходит как-то бессмысленно, и нет ответов на вопросы, поставленные самому себе, и остаётся только мечта о чистой и честной жизни на другом берегу.

Почему бегут от общества Онегин, Печорин, Обломов? Потому что все, что их окружает, не настоящее, а ложное или же сыгранное: все вокруг играют в любовь, в дружбу, в то, что заняты делом, в общение. У Зилова то же самое осложняется: жизнь превращается в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, полудело, в этой формуле приставка «ПОЛУ» легко превращается в приставку «НЕ».

«Утиная охота» – пьеса, которая строится по принципу «замещения», в ней живое превращается в неживое, замещается им. Замещаются явления, люди, вещи, понятия. Таким образом, функция замещения становится сюжетообразующей.

В результате образ Дома (символ тепла, уюта, семьи) замещается образом типовой квартиры. Причем, такой дом не является каким-то исключением из правил, так живут многие: Вампилов подчеркивает, что герой получает квартиру в новом типовом доме, из окон которой видна крыша другого типового дома. Само жилье не содержит ничего домашнего: мебель замещается садовой скамейкой, живой кот, которого новоселы берут в дом по обычаю, замещается плюшевым котом. Потом, правда, появятся и столик с телефоном (причем, телефон не устанавливают как обычно, а «устраивают»: «А мы здесь устроим телефон» (Вампилов, 1984: 142)), и тахта, и другая мебель. В авторской ремарке будет подчеркнуто: «мебель обыкновенная», то есть дом типовой, квартиры одинаковые, мебель обыкновенная – это скорее образ Общежития, чем Дома; домашних, личностных черт, отличающих жилище вампиловского героя от других жилищ, нет. А тот, у кого еще нет дома, мечтает именно о такой квартире: «Саяпин: Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник» (Вампилов, 1984: 143). Во всем указание на обезличенность, стандартность жилья. Герои оценивают это как норму. Валерия замечает: «Теперь у вас будет нормальная жизнь» (Вампилов, 1984: 144). Нормальнасть жизни определяется не по наполненности жизни жизнью, а по отсутствию живого в жизни, по преобладанию вещей, и чем больше безжизненного, тем «нормальнее жизнь». Красота – это тогда, когда есть элементарно бытовое: «Холодная? Горячая?.. Красота!.. Газ?.. Красота!.. Восемнадцать квадратов? Красота! Балкон?.. Красота!»

Человек обезличивается в мире вещей, что изображается Вампиловым в такой детали: Вера использует одно имя для всех мужчин – «алик». Имя «алик» в пьесе пишется с маленькой буквы, оно становится нарицательным. На вопрос Саяпина, почему Вера называет всех «аликами»: «Может это твоя первая любовь – Алик?» – она отвечает: «Угадал. Первая – алик. И вторая алик. И третья. Все алики» (Вампилов, 1984: 137). По мере приближения пьесы к концу имя «алик» становится общеупотребительным, обращаясь друг к другу, персонажи используют обезличенное слово «алик», а не имена собственные. Плюшевому коту, вещи, тоже дают имя «алик». Таким образом, Вампилов не только придает абсурдный характер функции замещения, но и возводит ее в квадратную степень: живое превращается в неживое, человек замещается вещью.

По окончании новоселья Зилов иронически говорит: «Вот и прекрасно. Всем хорошо, все довольны. Приятный вечер» (Вампилов, 1984:151). Но вся приятность заключается в том, что выпили да закусили. Как полагается праздновать новоселье, никто не знает. Обычаи, традиции забыты. Превратившись в вещи, заместившись вещами, люди разучились говорить. Вот как звучат их тосты: «Салют! Ну-ну! Поехали! Понеслись!» (Вампилов, 1984: 150). Нет ощущения праздника общения, обычное обмывание в ряду таких же обмываний.

Работа для Зилова – скучное времяпрепровождение, в котором абсолютно нет ни творчества, ни удовлетворения от сделанного. Когда начальство потребовало итоги работы, Зилов, недолго думая, сдает липовый отчет: «Ерунда. Проскочит. Никто внимания не обратит. Кому это надо?» (Вампилов, 1984: 154). Так, работа замещается игрой в работу, обманом, ложью.

Кульминацией функции замещения в мире вещей, «аликов», лжи и масок, в мире обезличенном и мертвом является отсутствие святынь и Бога. Поэтому планетарий занимает место церкви, а место Бога занимает начальство, от которого зависит дадут или не дадут новую квартиру. Начальству молятся, оно сильнее Бога в мире вещей:

«Валерия (театрально). О, Вадим Андреич! Я готова…

Зилов. На что?

Валерия. Я готова на вас молиться. Честное слово!

Зилов. Молись, дочь моя…» (Вампилов, 1984:145)

Если же и бывали случаи прихода в церковь, то это было лишь однажды, да и то по пьянке. Зилов пытается напомнить жене об их первой встрече. Тогда он пришел к ней с подснежниками. Сейчас вместо подснежников – медная пепельница:

«Галина. Прекрати, ради бога.

Зилов. Нет, бога не было, но напротив была церковь, помнишь, помнишь?.. Ну да, планетарий. Внутри планетарий, а снаружи все-таки церковь (Вампилов, 1984:164).

Галина…Витя, бывал ли ты когда-нибудь в церкви?

Зилов. Да. Раз мы заходили с ребятами. По пьянке» (Вампилов, 1984:185).

Повседневной, суетной, мертвой жизни вещей противопоставлен в пьесе мир охоты, мир живой природы, где всё является естественным и куда стремится герой. Попасть на охоту для Зилова это все равно, что с войны вернуться домой, иными словами, надо остаться в живых, дотерпеть, суметь вынести окружающую пошлость, убивающую все живое в человеке!

«Зилов (с отчаянием). Еще целых полтора месяца! Подумать только…

Официант (усмехнулся). Доживешь?

Зилов. Не знаю, Дима. Как дожить – не представляю» (Вампилов, 1984:135).

Для Зилова охота -

это «мир запредельной свободы и одухотворенности, немыслимой, невместимой в слово поэзии, бытийного одиночества, божественной чистоты, это экстаз, восторг, нравственное очищение, это форма существования и проявления высшей духовности, которой так не хватает герою в повседневности […] Это – момент истины» (Гушанская, 1990: 224).

Когда гости спрашивают Зилова: «Догадайся, что мы тебе подарим?», он отвечает: «Не знаю. Подарите мне остров. Если вам не жалко» (Вампилов, 1984: 147). Остров для героя – символ ухода от живой действительности. Он подобен обломовской мечте об утерянном рае, об Обломовке, находящейся вдали от цивилизации, в мире природы и естественности.

Не случайны два словообраза, постоянно повторяющиеся в пьесе, – дождь и окно. Дождь за окном – это единственный намек на жизнь в неживом мире, символ природы. Окно – граница междутой, естественной жизнью, и этой, искусственной. Зилова постоянно тянет к окну. Окно и подоконник многозначны для героя – стул, стол, кресло в замкнутом топосе квартиры.

Интересно и то, что на вопрос официанта, где Зилов получил новую квартиру, герой отвечает, что у моста и лишь после добавляет: «Маяковского тридцать семь, квартира двадцать» (Вампилов, 1984: 136) (Маяковский умер в 37 лет, и здесь название улицы и номер дома символичны). Мост разделяет один берег от другого и отделяет одну жизнь от другой. Рассказывая об охоте, Зилов говорит жене: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь?» (Вампилов, 1984: 184). По эту сторону моста, где живет Зилов, на этом берегу типовые дома, церкви-планетарии, люди-вещи, бездомность, «безбожность» и святотатство, смерть. По ту сторону моста «… ничего нет, не было и не будет», там только Бог и первозданность чистой природы:

«Зилов. Но, учти, мы поднимаемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман – мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь? Боже мой! Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… И уток ты увидишь. Обязательно. Конечно, стрелок я неважный, но разве в этом дело?..» (Вампилов, 1984:184).

В обществе людей-вещей, где нет Бога, люди желчны, и можно позволить себе зло шутить, быть жестоким по отношению к бывшей или новой возлюбленной, забыть о родителях (сыновье чувство замещается цинизмом и насмешкой), ничего не делать, превратиться в покойника, в вещь, в «алика». На охоте же происходит обратный процесс: духовный мертвец оживает и становится человеком.

Охота – образ амбивалентный. С одной стороны, охота – это приобщение к природе, это святость, первозданность, чистота. С другой стороны, охота – это символ убийства. Зилов не может убивать живое. Для него охота есть очищение, прежде всего, а окружающим это непонятно. Они смеются над ним, над тем, что он ни разу не убил даже малой птахи. Зилов отвечает на насмешки: «Что вы в этом смыслите?» (Вампилов, 1984: 148). Для Зилова летящие утки – живые, поэтому убить их он не может. Однако он не уверен, что люди, которые его окружают, живы в истинном, духовном смысле слова, и поэтому Зилов позволяет себе быть жестоким по отношению к ним: «Катитесь к чертям собачьим! Знать вас больше не желаю! Подонки! Алики! […] Я хочу остаться один… Я вам не верю, слышите?..» (Вампилов, 1984:195).

Второй по значимости образ пьесы – это образ Официанта. Официант – двойник Зилова, двойник-антипод. Им обоим по 30 лет. Они вместе ездят на охоту. Зилов по телефону говорит официанту: «Ты самый близкий мне человек», но по сути – Официант – полная противоположность Зилова, это самое безжизненное явление, рожденное миром вещей, миром, где нет Бога. «Дима (официант) – гений бездуховной среды, её порождение и ее кумир» (Сушков, 1986: 33). В школе он «робкий был парнишка», но поставил перед собой задачу: пробиться, утвердиться, выглядеть достойно – и это у него получается. Официант – хороший работник, он всегда собран, точен, деловит, пунктуален, не пьет на работе, спокоен, уверен в себе, умеет себя держать с другими. Он знает и умеет абсолютно все, но при этом подобен роботу, машине, которой недоступно человеческое восприятие мира, эмоциональное и духовное. «Официант абсолютно безупречен и также абсолютно бесчеловечен» (Гушанская, 1990: 246). Утки для него мишень и только, поэтому он учит Зилова быть спокойным и убивать аккуратно:

«Зилов. […] У меня предчувствие, что на этот раз мне повезет.

Официант. Предчувствия – побоку. Если не можешь стрелять, предчувствия не помогут. Как мазал, так и будешь.

Зилов. Дима, ну сколько я могу мазать? Неужели и в этот раз?

Официант. Витя, я тебе сто раз объясняю: будешь мазать до тех пор, пока не успокоишься […] Ведь это все как делается? Спокойненько, ровненько, аккуратненько, не спеша […] полное равнодушие… Как сказать… Ну так, вроде бы они летят не в природе, а на картинке.

Зилов. Но они не на картинке. Они-то все-таки живые.

Официант. Живые они для тех, кто мажет. А кто попадает, для того они уже мертвые. Соображаешь?» (Вампилов, 1984:189).

Когда Зилову не удалась попытка самоубийства, официант, осматривая патрон из ружья, говорит: «А пистоны у тебя ненадежные. Замени на простые, они безотказные» (Вампилов, 1984: 202). Иными словами, чтоб в следующий раз уже наверняка.

Зилов завидует официанту, хочет научиться не страдать, быть спокойным и уравновешенным, понимая, что таким людям жить проще и легче. Но в то же время Зилов не сомневается, что официант – подлец. Он так и говорит: «Ты жуткий парень, Дима…», а в кафе, во время пьянки дает ему точное определение: «Лакей», за что получает от Димы удар в челюсть. То, что Дима-лакей, это и авторская точка зрения, так как при перечислении действующих лиц у каждого из персонажей есть имя или фамилия, только официант назван официантом, что также подчеркивает типичность таких людей, их множественность.

Самое трагическое в пьесе то, что Официант является спутником и проводником Зилова в мир охоты, то есть в мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной. Получается, что мечта Зилова – это утопия. На охоте надо убивать, надо уметь стрелять в живое, и на охоте есть официант Дима, делающий это безупречно. Зилов и сам прекрасно понимает, что очень трудно найти на Земле место, не оскверненное человеческой пошлостью. Оттого-то и говорит: «Подарите мне остров». Оттого-то главным для него являются «сборы да разговоры», предшествующие охоте, то есть мечта, а не реальность, мечта-утопия о мире, где можно оторваться от быта, повседневности, суеты, вранья, лени, где можно стать другим, лучше и чище.