Текст книги "Истинная сущность любви: Английская поэзия эпохи королевы Виктории"

Поэтический стиль Джерарда Мэнли Хопкинса был так радикально отличен от стиля его современников, что его лучшие стихотворения не были приняты к публикации при его жизни, и его достижения не были признаны полностью. Когда Хопкинс принял католичество и решил стать священником, он сжёг все свои произведения и долго ничего не писал. Его поэзия была опубликована только через 30 лет после его смерти, когда его друг, Роберт Бриджес, отредактировал и издал её. Ныне Хопкинс считается одним из «величайших викторианских поэтов и одним из самых подлинных гениев, писавших на английском языке» (Selected Poems of G. U. Hopkins. London, 1953. P.XVII). Для поэзии середины викторианской эпохи его смелое новаторство в области поэтического стиля и стихосложения было необычно, но после появления его посмертного сборника «Стихотворения» в 1918 г. творчество Хопкинса оказало большое влияние на английских и американских поэтов XX века.

Необычный интерес к поэзии Хопкинса вызван, прежде всего, оригинальностью и не традиционностью его лирики, отличающейся от творчества других викторианских поэтов, а также смелыми экспериментами в области метрики, просодии и языка. Многие исследователи творчества Хопкинса считают, что именно непривычная языковая структура его стихотворений вызывает наибольшие трудности для понимания его произведений, порой ставящая читателя в тупик. Вся средневековая и современная английская поэзия подчинялась ритмической структуре, унаследованной от норманской литературной традиции. Однако Хопкинс очаровался более древней ритмикой англосаксонской традиции, самым известным примером которой является «Беовульф». Потому многие стихи Хопкинса написаны прыгающим ритмом с переменным числом слогов в размере. Этим самым Хопкинс явился как бы предвестником современного свободного стиха.

Однако лучшая поэзия Хопкинса оказалась всё же более легкой для чтения и, следовательно, более широко читаемой, чем лучшие произведения Суинбёрна, и этот факт существенно отличается от их длины: краткость стихов Хопкинса сделала их идеально подходящими для словесного и поэтапного чтения новыми критиками. Оба: и Хопкинс, и Суинбёрн – пишут стихи о медитации, но сама краткость лучших стихотворений Хопкинса кажется более привлекательной, чем попытка разгадать оригинальные и сложные строки Суинбёрна, в которых он нагромождает одну метафору на другую. Но и созданная Хопкинсом практика «прерывистого ритма» (что заметно, например, в его сонетах «Андромеда» и «Звёздная ночь») несколько непривычна для читателя того времени, хотя делает его манеру стихосложения уникальной.

Воспитанный поэзией Кольриджа, Китса и Вордсворта, будучи учеником Уолтера Патера и почитателем Джона Рёскина, Хопкинс, естественно, отреагировал на многие черты современного викторианского романтизма, но ему был нужен христианский посредник, который мог бы представить новые образцы в форме, поддающейся его консервативной религиозности. Ранний Хопкинс находился под влиянием сладкозвучной поэзии Китса, которая имела сторонников в викторианской поэзии. Но затем он обратился к религиозной поэзии Диксона, прямые и личные элегические эмоции которой были подобны собственной меланхолии Хопкинса. Оба отвергли прерафаэлитизм, но приняли прерафаэлитские определения «красоты» и «замысла». Таким образом, Диксон стал образцом для Хопкинса в сочетании поэтического и религиозного призвания. Ведь Хопкинс был политически консервативным, благочестивым христианином, который возглавлял безбрачную, непримиримую жизнь.

Религиозное сознание Хопкинса резко возросло, когда он стал студентом Оксфорда (он специализировался по классической филологии). Здесь он стал более полно осознавать религиозные последствия средневековья Рёскина, Диксона и прерафаэлитов. Именно тогда он принял решение стать католиком, вдохновленный «Оксфордским движением», идеями кардинала Ньюмена, католической доктриной о реальном присутствии Бога в Евхаристии. В поэтическом плане Хопкинсу стала близка религиозная поэзия Кристины Россетти. Кристина Россетти стала для Хопкинса воплощением средневековья прерафаэлитов, Оксфордского движения и викторианской религиозной поэзии в целом. И Хопкинс, и Кристина Россетти считали, что религия важнее искусства. Оба чувствовали, что религиозное вдохновение важнее художественного вдохновения. Поэзия должна была быть подчинена религии.

Хопкинс стал считать земные явления божественно намеченными символами Христа, небес и духовных истин. Джеффри Хартман во введении книги «Хопкинс: сборник критических очерков» (1966) отметил, что «Хопкинс, похоже, развивает свои лирические структуры из сновидений прерафаэлитов». Версия Хопкинса легенды о святой Доротее в его стихотворении «На образ святой Доротеи» (1864) и его «Горняя гавань» раскрывают подобный переход от естественного к сверхъестественному в его ранней поэзии. Целью первого стихотворения Хопкинса была не природа, не сами цветы, а, прежде всего, возрождение средневековой легенды путем её очистки, перевода в новый контекст и восстановления тем самым её первоначального религиозного смысла. В «Горней гавани» чувство ненадежности и нестабильности этого мира у Хопкинса привело его к желанию превзойти этот мир, чтобы открыть какой-то другой, лучший мир, менее подверженный триумфу времени.

С другой стороны, Хопкинс ненавидел поэзию Суинбёрна, поскольку последний не только писал стихи, критикующие католицизм, но и активно презирал работу католика Патмора, друга Хопкинса. Поэтический мир Хопкинса блистает «разноцветной красотой» потому, что он «заряжен величием Бога». А человек оценивается в зависимости от его соответствия Богу и природе, как пишет Хопкинс в сонете «Яркозвёздная ночь»:

 
Гумно всё это; скирды, дом, фасад.
Сей яркий запирает палисад
Христа и мать его, и все его святыни.
 

Таким образом, окончательным контекстом очищения Хопкинса, как и Данте, была Библия. Сонеты Хопкинса похожи на молитвы, они предназначены как бы для очищения человека, хотя и являются прекрасными стихами. Как и крик Иисуса на кресте, сонеты Хопкинса адресованы Богу и сами по себе являются утешением.

Английские «парнасцы»

«Парнасцами» называли группу французских поэтов, объединившихся вокруг Теофиля Готье и противопоставивших своё творчество поэзии и поэтике устаревшего, с их точки зрения, романтизма. Они считали, что искусство – цель поэзии, а не средство. Потому главным лозунгом парнасцев стала фраза – «Искусство для искусства».

Около 1870 г. Остин Добсон заинтересовался творчеством Данте Габриэля Россетти и Уильяма Морриса, и влияние прерафаэлитов можно увидеть в нескольких его ранних стихотворениях. Однако Добсон вскоре отошел от этого стиля, и многие из самых известных его произведений являются ностальгическим взглядом на давно исчезнувшее общество и часто воспевают XVII или XVIII века. В середине XIX века воздух английской поэзии был полон экспериментов с метрикой стиха, поэты искали новые формы, которые расширили бы рамки английской просодии. На основе исследования парнасца Теодора де Банвиля (1872) «Petit Traite de la Poesie» (Маленький трактат о французской поэзии) Добсон начал адаптировать старинные французские стихотворные формы: триолет, балладу, рондо, вилланель и рондель к английскому языку. Эксперимент был чрезвычайно удачен, в руках Добсона старые формы наполнились тонкой чувствительностью и обаянием задумчивости, необыкновенной естественностью и поэтичностью.

Во втором поэтическом сборнике Добсона «Пословицы в фарфоре» (1877) особенно выделялось «Ars Victrix», свободный перевод стихотворения другого французского романтика и предвестника парнасцев Теофиля Готье «L'Art» (1857), в котором излагаются идеалы «искусства ради искусства». Особенное чувство Добсон питал к XVIII в., и многие его стихотворения посвящены эпохе рококо. Таковы баллада «Веер маркизы Помпадур» и стихотворение «Рондо к Этель». Мы действительно находимся в XVIII столетии, но видим всё как бы через призму сегодняшнего дня; это нежное чувство замены висит подобно дымке между нами и предметами, созданной привязанностью и эмоциями автора. Многие его прелестные стихотворения полны обаяния Сент-Джеймского дворца той эпохи, его капризов, лёгкости, остроумия и учёности.

Поэзия Добсона естественна, непосредственна и искренна. Томас Олдрич признавал, говоря о Добсоне: «Он не является одним из глубоких органных голосов Англии. Он очень свежий, изысканный и грациозный поэт, чье право на место в хоре как ведущего певца неоспоримо». В руках поэта множество метрических форм, по существу искусственных и требующих большого трудолюбия, принимают разноцветное и яркое богатство естественного творчества. Добсон был одним из первых английских поэтов, опубликовавших стихи в этих старофранцузских формах. Нотки задумчивого обаяния, тонкой чувствительности слышны в этих новых, возрождённых формах. Мода на них прошла, но как отмечали некоторые критики, «цветы французского сада г-на Добсона остаются яркими и ароматными». К сожалению, сегодня замечательные стихи Добсона редко включается в антологии викторианской литературы.

Поэзия Эдмунда Госса несколько литературна, но отточена и разнообразна по форме и содержанию. Вырвавшись из семьи, скованной религиозными принципами, молодой человек, преданный поэзии и искусству, проявил свою приверженность древнегреческому мифу, счастливому и гедонистическому языческому античному миру. Греческое очарование мифа, наяд и красивого телосложения значило для Госса больше, чем замученное, презренное тело страдающего Христа. Хотя античные сюжеты в поэзии Госса («Могила менады») сочетаются с христианскими и средневековыми легендами («Гвиневра»).

Несмотря на долгое супружество, Госс являлся скрытым гомосексуалистом, о чём сообщают его современники. Скорее, он был бисексуален. Эти природные желания не могли быть каким-то образом проявлены среди строгих предписаний его отца. Но ещё в школе он близко сошёлся с Джоном Блейки, они писали друг другу стихи, письма, и их дружба продолжалась в течение нескольких лет. В Госсе проявлялась тяга к мужской красоте, вернее, к красоте одного отдельного человека – скульптора Амо Торникрофта (Hamo Thorneycroft). Зигфрид Сассун, племянник Амо, как-то язвительно заметил, что Госс был не Homosexsual, a Homosexual Госс встретился с Амо ещё до свадьбы, и они полгода провели в совместных путешествиях. В июне 1879 г. Госс, сам Амо, его отец и двое других мужчин совершили плавание по Темзе в Кувшинке (лодке отца Амо), купаясь вместе голыми теплыми вечерами. Почти мистический союз между этими двумя мужчинами возник, когда они купались в речушке Горинг, о чём Госс писал своей жене: «Мы лежим сейчас в восхитительном тихом ручейке, полном душистого тростника – каламуса». Очень похожий эпизод описан в стихотворении «У реки». Тема мужской любви звучит в других стихотворениях Госса.

Великолепны сонеты Госса из цикла «Счастливая любовь», в которых показана настоящая, сильная и нежная любовь между мужчиной и женщиной. Можно отметить чёткую структуру этих сонетов, грамотно расставленные акценты, разнообразные темы, последовательно развивающийся сюжет, музыкальность слова. Вместе с такими поэтами как Остин Добсон и Эндрю Лэнг Госс восстановил в английском стихе старые французские поэтические формы. Будучи очень восприимчив к новой стихотворной метрике, Госс в то же время крепко держал строй, слог и стиль классической поэзии. Его любовные стихотворения, такие как «Прощание», «Рай», «У казино», полны нежности, грусти или радости, и в то же время классически сдержанны в своей отточенности ритма и гармонии формы. Недостаток сильного чувства Госс компенсирует чёткой структурой своих стихотворений, изысканностью (но иногда и банальностью) сравнений, лаконичностью и афористичностью высказанной мысли.

Другими участниками английского парнасского движения были Эндрю Лэнг и Роберт Бриджес.

Поэзия для Эндрю Лэнга составляла лишь малую часть его творчества, он больше был писателем, критиком, учёным, переводчиком. Большее число его стихотворений является прямым результатом его чтения и его прозаических работ. Лэнг знакомил английских читателей с почти забытыми балладами и лирикой, в которых изобилует ранняя французская литература, стихи, в которых видны мысли человека, погружённого в лучшую литературу всех времён. Можно отметить его крайнюю любовь к форме; даже к особенно сложным формам, таким, как баллады и вилланели. В то же время лирический герой Лэнга в восторге от того, что он может выразить свое удовольствие от здорового времяпрепровождения на природе и от занятий физическими упражнениями – игры в крикет и гольф, рыбной ловли. И еще больше от того, когда он мог показать причуды и недостатки своего времени, как это он сделал в своей «Балладе об ученице Гертона», с таким юмором, который его читатели по-прежнему считают привлекательным и неповторимым. Не обладая большой творческой силой, Лэнгу всё же в какой-то степени удалось раскрыть глубочайшие источники поэтических эмоций. Он, можно сказать, был просто викторианским романтиком.

Роберт Бриджес обычно считается идеальным, хотя порой педантичным, лирическим поэтом. Форма и условность, техническое совершенство и отсутствие напряженной оригинальности являются наиболее очевидными характеристиками лирики Бриджеса. Чувство красоты – ключ ко всей поэзии Бриджеса: красота в её отношении к физической природе, любви (впервые воплощенная в сонетном цикле «Возрастание любви» и, наконец, в «Завете красоты»), обращённой к Богу.

«Возрастание любви» было опубликовано в 1876 г. и несколько похоже на «Дом Жизни» Россетти. Контраст Бриджеса как поэта-лауреата с Теннисоном очевиден. Существует некоторая слабость в творческой силе, а также скрытность в любовных, личных строках поэта, по сравнению, скажем с романтиками и Браунингом. Однако славу Бриджесу составили его «Более короткие стихотворения» (1890,1894). В них заключена его самая характерная и прочная творческая работа. Если «Возрастание Любви» напоминают сонеты Спенсера, не менее очевидно, что образцом для многих коротких стихотворений поэта послужили елизаветинские и якобитские поэты. Формы, интонации, стилистика – Бриджес порой напоминает нам Роберта Геррика или Джорджа Герберта.

 
Я так любил цветы:
Их чудо увяданья,
Союз их пестроты
С медком благоуханья.
 
 
Медовый месяц – сласть:
В глазах – любовь и страсть,
Но все увянут в срок:
И песнь моя – цветок!
 

Предметом большинства коротких стихотворений Бриджеса является сама Англия: восхваление её природы, деревенской жизни, красоты, любви и отношение к Богу. Любовь поэта к природе отнюдь не «литературна»: каждое проявления времён года, каждый след гармоничного проявления на земле Бриджес переживает с эмоциональной интенсивностью. Многие из его наиболее характерных текстов лучше всего сравнить со снежинками, чьи кратковременные симметричные узоры напоминают хрупкое и изысканное лакомство. Они сохраняют свою сущность только благодаря эмоциональным строкам.

Простота Бриджеса даже может поразить многих большим мастерством, чем официальность творений Теннисона. В поэзии Бриджеса мы находим не только основные традиционные метры, но и огромный запас правильного, литературного английского языка. Его стихи (хотя это ставилось ему в вину) напоминают некоторые конкретные произведения величайших английских поэтов. Большая часть стихотворений Бриджеса являются классическими по общему тону и исполнению, они красивы по форме и просты по содержанию. Привычные всем поэтические темы он передавал разнообразными и необычными музыкальными ритмами. Хотя его метрика и его язык на первый взгляд могут показаться классическими, Бриджес, по сути, является более интересным экспериментатором, чем его поэты современники. Являясь большим мастером просодии, Бриджес еще важнее как мастер языка. Его интерес к правильной речи сохранился на протяжении всей его долгой жизни: он был соучредителем и первым председателем Общества чистого английского языка.

Замечательны любовные стихотворения Бриджеса. Вроде бы банальные темы, и стандартные образы, но! сколько в них простоты, лиричности, чувства, которое трогает и привлекает:

 
Когда расстался с любимой,
Три дня – только чёрный цвет;
Терзался я мыслью мнимой,
Может, в живых её нет,
 
 
От горя начал мрачнеть я,
И в тех страданьях моих
Казалось мне, что на свете
Нет одиноких таких.
 

Кропотливая забота о формальном совершенстве в поэзии Бриджеса часто скрыта, как и должно быть. За исключением нескольких восхитительных старых форм, таких как триолеты и рондо, читатель не осознает напряжённой работы поэта над строками и тщательного подбора слов. Во всех его коротких стихотворениях можно наблюдать одинаковую точность и осторожность. Во введении к своей «Оксфордской книге современной поэзии 1892–1935» в 1936 г. Уильям Батлер Йейтс с восхищением писал о Бриджесе, придавшем лирической поэзии «новый ритм», отмечая, что его «слова, часто встречающиеся в обычном виде, становятся незабываемыми из-за какого-то ловкого приёма с ускорением и замедлением… или с помощью изящной простоты».

Мастерство Роберта Бриджеса – это искусство, традиции которого, унаследованные от многих величайших имен в английской литературе, проявляются и повторяются с прекрасным мастерством и высокими целями. Замечательные стихотворения Бриджеса не очень популярны. Его мало читают, мало переводили на русский язык. Но они аристократичны в хорошем смысле – это не поэзия силы, страсти или личности, но в них много неуловимого изящества, изысканности и исключительности. Это цветы, которые, не обладая яркими расцветками и сильным благоуханием, тем не менее, имеют свой собственный редкий оттенок и своеобразный аромат, чистый и тонкий.

Эрнест Майерс известен больше как переводчик древнегреческих поэтов, Гомера, Пиндара. Его поэзия, в основном, использует античные сюжеты и классические образцы. Он стоит несколько в стороне от основных направлений викторианской поэзии. Одно из его лучших стихотворений «Глаза младенца», посвящено его старшему сыну, простому солдату, погибшему во Франции в 1918 г. во время Первой мировой войны.

Поэтессы поздней викторианской эпохи

В XIX веке, как и в предшествующие столетия, в социально-экономической и политической сферах доминировали мужчины. В викторианскую эпоху женщину считали «добрым ангелом мужчины», отводя ей традиционную роль жены, матери и хранительницы домашнего очага. Именно эта идея и легла в основу поэмы Патмора «Ангел в доме», который создал образ идеальной женщины, заботливой жены и чуткой матери. Протестантская религия также признавала ограничения свободы женщины, чья задача, прежде всего, рождение и воспитание детей.

Несмотря на все ограничения, некоторые женщины начали добиваться признания своих прав, хотя у них было много серьезных препятствий для борьбы: неполноценное образование, отсутствие широкого жизненного опыта, отсутствие свободы в полной мере использовать свои природные способности и сила общественного и частного мнения, которые всегда были склонны нанести ущерб их деятельности. Однако в художественном и литературном творчестве многие женщины-авторы добивались широкого признания наряду с мужчинами. Это: Фелиция Хеманс, Эмилия Бронтё, Элизабет Баррет Браунинг, Аделаида Проктер, Кристина Россетти – поэтессы большого таланта, о которых говорилось выше, и другие поэтессы, начиная с романтического периода. Известный исследователь викторианской поэзии Изабель Армстронг утверждает: «Вероятно, не будет преувеличением сказать, что мнение о женском литературном творчестве как имеющем определенную сферу влияния и придерживающемся определенным моральным и религиозным традициям, помогли создать именно женскую поэзию и «поэтесс»… которых уважали в девятнадцатом веке, как никогда ранее» (Isobel Armstrong. Victorian Poetry: Poetry, Poetics and Politics. London: Routledge, 1993. P. 321).

Майкл Филд – псевдоним двух англичанок: Кэтрин Харрис Брэдли и её племянницы Эдит Эммы Купер, совместно опубликовавших в конце XIX века 8 поэтических сборников и 27 пьес. Однако сегодня, при всей значимости творчества этих женщин, Кэтрин Брэдли и Эдит Купер известны как своей официальной остротой, так и их новаторским вкладом в лесбийскую и женскую литературу. Их творчество ценили такие корифеи как Роберт Браунинг, Джордж Мередит и Суинбёрн. Многие критики считают, что псевдоним «Майкл Филд», наряду с маскировкой их пола, позволил им исследовать напряжённость и яркость их связи друг с другом. Их новый псевдоним, безусловно, дал их творчеству необходимую защиту от предрассудков рецензентов в 1884–1885 гг., когда это прикрытие оставалось неприкосновенным.

Большая часть стихотворений Филда, входящих в сборники «Давным-давно» (1889) и «Взгляд и песня» (1892), довольно откровенно касается женской сексуальности и эротической любви между женщинами. Языческий классицизм и поэзия Сапфо, которые только что были возвращены викторианской аудитории через перевод Генри Уортона в 1885 г., стали для Купера и Брэдли источником большого вдохновения. И своими некоторыми стихотворениями, и в особенности письмами, они предоставляют очень редкий случай прямого свидетельства викторианских лесбийских отношений. К 1885 г. они обращались друг к другу в примечаниях и письмах как «Сладкая жёнушка» и «Мой дорогой муженёк», а также в них было множество других игривых ласковых слов. Кэтрин писала Эдит: «Сладкая жёнушка, начинаются трудности ранней супружеской жизни: давай нести их смело вместе».

В этом «сапфическом» ключе создано их стихотворение «Девочка» (1893), которое почти наверняка было написано Кэтрин для Эдит, и является личным свидетельством их союза. В некотором смысле, это напоминает одно из двух полных стихотворений Сапфо – «К девочке». Описание Сапфо женской страсти, когда «…немеет тотчас язык, под кожей… Потом жарким я обливаюсь, дрожью / Члены все охвачены» (пер. В. Вересаева), хорошо передано Суинбёрном в его «Анактории», и хотя стихотворение Майкла Филда не воспроизводит описание физической страсти Сапфо, его тема опирается на эту литературную традицию любовных обращений к девочкам, в то же время тонко повторяя первоначальный гомосексуальный контекст:

 
Девица,
Её душа таится,
Как жемчуг в глубине: светла, темна,
На сердце – лёгкость, на лице – весна,
Изящны брови, как волна
Сквозь редкий лес видна:
Губ её дверца —
Дрожит, как лист осины у окна
От бури сердца.
Мы душами слились…
 

Эти подробное описание внешности девушки, как её воспринимает её старшая возлюбленная, отражают ощущение неизвестных возможностей юницы, которые пока можно представить себе не так ясно, их подлинность, подвижность и изменчивость. Можно сказать, что поэзия Майкла Филда более откровенна, чем стихотворения Элизабет Барретт Браунинг и Кристины Россетти. Все придворные помехи для высказывания желания: перчатки, кудри, кольца, цветы, лютни и письма – исчезли, и вместо них мы видим интонацию реальной речи, которая очищена от пыли литературного приукрашивания.

Поэзией Элис Мейнелл восхищались и Альфред Теннисон, и Ковентри Патмор, и Оскар Уайльд. Патмор находил в её поэзии «самое редкое изящество – излишество». С автором Ангела в доме Элис находилась в дружеских отношениях столь глубоких, и столь длительных, что Патмор стал просто одержим ею, заставляя её порвать эту дружбу. Патмор был безутешен, хотя оставался преданным ей, и признаком этой продолжающейся преданности было его возмущение новым литературным другом Элис Мейнелл, Джорджем Мередитом, которого она встретила в 1896 г. А Джон Рёскин назвал её творчество «совершенно небесным» и особо выделил сонет «Отречение» за его красоту и изысканность:

 
Не думать о тебе! с большим трудом
Любви я избегаю наслажденья —
Любви к тебе – среди небес свеченья,
В припеве песни самом дорогом.
 

Поэтические сборники Мейнелл (1893,1895 и 1902) демонстрирует ее подлинное мастерство. Она прекрасно организовывала синтаксис и находила редкие и удачные обороты речи в строгой форме классического сонета и четверостишия. В 1913 г. сборник стихов хорошо Мейнелл продавался и удостоился большой похвалы; во второй раз её имя было упомянуто как потенциального поэта-лауреата.

Мэри Элизабет Кольридж заслуживает того, чтобы считаться оригинальным и нетрадиционным поэтом эпохи королевы Виктории. Её творчество часто вызывает беспокойство и бросает вызов, поскольку оно играет с личностью и условностями и занимается поисками сверхъестественного, призрачного и смущающего. Она писала стихи в течение 25 лет, но большая часть её стихотворений никогда не была напечатана при её жизни, и она отказалась публиковать под своим собственным именем. Тем не менее, несомненно, что место Мэри Кольридж является достойным среди лирических поэтов Англии. Её стихи обладают такой свежестью, непосредственностью и интимностью, какую редко достигают немногие лирики. Потому нельзя называть её поэзию средней или малой. Браунинг, Теннисон и Диксон либо вдохновляли её писать, либо напрямую влияли на её поэзию. Странно, что Кольридж никогда не признавала влияния Кристины Россетти, хотя её семья была близка с «Братством Прерафаэлитов».

Мэри Кольридж, казалось бы, соответствовала архетипу викторианской девы, писавшей небольшие стихотворения, чтобы избавиться от своих разочарований и невыразимых желаний. Но литературное влияние, особенно поэзии её дяди – Сэмюэля Тейлора Кольриджа – насытило её стих неким мистическим ароматом. Мотив странника, незнакомца, постороннего, является повторяющимся образом в поэзии и романах Мэри. Она взяла псевдоним «Анодос», который переводится как «Странник», или без дороги. Образ поэтессы, выведенной из сказочной страны, принадлежащей мужскому литературному наследию, которая отказывается принять её, является очень сильным. В стихотворении «Ведьма» (1897) Мэри Кольридж разрушает или бесповоротно преобразует новое поэтическое окружение. «Ведьма» – это стихотворение в стихотворении, а его границы содержатся в «Кристабель» (1816), написанном почти столетие назад её дядей.

После сборника «Причудливый последователь», изданного тиражом 125 экземпляров, она ничего не публиковала в течение следующих трех лет, пока, по случайности, поэт Роберт Бриджес не обнаружил рукопись с её стихотворениями в доме своего друга и не потребовал, чтобы они были опубликованы. Кольридж уже была большим поклонником его творчества, и интерес Бриджеса к её работе превратился в важную для Мэри дружбу. Бриджес научил её дальнейшим техническим навыкам письма и помог ей развить критицизм к своей поэзии.

В стихотворении «Мгновение» Бриджес видел некоторое влияние Гейне, хотя не считал Кольридж имитатором. Просто это замечательное стихотворение напомнило ему знаменитое «Im wunderschonen MonatMai…» (В прекрасном месяце мае…) Гейне из его «Лирического интермеццо». Небольшой том, содержащий все поэтические произведения Мэри Кольридж, примечателен лирическим разнообразием, но не менее – впечатлением от их страстного единства. По словам того же Бриджеса, эти стихи остаются «абсолютно правдивой картиной удивительно прекрасного и одаренного духа», и это, помимо всех других качеств, которыми они обладают, является главным секретом их иногда таинственной привлекательности.

Эстетизм и декаданс в викторианской поэзии

Эстетизм имеет долгую историю. Он появился ещё в середине XIX века в теории критика и искусствоведа Джона Рёскина и в некоторых идеях прерафаэлитов. Основная идея эстетического взгляда заключалась в большем акценте на создании искусства и подчеркивание формы предмета. Важность формы проистекала от теорий Теофиля Готье, который предложил формулу «Une belle forme est une belle idee» (Прекрасная форма есть прекрасная идея). Поэзия в этом ключе часто опирается на сложные стихотворные формы, к которым предъявляются сложные технические требования, и которые включают в себя музыкальные эффекты, мудрёную рифмовку, повторы, аллитерации и т. д. Эстетизм предполагает отступление от реальной жизни, часто через экзотическую обстановку или тему из далекого прошлого, которое, в свою очередь, берет основано больше на литературе, легендах и мифах, чем на истории. Эстетические стихи в чистом виде ни о чём не «говорят». Форма, звук, изображение и настроение доминируют в той степени, что мало или совсем нет места для идей. В Англии эстетический импульс проявился в нескольких блестящих стихотворениях Теннисона, а также в некоторых салонных стихотворениях Добсона, Лэнга, Госса и некоторых других поэтов. Для прерафаэлитов эстетизм не был художественным убеждением в том же смысле, в котором был сам прерафаэлитизм, а скорее использовался как способ видения искусства, который мог быть подхвачен, а затем из прихоти отброшен. Эстетизм конца века, выразителем и теоретиком которого был Оскар Уайльд, стал уже теоретической идеей, нашедшей своё выражение в его диалоге «Упадок лжи».

Напротив, декадент ведет партизанскую войну против господствующей власти и культуры. Он определяет себя через конфликт и контраст. Воздвигнув, или приняв те же барьеры против окружающей его жизни, что и эстет, декадент нападает. Благодаря своим усилиям «эпатировать буржуа» он выражает свое презрение к господствующим ценностям и идеям и утверждает свое чувство превосходства и аморальность искусства. Особенно это проявляется в более резком и подробном описании любовных и сексуальных отношений. Такая откровенность, но чуть завуалированная, уже была видна в творчестве Суинбёрна, но декаданс стёр все грани между понятиями «моральность» и «аморальность». Суть декаданса выразил тот же Уайльд в Предисловии к своему роману «Портрет Дориана Грея»: «нет книг нравственных и безнравственных, есть книги хорошо написанные и написанные плохо».

Называть Оскара Уайльда просто викторианцем может показаться неким извращением или иронией, но он был одним из немногих британских литераторов, чья жизнь полностью пришлась на годы правления королевы Виктории. Хотя как поэт Оскар Уайльд широко известен в англоязычном мире лишь несколькими произведениями, главным образом «Балладой Редингской тюрьмы», «Домом шлюхи», «Сфинксом» и, возможно, «Requiescat» и несколькими другими короткими стихотворениями, он стал профессиональным прозаиком только случайно и в силу обстоятельств. Он всегда думал о себе, и, похоже, его друзья обычно называли его поэтом. Ещё во время учёбы в колледже Св. Магдалины Уайльд принимал активное участие в эстетическом и декадентском движениях. Большое влияние на Уайльда оказали два исследователя искусства и культуры Ренессанса: Уолтер Патер и Джон Рёскин.