Текст книги "Научные труды ХГФ МПГУ. Тезисы докладов"

Ю. А. Овчарова
Проблема традиций в современном декоративно-прикладном искусстве

Необходимость взаимосвязи современного авторского искусства в области ДПИ с традициями народного творчества неоспорима. Из года в год становится всё более актуальной проблема творческой идентичности в условиях массовой культуры, в ситуации быстро меняющегося культурного контекста. Эта проблема привлекает всё большее внимание среди творческих людей.

В наше время наиболее актуальна задача обеспечения преемственности традиций народного творчества, способствование их возрождению и сохранению. Поиск нового образа и новых форм в современном искусстве неразрывно связан с изучением и умелым преобразованием накопленного веками художественного опыта. Творческое воображение российских художников должно питаться и вдохновляться непосредственно от первоисточников, т. е. от русского народного искусства как части российской культуры и истории. Ещё Дягилев подчёркивал важность начинания, имеющего своей целью синтетически обобщить, аккумулировать наследие мировой культуры для поисков новых средств воплощения в современном искусстве быта. Сравнивая прикладное искусство Европы с искусством России, он утверждал, что если образцом синтетического стиля в Западной Европе является готика, то для России такой сокровищницей может явиться русское народное искусство.

В современном искусстве необходимы преемственность и сохранение народных традиций, преломление их на новом витке культурного развития. Ведь, как известно, художественный образ – это всегда новое сочетание того, что художник видел и слышал в разное время в разных местах. Подлинное произведение искусства делается как бы посредником между людьми и эпохами, т. к. в нем выражаются мироощущение, мировоззрение, нравственные и общественные идеалы автора, живущего в определённом обществе, и являющиеся, соответственно, выражением мироощущения и идеалов общества, в котором живёт художник. Искусство невозможно без непосредственного чувственного восприятия, без эстетического, эмоционального восприятия и переживания действительности.

Одна из задач современных художников ДПИ – привлекать самую широкую аудиторию к активному восприятию искусства и формированию у неё высокого эстетического вкуса. Произведения декоративно-прикладного искусства являются существенной частью окружающей человека предметной среды. ДПИ – это, прежде всего, созидание и преобразование мира по законам гармонии и красоты, оно требует целесообразности и целенаправленности творчества. Оно призвано вызывать у зрителя чувство и ощущение прекрасного.

Издревле человек стремился выразить необъяснимое. Он идеализировал и символизировал явления, сотворял собственные аллегории. Люди, создавая предметы быта, раскраски, татуировки тел, пещерные и наскальные росписи, старались придать форме и поверхности изделий особую привлекательность, наделяя их магическим смыслом.

Эпоха Возрождения раскрыла возможности декоративно-прикладного искусства. В этот период происходило постоянное совершенствование мастерства ремесленников и повышение художественных качеств изделий. Благодаря этому декоративно-прикладное искусство вышло на новую ступень развития и, постепенно выделяясь из ремесла, перешло в особую, высшую форму художественного творчества мастеров-ремесленников.

Создавая произведения ДПИ и оформляя предметно-пространственную среду, художники привнесли в этот процесс содержание.

В декоративно-прикладном искусстве вещь имеет двойную ценность, двойное содержание. Она ценна как полезный предмет и как произведение искусства, причём вторая ценность нередко превышает первую. В вещи выражаются качества самого творившего. В таком случае она является материальным воплощением физических и духовных сил её творца. В сферу декоративно-прикладного искусства входит громадное количество окружающих нас предметов быта и труда. И во всех них запечатлена попытка создать художественный образ.

В декоративно-прикладном искусстве ценными остаются не его декоративность, не материал, не узор или орнамент, а проявление разумного предметного творчества, предметная сущность, способность придавать целесообразной вещи новые формы и пропорции, пространственность, эмоциональную насыщенность.

Возникнув в глубокой древности, ДПИ всегда было одной из важнейших областей народного творчества. Его история связана с художественным ремеслом, художественной промышленностью, с деятельностью профессиональных художников и народных мастеров, а с начала ХХ века и с художественным конструированием, дизайном и архитектурой.

Декоративно-прикладное творчество всегда было, есть и должно быть главным проводником искусства в повседневной жизни человека.

В современном искусстве необходимы преемственность и сохранение народных традиций, преломление их на новом витке культурного развития. И кому, как ни молодому поколению художников продолжать и развивать веками накопленный опыт в области искусства. А декоративно-прикладное искусство, которое нас окружает повсюду, с детства воспитывает у нас художественный вкус и трепетное отношение к своей культуре -это проявляется особенно ярко.

И. А. Башкатов
Реалистическая школа рисунка и скульптуры как сложившийся основополагающий компонент в подготовке художника-педагога

Опыт системного обучения рисунку и скульптуре в педагогических вузах на современном этапе сложился на основе исторического анализа и обобщения опыта преподавания этих дисциплин от раннего Возрождения и включает в себя опыт современных европейских и русских академических школ. В основу этой системы были заложены базисные разработки в области философии искусства, психологии восприятия, передовой педагогической мысли. Обобщая опыт исследований по психологии восприятия, преподавание скульптуры и рисунка основывается на новейших исследованиях художественного восприятия.

Психологи указывают на неразрывность зрительного и осязательного восприятия, подчёркивают, что в процессе восприятия главная роль отводится мышлению. Система обучения на современном этапе основана на реалистическом изображении, которое строится на основе геометрального и натурального методов обучения.

В основу системы художественно-педагогического образования были положены принципы и позиции реалистического искусства, благодаря стараниям и влиянию Д. Н. Кардовского, который имел большое количество учеников и последователей, развивших и укрепивших тот опыт и традиции, которые были заимствованы из прошлого.

В системе художественно-педагогического образования рисунок является основной учебной дисциплиной. Данная дисциплина имеет неограниченные возможности для развития творческих способностей студентов на приобретение умений и навыков реалистического изображения. На художественно-графических факультетах при обучении академическому рисунку положен принцип единства теории и практики. Это является обязательным и необходимым условием подготовки квалифицированных специалистов.

Основой системного подхода в изучении рисунка Кардовского была обрубовка, то есть принцип упрощения сложной формы предметов до наипростейшей. Такой системный подход к обучению рисунка является основным и принципиальным на художественно-графических факультетах педагогических вузов.

Процесс заключается в следующем: ученику необходимо облегчить задачу, упростить форму. Когда он поймёт её основу, ему можно разрешить переходить к уточнению. Сложную форму ученик должен в начале что называется обрубить. Для примера, чтобы нарисовать нос, надо руководствоваться тем, что он есть призма, ограниченная в пространстве четырьмя плоскостями, но рисовать нужно живой нос, а не призму. Этот же метод изображения – от простого к более сложному – является основным и при изучении скульптуры.

В 50‑е и 60‑е годы прошлого века проблемы преподавания и обучения рисунку на основе рисования с натуры обогатились целым рядом научно-исследовательских работ Е. М. Белютина, Г. Б. Смирнова, А. Барщ. Особо следует сказать об исследовательских работах В. И. Киреенко (Исследования основных способностей к рисованию. Изв. АПН РСФСР. Вып. 13. 1948), Н. Н. Волкова (Восприятие предмета и рисунка. М., 1950), С. В. Кравкова (Цветовое зрение., М. 1951), В. И. Кириленко (Психология рисунка и живописи. М., 1954), Б. Ф. Ломова (К вопросу о физиологическом механизме восприятия рисунка. Материалы совещания по психологии. 1957). Н. Н. Волков в своей работе говорит, что восприятие предмета в процессе рисования не должно сводиться к пассивному созерцанию. Оно состоит из ряда целенаправленных зрительных суждений. «Надо учить логике восприятия объёмных форм для того, чтобы на глаз решать всё более и более сложные вопросы перспективного изображения» [Н.Н. Волков Восприятие предмета и рисунка. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1950. С. 106.].

Сложную объёмную форму можно разбить на ряд отдельных «планов». Это куски поверхности, более или менее ясно ограниченные от смежных кусков. Границы таких кусков составляют, по-видимому, часть того самого каркаса формы, перспективу которого надо увидеть, каркаса, который, в частности, так ясно выделял, по рассказу Репина, рисунки чистяковцев. Но каждый «план» формы повёрнут под своим углом к источнику света и, следовательно, обладает своей степенью освещённости. Границы или переходы между «планами» непосредственно видны, ибо прямо определяются различиями видимой светлоты. Благодаря освещению форма обнаруживает для глаза свою логику, распадаясь на ряд ясных планов, поэтому и кажется, что именно передача переходов света, полутонов, теней лучше всего определяет форму и гарантирует объёмную убедительность рисунка. Удачное освещение выявляет форму, неудачное, напротив, затрудняет её восприятие. Правильно поставленные и освещенные постановки при работе с натуры в наибольшей степени способствовали более чёткому и обоснованному выполнению учебного задания.

Следующая исследовательская работа, которую мы отметим, это работа Е. И. Игнатьева «Теоретические вопросы исследования процесса рисования по представлению». В своей работе Игнатьев указывает, что всякий реалистический рисунок, рисунок с натуры, рисунок по памяти, по представлению, есть отображение действительности. Отражением реальной действительности является не только рисунок, который выполнил профессиональный рисовальщик, но и любитель и человек всякого возраста даже самого младшего.

Качество в изображении предметов на всех возрастных этапах может быть радикально улучшено, если мы поможем рисовальщику увидеть и глубже понять изображаемый предмет при помощи подготовительных набросков, зарисовок с разных сторон, увидеть, проанализировать и понять ошибки в своём рисунке.

Обычный зрительный образ совершенно не достаточен для полноценного реалистического изображения. Для рисования требуется ещё и специфическое представление хода изображения, нужен сложный образ. Сложный образ – это последовательное представление цельной цепи образов, которые являются оживлением следов в коре головного мозга от восприятия своего рисунка в процессе рисования и лепки с натуры. Сложный образ -это динамическая система временных связей. Чем больше временных связей, тем отчётливее и чётче образ. Любое изображение с натуры, по памяти, по представлению нуждается в систематическом совершенствовании умения углубленно видеть предметы и обязательно должно опираться на возможно большую практику в рисовании с натуры, изучение натуры с различных сторон.

С 1959 года в СССР создаётся сеть художественно-графических факультетов при педагогических институтах.

Разработана система обучения специальным дисциплинам, которая тесно связана с психологическими исследованиями в области восприятия и познания окружающей действительности. Любое изображение с натуры, по памяти, по представлению нуждается в систематическом совершенствовании умения углубленно видеть предметы и обязательно должно опираться на возможно большую практику в рисовании и изучении натуры с различных точек зрения. В настоящее время при обучении реалистическому рисунку на художественно-графических факультетах, опираясь на старые академические традиции русской художественной школы, кроме натурного метода обучения рисованию и скульптуре, широко применяется метод копирования с гипса.

Из воспоминаний К. Брюллова идеальным для художника является такое глубокое знание предмета, которое давало бы ему возможность овладеть умением изобразить его с натуры и по представлению совершенно свободно. Для этого художнику опять же необходимо чётко и конкретно изучить данный предмет при помощи рассматривания его со всех сторон, понять и прочувствовать его конструкцию и форму.

Так же в области обучения реалистическому рисунку приобретает актуальность проблема способам приобретения знаний. Приобретение знаний обусловливает характер использования этих знаний в жизненной практике. Способ приобретения знаний в процессе обучения реалистическому рисунку, в котором имеет место только изображение предметов в случайных единственных положениях, изображение предметов только с одной фиксированной точки зрения, не может ответить потребностям жизненной практики. Наиболее эффективен в этом плане способ глубокого изучения предметов для последующего изображения их с различных точек зрения. В первом случае мы будем иметь поверхностные, неглубокие знания, а во втором более глубокие и обстоятельные.

Основой обучения рисунку является рисование с натуры. Только в процессе непосредственного изображения студенты формируют профессиональные умения и навыки, развивают зрительную память и воображение, что активизирует процесс эстетического восприятия.

Скульптура и пластическая анатомия на художественно-графических факультетах педагогических институтов и университетов имеет немаловажное значение в деле профессиональной подготовки. Решение основных учебных задач предмета скульптуры на художественно-графических факультетах направленно на то, чтобы изучить законы реалистического искусства, сформировать пластическое мышление, оптимально организовать процесс приобретения студентами знаний, умений и навыков для творческой и педагогической работы.

Художники-педагоги должны уметь не только грамотно лепить, но и ясно представлять методику лепки. В связи с этим преподавание скульптуры строится так, чтобы студенты обдуманно, в строго методической последовательности выполняли каждое задание.

Преподавание скульптуры так же, как и рисунка, способствует активизации образного мышления учащихся. Ещё Леонардо да Винчи указывал на тот факт, что зрение и рисование активно дополняют друг друга, способствуют лучшему представлению формы. Нужно пойти дальше в изучении объектов изображения, необходимо его изучать при помощи зарисовок и лепки. Важно, чтобы студенты много рисовали, выполняли быстрые наброски, которые активно развивают чувство большой формы, формируют целостность восприятия объекта и изображения.

По Чистякову, рисующий никогда не должен рисовать молча. Рисование – это как бы разговор с самим собой. Так же и в скульптуре. Студенты за время обучения должны пройти путь развития рассуждения, содействующего правильности и точности изображения, путь развития ответственности за правильность каждой линии, каждого штриха, каждого прикосновения к глине.

Очень понятна и близка позиция современных педагогов В. С. Кузина, Н. Н. Ростовцева, Е. В. Шорохова, В. К. Лебёдко, А. А. Унковского, С. А. Гавриляченко и других, которые, говоря и рассуждая о процессах обучения, считают проблему изобразительной грамотности основополагающей.

Первостепенной задачей обучения учителей изобразительного искусства является их профессиональная подготовка в специальных дисциплинах. Подтверждение тому можно найти в теоретических и практических разработках мастеров искусства нашего времени. Так, например, М. И. Курилко, опираясь на опыт предыдущих поколений, в том числе на учение П. П. Чистякова, говорит о том, что реалистический учебный рисунок может получиться лишь тогда, когда студент, рисуя, не просто следует зрительному чувству и впечатлению, а включает сознание, где происходит отбор главного и отбрасывание второстепенного.

Развитие осмысленного зрения – цель учёбы, основа реалистического рисунка.

Следует вспомнить в этой связи об объёмно-пространственном мышлении, без которого невозможно фантазировать, сочинять, творить, писать и рисовать на двухмерной плоскости трёхмерные объёмы. Недаром в XVI веке в Италии учили объёмному рисунку с помощью скульптуры. В этом подходе прослеживается прямая взаимосвязь обучения рисунку и скульптуре как к примеру, взаимообусловленность процессов развития объёмно-пространственных представлений и изучения натуры. На современном этапе обучения этот метод практически забыт.

С. А. Гавриляченко подчеркивает, что одной из проблем сегодняшнего обучения является забвение смысла ряда фундаментальных заданий. Он обращает внимание на «…нарастание имитационных форм рисования, непонимания значения первичных аналитических заданий (объёмно-пространственное, конструктивное рисование геометрических тел), упадок культуры рисования «гипсов», некачественную проработку, исчезновение такого задания, как «контрапост», непонимание сложно проработанного тонального рисунка».

Академическая школа должна оставаться основой системы художественной подготовки художника-педагога, тогда и возрастёт её роль как эталона, относительно чего можно оценивать любые новшества. Для этого необходимо сохранить существующие взаимосвязи специальных предметов, которые взаимодополняют друг друга и повышают эффективность обучения.

Литература

1. Н. Н. Волков. М.: Изд-во АПН РСФСР, 1950. 507 с.

2. Искусство рисунка: Сборник статей и публикаций / Сост. Г. В. Елыиевская. – М.: Советский художник, 1990. – 368 с, ил.

3. В. К. Лебёдко. Представление о пространстве и искусство. М.: Прометей, 1993. 108 с.

4. Сессии Академии художеств СССР [Текст] / 8 сессия. Вопросы художественного образования. Доклады, премия и постановления. 26 31 марта 1957. М.: Государственное издательство «Искусство», 1957. 442 с.

5. Художественно-педагогическое образование: Содержание, проблемы, перспективы: Материалы всерос. науч. – практ. конф. Ростов н / Д: Изд-во Рост. гос. пед. ун-та, 2001. 382 с.

И. А. Башкатов
Особенности преподавания академического рисунка на ХГФ

Рисунок способствует развитию пространственного мышления и образного выражения, побуждает к творчеству, развивает наблюдательность и приобщает к прекрасному. Вот почему в настоящее время рисунок является основным предметом в учебном процессе на художественно – графическом факультете.

Особенно необходимо уметь рисовать учителю изобразительного искусства. Для этого ему нужно овладеть совокупностью знаний и навыков, т. е. основами изобразительной грамоты. Изобразительная грамота предусматривает знание законов и правил изобразительного языка (построения изображения реальных форм предметов на плоскости, а также передачи объёма и пространства).

Изобразительная грамота ставит своей задачей последовательное формирование у студентов способности к живому восприятию реальной действительности и к правильному воспроизведению её в изображении.

При обучении изобразительной грамоте основным видом учебной работы является рисование с натуры. Особенно важен этот этап в период обучения. Только в постоянной и упорной работе с натуры можно познать красоту окружающей природы, приобрести чувство формы, выработать наблюдательность и художественный вкус. Обучение рисованию с натуры должно следовать серьёзному научному методу, т. к. такой метод преподавания расширяет умственный кругозор студента, предостерегает и оберегает его от ремесленничества, вводит в мир подлинного искусства. На это указывали в своих трактатах ещё художники эпохи Возрождения, для них наука и практика были слиты, неотделимы. Чтобы изобразить предмет верно, необходимо научиться правильно видеть характерные особенности его формы. Дело это сложное и требует большой тренировки. Наш выдающийся художник-педагог П. П. Чистяков указывал, что «…по – настоящему, прежде всего, надо научиться глядеть на натуру, это почти самое необходимое и довольно трудное…» [Чистяков П. П. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953. С. 343].

Вторая сложность рисования с натуры связана с нашим восприятием. Известно, что мы по-разному воспринимаем предмет и его изображение. Это объясняется с особенностями нашего зрения, с особенностью строения нашего глаза. Чтобы правильно разобраться с этим, надо познакомиться с некоторыми закономерностями и особенностями зрительного восприятия окружающих предметов, с закономерностями и правилами реалистического изображения пространственных предметов на плоскости бумаги.

Роль зрения при этом исключительно велика. При помощи зрения человек получает 90 % всей информации об окружающем мире. Он различает также форму и объём предметов, относительность их величин, цвет, движение и протяжённость пространства.

При наблюдении предмета глаза человека работают синхронно, содружно. Известно, что целенаправленность наблюдения невозможна без подвижности глаз. Так как окружающие предметы трёхмерны (ширина, высота, глубина), то при их рассматривании, перенося взгляд от одной точки на другую, например, слева направо, сверху вниз, от ближних к нам точек к удалённым, мы не только как бы ощупываем взглядом предмет, но и измеряем его, оцениваем его положение в пространстве. Зрительные раздражения по зрительным нервам идут к зрительным центрам коры человеческого мозга. В сознании человека два отдельных зрительных раздражения обоих глаз объединяются в один бинокулярный образ. Иначе говоря, человек обладает бинокулярным зрением, которое является объединённым, стереоскопическим.

Созданный зрительным восприятием пространственный образ предмета позволяет нашему сознанию иметь правильное представление об его объёме, отдалённости и взаиморасположении его частей.

Первое, с чего начинается обучение рисованию, – это обучение умению наблюдать пространственные предметы с целью их изображения. В реалистическом рисунке предметы окружающей нас действительности изображаются такими, какими они существуют в природе и какими их воспринимает глаз с данной точки зрения. Наблюдаемые предметы воспринимаются нами чаще всего такими, какие они есть в действительности. Большинство людей, не задумываясь над особенностями зрительного восприятия, правильно представляют их объёмную форму (их трёхмерность), хотя видят только с одной стороны. Это объясняется тем, что наше зрительное восприятие окружающих предметов подчиняется определённым закономерностям, которые важно применять при рисовании, а именно: перспектива, анатомия и теория теней. Перспектива – основа изобразительной грамоты, которая наряду с другими приёмами изобразительных средств постигается в процессе учебной и практической работы. При обучении перспективному рисованию необходимо следить за тем, чтобы все студенты точно соблюдали правила и законы линейной перспективы. Анализируя анатомическое строение человеческого тела, все студенты обязаны строго соблюдать в рисунке структуру человеческой фигуры. Манера рисунка может быть индивидуальной, но положение мышц, костей, сухожилий каждый должен передать одинаково правильно, т. к. это уже научные положения рисунка. То же можно сказать и о тоне, пропорциях, конструкции.

Так же осмысленно и обоснованно нужно подводить студентов к выбору материала для работы. Для того, чтобы освоить различные материалы, применяемые для рисования, нужно начинать с простейших упражнений на выявление выразительных возможностей тех или иных материалов.

Обучение рисунку необходимо начинать с простых предметов. Основной принцип «от простого к сложному» применяется не только при выполнении отдельных рисунков, но является основой и в построении всей системы художественного образования.

Все выполняемые задания по рисунку в своей совокупности представляют беспрерывный ряд постепенно усложняющихся задач, и весь путь совершенствования молодого художника-педагога напоминает лестницу, поднимаясь по которой нельзя шагать через ступеньки. Поэтому П. П. Чистяков называет ход развития художника «поступенным» [Школа изобразительного искусства. М.: Изобразительное искусство, 1986. С. 25].

При рисовании несложных предметов нужно учитывать их объёмную форму, научиться хорошо представлять её в выполняемом на плоскости изображении. Изображённый на рисунке предмет должен правдиво передавать его относительное положение в пространстве, форму, конструкцию и характер поверхности, т. е. материальность. Для лучшего понимания формы контура и правильного объёмного восприятия перед началом рисования рекомендуется рассмотреть её с различных сторон, определить пропорции, т. е. соразмерность частей и предметов между собой и части предмета к целому. Чем точнее студент определяет пропорции предмета на рисунке, тем больше сходства с натурой достигается в изображении.

Форма окружающих предметов воспринимается благодаря тому, что она освещена. Поэтому знания о закономерностях распределения светотени на различной форме помогает при рисовании с натуры, от простых к более сложным и далее к изображению человека с натуры.

Для упорядочивания и приведения в логическую связь целого ряда умозаключений о предмете служит длительный рисунок. Рисуя постановку в течение 12–20 часов, студент начинает с помощью педагога разбираться в своих впечатлениях и представлениях о натуре. При правильном методическом руководстве его суждения начинают входить в рамки планомерного развития, он начинает многое осознавать, отказывается от своих первых ошибочных суждений и постепенно, с помощью педагога, подходит к истинному познанию натуры. При правильном методическом руководстве на первых этапах обучения студент изображает тот или иной предмет не просто как форму, а как форму с определённым содержанием.

Задача педагога – помочь студенту найти себя, помочь ему овладеть необходимыми знаниями и навыками не сразу, а постепенно, начиная с наипростейшего. То, что не под силу студенту, его подавляет, делает безвольным, разочаровывает, то, чем студент овладел без особого труда, его окрыляет, становится источником огромного наслаждения и вдохновения. Это вызывает целый поток бурных переживаний, заставляет студента напряжённо искать дальнейших путей к самовыражению, вызывает радость от достигнутого, рождает надежды на дальнейший успех. Педагог должен уметь вселить в студентов уверенность в своих силах, основанную на желании трудиться, узнавать новое и создавать новое.

При обучении рисунку с натуры, как уже говорилось, следует начинать с изображения простых трёхмерных предметов, которые должны выбираться в определённой последовательности, от простого к сложному, и соответствовать учебным задачам.

Постепенное усложнение учебных постановок и их штудия приведёт студентов к правильному пониманию и выполнению поставленных задач на передачу перспективы, формы и объёма.

Эти навыки необходимы для учителя изобразительного искусства, т. к., усвоив сам, он будет передавать их ученикам в школе. Тем самым прививать азы правильности восприятия изображения трёхмерных предметов на плоскости. Натурные штудии учебных постановок закладывают предпосылки для дальнейшего освоения техники рисунка. Учитель должен научить ученика овладеть техникой рисунка, чтобы он мог в дальнейшем передавать свои мысли и замыслы на бумаге.

Грамотно рисовать можно научить каждого так же, как читать и писать. И если ученик не станет профессиональным художником, он всё-таки узнает цену точной линии, поймёт, насколько сложна и трудоёмка работа художника. Кроме того, человек, понимающий язык графики, живописи, скульптуры, гораздо глубже воспринимает другие виды искусства, а элементарное умение владеть карандашом очень пригодится в жизни. Художественно необразованный читатель полноценно не воспримет многое из того, о чём рассказывается в книге. Без приобщённости к изобразительному искусству образы, возникающие при чтении литературного произведения, будут беднее.

Объяснения на уроках изобразительного искусства должны обязательно сопровождаться наглядными примерами. Если студент овладел азами изобразительной грамоты, то эти примеры он может продемонстрировать на классной доске и применить при выполнении наглядных пособий для учеников.

Процесс обучения, реализующийся в ходе практических занятий, протекает в наиболее динамичной и мобильной форме. Эффективное управление этим процессом требует от учителя, в первую очередь, точного знания его актуальных результатов и, вместе с тем, обеспечивает успешное усвоение каждым учеником полученной учебной информации.