Текст книги "Русская эмиграция в Китае. Критика и публицистика. На «вершинах невечернего света и неопалимой печали»"

К. Зайцев
Памяти Лермонтова

Лермонтов – явление, не поддающееся никаким меркам. В возрасте, когда иные даже очень рано сложившиеся люди едва успевают себя обнаружить, он ушел из жизни, сумев стать в глазах современников рядом с Пушкиным и оставив литературное наследие, которое лишь растет во времени. Наступающие «лермонтовские годы»¹ помогут заново осмыслить всю силу влияния Лермонтова на русскую литературу и, вероятно, подтвердят брошенное в свое время Розановым² замечание о центральном месте, занимаемом в ней Лермонтовым, и никем иным. «Гуляка праздный»³, между делом и безделием занимавшийся литературой, создал непревзойденные никем образцы русской поэзии и прозы и вместе с тем дал толчок чуть ли ни всем жанрам русской литературы позднейших периодов.

Некое чудо А самый путь лермонтовского творчества? Не чудо ли и он? Кто, помимо Лермонтова, способен был чуть не ребенком создавать поэтические пьесы совершенства, так сказать, абсолютного? Достаточно назвать «Ангела» – стихотворение, возникновение которого само по себе есть событие, ибо в форме, доступной ребенку и побеждающей самое развитое сознание, оно дает некий окончательный поэтический образ одной из глубочайших и возвышеннейших мыслей, когда-либо выношенных человечеством…

Но не здесь еще главное основание считать Лермонтова ни с кем несоизмеримым…

Блок как-то бросил ставшую крылатой формулу о «демонической триаде» русских писателей: Гоголе, Лермонтове и Достоевском. Он хотел этим подчеркнуть преимущественную устремленность этих трех писателей к мирам иным, укорененность их в мире нездешнем⁴. Однако, нельзя не отметить одной весьма характерной разницы между Гоголем и Достоевским, с одной стороны, и Лермонтовым, с другой. Поскольку первые два боролись с своими демонами и обращались к темам религиозным, они делали это явно, а иногда и разительно демонстративно. Самые писания их, поскольку религиозный уклон в них обнаруживался, в большей или меньшей степени выходили за пределы «изящной литературы», а порой и совсем эти пределы покидали.

Лермонтов, напротив, и в жизни, и в писаниях своих не выдает своей мистической устремленности. Он не выходит из роли прожигателя жизни, светского человека, офицера, салонного поэта, человека простых бытовых отношений, друга и т. д. и т. д. Даже интимные письма не носят следа особой квалифицированности Лермонтова в плане мистическом. Лишь в очень редких беседах с очень редкими людьми как бы зарницами озарялась таинственная бездна страждущей и мятущейся души поэта, и тогда невольно настораживался собеседник, чуя перед собою что-то духовно великое, пленительное и страшное, притягивающее и отталкивающее одновременно. Что же касается творчества Лермонтова, то ни в прозе, ни в стихах не дал он ничего, что не было бы чистейшим образцом «изящной литературы».

И вместе с тем Лермонтов, несомненно, есть огромное духовное явление, содержащее в себе одну из сокровеннейших тайн человеческого религиозного опыта. В этом качестве Лермонтов уже распознан русской критикой (Мережковский, Розанов)⁵, но тема эта далеко не исчерпана. О трудности и сложности ее можно судить не только по тому, что целые поколения росли и воспитывались на Лермонтове, не подозревая об ее существовании. Особенно показательно то, что даже Владимир Соловьев, сумевший сказать решающее слово о «Судьбе Пушкина» в плане религиозного ее восприятия, не уловил всей значительности проблемы Лермонтова… ⁶

Есть два обстоятельства, которые по преимуществу затрудняют уяснение религиозно-моральной проблемы Лермонтова. Во-первых, в Лермонтове много позы, много показа, – не только в жизни, но и в творчестве. В своем житейском поведении Лермонтов неуклонно занят был тем, как бы оставаясь на людях, скрыть себя от них. Игра была присуща его природе. Подобно Руссо⁷, он чувствовал себя постоянно на сцене и перед зрителями и обойтись без зрителей не мог.

Театральность входила существенным элементом и в его творчество – причем театральность самого худшего (в смысле удаления от правды) сорта: оперного. Оперная декоративность, как тень, идет за Лермонтовым, и нужен для него особый подъем духа, чтобы освободиться от нее. Если ее присутствие не отравляет лермонтовскую поэзию, то только потому, что эта поэзия обладает еще одним свойством, которое создает над нею некий защитный нимб, некую благоухающую пелену, скрадывающую все декоративные и декламационные чрезмерности. Я имею в виду неодолимую прелесть лермонтовской музыки.

Магическую силу лермонтовского стиха знает каждый. Это не просто музыка, ласкающая слух. Она заставляет созвучно дрожать интимнейшие струны души, завораживая ее. Музыка лермонтовского стиха, это – стон, плач о потерянном рае, это – тоска, мечтательная и ноющая, о неизведанном и уже утраченном безвозвратно счастье, это – и раскаяние в том непоправимом зле, которое делает это счастье, таинственное и несказанное, недостижимым, но раскаяние не деятельное, а тоже мечтательное, безвольное, изливающееся в сладострастномучительных слезах, зла не смывающих… Шопен⁸, Чайковский могут дать представление в сфере чистой музыки о музыке лермонтовского стиха.

Сопоставьте эти два свойства лермонтовской поэзии. С одной стороны, поза, явная для неискушенного взгляда. Не позволяет ли она, так сказать, свысока посмотреть на лавину лермонтовских поэтических жалоб и декоративно-оперных инсценировок? Не дает ли она повод оценить все это творчество как своего рода поэтическую блажь, очаровательную, но уж никак не требующую серьезного к себе отношения? С другой стороны, удивительная музыкальная «красивость», иногда сгущающаяся до подлинной и тогда уже поистине неизреченной «красоты», но при всех условиях хватающая прямо за сердце. Читатель видит и ощущает эту «красивость», видит и ощущает эту «красоту», он пленен ею, он очарован, он побежден. И с грустью думает он о гениальном юноше-поэте, об его печальной участи.

Биография его ничего не прибавляет, ничего не дает для понимания его произведений, которые живут как бы совершенно самостоятельной жизнью, отдельной от жизни их автора. Замечательный талант, сгубленный нелепой жизнью, нелепыми условиями, нелепым характером, но все же, слава Богу, успевший дать хоть немногое, – несколько изумительных творений на фоне декламации, прелестной в своей музыкальности, но не имеющей никакого внутреннего значения…

Такой взгляд на Лермонтова, весьма распространенный, закрывает самую возможность постановки вопроса о религиозной значительности его личности и его творчества. А между тем если серьезно и просто взглянуть и на личность и на творчество великого русского поэта, как на что-то, что требует вразумительного совместного истолкования и что не допускает того своеобразного «отвода», которым является только что приведенное рассуждение, то Лермонтов необходимо вырастает в величаво-скорбную фигуру, от которой уже нельзя оторваться, не попытавшись проникнуть в ее тайну.

Пусть театрален мальчик и юноша Лермонтов! Но разве за этой позой не могла скрываться подлинная трагедия глубокой и замкнутой души? Пусть выспренни и многоречивы юношеские поэтические жалобы Лермонтова – можно ли, однако, успокоиться на тезисе «подражательного байронизма» и тем отмахнуться от пророческих картин, в которых мальчик-поэт изображает свою будущую кровавую судьбу? А эта «единственность», так широковещательно-декламационно возвещаемая Лермонтовым, не могла ли она быть подлинной психологической реальностью, полагавшей непереходимую черту между поэтом и людьми? Наконец, «демон», преследовавший поэта – можно ли отнестись к нему как к продукту поэтического воображения и не следует ли, напротив, признать его еще большей реальностью духовно-мистической, с которой должен посчитаться каждый, кто хочет понять реального, подлинного Лермонтова?

Тут мы подходим к корню вопроса.

Да, Лермонтов всю свою короткую жизнь боролся с демоном, боролся реально с реальным демоном. Зло заложено было в нем крепко: поэтические высказывания, признания и факты биографические дают тому немало доказательств. Не только соблазнами люциферианского света прельщало его зло. Лермонтову доставляло странную радость делать мелкое зло!⁹ Мучительство окружающих было его соблазном, было его бесом, мучившим его с детства и не покинувшим его с возрастом. Было бы совершенным искажением действительности рассматривать лермонтовского «демона» как поэтическую игру. Нет, и изображение Лермонтовым своего «демона», и отражение «демонического» в его поэзии есть реальность личного душевного опыта, лишь облеченная в форму поэтического вымысла.

Если бы только это можно было сказать о Лермонтове, он не являл бы еще того необыкновенного своеобразия, каким он в действительности обладает. Для Лермонтова характерно было то, что в нем одновременно с началом темным присутствовало и начало светлое необыкновенной силы, чистоты и высоты. В Лермонтове изначально соприсутствовали и сила зла и сила добра, находившиеся в постоянном борении и неспособные победить одна другую прочно и стойко. Лермонтову не удавалось выйти из-под гнета одержимости демонической: он нес в себе ее заряд настолько сильный, что он поддавался распознанию в простом общении. Взгляд Лермонтова давил своей тяжестью¹⁰. Соприкосновение с ним ранило порою болезненно сильно людей мистически чутких. Но никогда Лермонтов не терял вместе с тем сознания того, что зло есть «Зло». Никогда не утрачивал он благочестивой оглядки на Добро, причем проявлялось это иногда в форме достаточно своеобразной. Так Лермонтова преследовала мысль попытаться самое зло пронизать добром и тем вернуть его к добру!

«Демон» лермонтовский, если подойти к нему с полной серьезностью, есть не только описание соблазна злом, способное быть переданным в терминах религиозного опыта, испытываемого отшельниками. «Демон» есть вместе с тем поэтическая попытка решить вопрос о том, доступно ли раскаяние духам зла. И надо сказать, что Лермонтов оказался на высоте своей задачи. С силою художественно-поэтической убедительности, только ему доступной, он показал неспособность «древляго зла» к подлинному перерождению духовному, к подлинному отказу от демонической гордыни.

Проявилась сила религиозно-нравственного самосознания Лермонтова и в ясности его художественно-поэтической совести. Пусть Лермонтов порою отдавался без оглядки порывам поэтической страсти, совесть жила в нем, и он не только способен был к ней прислушиваться, но умел и подчиняться ей. Моральные светотени с удивительной отчетливостью, вполне безупречной, ложатся в самом ответственном произведении его, «Герое нашего времени».

Но с блеском поистине ослепительным сказалась упроченность Лермонтова в Добре в тех его произведениях, где он непосредственно и прямо служил этому Добру – будь то в форме воспевания высшей из «относительных» ценностей нашей моральной иерархии, то есть своего народа, будь то в форме прославления Бога. Тут Лермонтов не имеет себе равных.

Какой свет надо было иметь в душе, какую голубинную чистоту, чтобы так смочь проникнуть в дух русского народного творчества и так суметь его выразить, как это удавалось Лермонтову. Это подлинное чудо творческого гения Лермонтова. Но самое большое чудо еще не здесь; это – те его поэтические произведения, в которых сказалось непосредственное религиозное чувство. Не только присутствие Божества изображает он так, как никто иной (надо ли называть известные всем и каждому на память пьесы его?), но Лермонтову удается нечто неизменно более трудное и, насколько мне известно, никому, кроме него никогда не удававшееся: он способен молиться в стихах. Молитва в форме «изящной литературы»? это ли не тайна, это ли не чудо?

И перед этой тайной, перед этим чудом останавливаешься смущенный, когда приходится выносить приговор над Лермонтовым…

Не будем и брать на себя этой задачи, но усвоим одно: нельзя ограничиться указанием на то, что Лермонтов был великий писатель. Это был великий дух, мятущийся и страждущий, дух, который жил жизнью нам недоступной и лишь приоткрытой чудодейственным его творчеством. Только отдав себе отчет в величии этого скорбного духа, можно плодотворно задуматься над страшной судьбой Лермонтова.

С дерзновенным фатализмом стал Лермонтов под курок им же взбешенного противника. Это был нечестивый вызов судьбе, и в громе и молнии обрушился на голову поэта казнящий удар Провидения. Суд Божий свершился. К чему зовет он нас? К благоговейной молитвенной памяти о поэте, столь много нам давшем. Кому мы обязаны больше Лермонтова? Нам достаточно апеллировать к сознанию каждого из нас. Чьими словами впервые учились мы выражать наши чистейшие младенческие чувства – любовь к природе, лицезрение в ней Бога, радость своего национально-патриотического бытия? Разве не Лермонтов был ближайшим нашему детскому восприятию поэтом?

И самая музыка его стиха, в этих лучших и высших творения его гения, не звучала ли она в наших детский сердцах райской музыкой, будящей к жизни глубочайшую правду детской души? Чем можем отплатить мы страждущей тени поэта, как не молитвенным поминовением его неразгаданной мятущейся души? И нет ли чего-то обнадеживающе отрадного в том, что у самого Лермонтова можем учиться мы чистому и святому молитвенному настроению? К молитве за себя зовет нас Лермонтов, этой молитвы ждет он от нас.

О «Герое нашего времени»

Едва ли существует произведение русской литературы, способное с большим правом, чем «Герой нашего времени», открыть серию «Шедевров русской прозы»¹. Век целый стоит оно, и за весь этот немалый срок не умолкает хвала, воздаваемая Лермонтову как автору «Героя нашего времени».

«Никто еще не писал у нас такою правильною, прекрасною и благоуханною прозою»², – сказал по поводу «Героя нашего времени» Гоголь, поставив тем самым прозу Лермонтова выше и своей, и пушкинской. Белинский сравнивал «Тамань» с «лирическим стихотворением, вся прелесть которого уничтожается одним выпущенным или измененным не рукою самого поэта стихом»³. Аполлон Григорьев говорил о Лермонтове как о «писателе, лучше и проще которого не писал по-русски никто после Пушкина»⁴. Лев Толстой, по свидетельству С. Н. Дурылина, на вопрос последнего (в 1909 году), какое из произведений русской прозы он считает совершеннейшим, нимало не колеблясь, назвал «Тамань»⁵. «Я не знаю, – утверждал Чехов, – языка лучшего, чем у Лермонтова. Я бы так сделал: взял его рассказ и разбирал его, как разбирают в школах, по предложениям, по частям предложения. Так бы и учился писать»⁶.

Но не только внешнее мастерство ставит «Героя нашего времени» на недосягаемое место. Самые свойства этого мастерства, а именно простота и трезвость письма (контрастность какового с кавказским пейзажем, так и манящим к пестрой и яркой роскоши живописания, отмечал еще С. П. Шевырев)⁷, свидетельствуют о значительности содержания, отливаемого в подобную лаконически-чеканную форму. И действительно, не менее, чем совершенству композиции и словесного оформления, приходится поражаться богатству содержания и остроте мысли, трепещущей в этом первом прозаическом творении едва вступившего в пору возмужания поэта.

Части романа писались и появлялись в печати раздельно. Первой появилась в «Отечественных записках» Краевского⁸ «Бэла» (1829 г.), с подзаголовком «Из записок офицера на Кавказе». Там же, в 1839 и 1840 годах, были напечатаны «Фаталист» и «Тамань», уже как «Отрывки из записок Печорина». Помещая рассказ «Фаталист», редакция журнала оповещала читателей, что автор «издает собрание своих повестей, напечатанных и ненапечатанных». Оно и появилось в 1840 году, содержа в себе, помимо указанных трех отрывков, очерки «Максим Максимыч» и «Княжна Мери». Однако вместо «собрания повестей» перед читателем оказался роман, мастерски «поданный» в образе рассказов, внешне обособленных, но связанных (по выражению Ю. Айхенвальда⁹) «сокровенным органическим единством», и к тому же роман самим заглавием своим демонстративно ставящий задачу доказать определенную «тезу». Не просто живое лицо хочет показать автор: «героем нашего времени» вызывающе-двусмысленно называет он Печорина.

В чем же двусмысленность задуманного Лермонтовым образа?

«Героическое» в Печорине обнаруживается столь сильно и явно, что трудно не поддаться, хотя бы первоначально, обаянию этой великолепно-изящной фигуры: не уходит от него даже простосердечный Максим Максимыч, которому автор (гениальный прием рассказчика!) поручает представить своего героя читателю. Испытывает это обаяние и читатель: лучший пример тому – Белинский, который, видя всю порочность натуры Печорина, старается, вразрез с своей интуицией, истолковать Печорина как тип положительный, лишь искаженный полученным им дурным направлением, но многое обещающий в будущем. Можно отсюда понять, почему такой вдумчивый и проницательный человек, как Ю. Ф. Самарин, усмотрел в романе Лермонтова источник морального соблазна и ждал от автора искупляющих действий…¹⁰

Несколько раздраженным ответом на отзывы читателей и критиков, поскольку теми и другими не был распознан замысел автора изобразить «порочность» натуры Печорина, послужило авторское предисловие, приложенное Лермонтовым ко второму изданию «Героя нашего времени», вышедшему еще при жизни Лермонтова, ровно сто лет тому назад.

Со сменою поколений увлечение Печориным сменилось, однако, довольно быстро развенчанием его: люди «утилитарного» уклона, подобно Добролюбову¹¹, стали низводить Печорина до уровня общественного паразита, не заслуживающего уважения; люди, руководящиеся критерием духовным, подобно Аполлону Григорьеву, убедительно разоблачали мелкий эгоизм Печорина, лишь прикрытый великолепными позами ложного героизма¹².

Все эти истолкования, в том числе и истолкование самого автора, не устраняли все же «двусмысленности», которая таилась и в заглавии романа, и в природе его героя.

«Герой» или «не-герой» Печорин?

В чем-то он все же был героем, как в предисловии ни подчеркивал автор свою объективность в изображении «порока», воплощаемого Печориным!

«Болезнь века» – вот что притязает изобразить автор в Печорине. Он – «герой», но лишь «своего времени». Другими словами, он олицетворение некоего преходящего устремления, лишенного подлинной ценности, имеющего лишь видимость силы и значения. Умно и правдиво, с деловитостью, принимающей иногда характер клинического журнала, объективирует автор болезненные веяния века, отложившиеся и в нем самом. Самое имя его героя должно свидетельствовать о близком духовном родстве его с Онегиным (Печора – Онега). Силой творческого гения автор «болезнь века» делает, однако, господствующей в душе Печорина всецело и безраздельно. Морально «болезненные» черты Печорина нарочито подчеркиваются (и это не только гениальный прием мастера, но и духовный подвиг человека!) безукоризненным нравственным здоровьем Максима

Максимовича. Казалось бы, «теза» и поставлена выпукло, и доказана убедительно. И все же Печорин не укладывается в заданную «тезу»: что-то резко отличает его от Онегина и выделяет вообще из всех многочисленных «героев своего времени», с большим или меньшим талантом изображавшихся писателями всех европейских литератур.

Не так просто нащупать существо этого отличия. Иные проницательные критики отмечали в Печорине что-то неживое, в отличие, в частности, от Онегина. Это верно, но «неживым» является Печорин не в смысле искусственности, фальшивости, надуманности этого образа в литературном плане: в нем ощущается нечто нечеловеческое, а вместе с тем – мертвящее.

Набрасывая облик отдыхающего, задумчиво лежащего Печорина, Врубель дал ему и позу и выражение Демона: перед нами Дух Зла во образе стройного юноши, одетого в офицерскую форму¹³. Творческая интуиция не обманула художника: в Печорине обитает Демон, и это и делает его обаяние столь сильным, а для людей, не обладающих чистотою сердца Максима Максимовича, – даже опасным.

Послушайте, как говорит о Печорине женщина глубокая, умная и, главное, любящая своего погубителя: «В твоей природе есть что-то особенное, тебе одному свойственное, что-то гордое и таинственное; в твоем голосе, что бы ты ни говорил, есть власть непобедимая; никто не умеет так постоянно хотеть быть любимым; ни в ком зло не бывает так привлекательно; ничей взор не обещает столько блаженства…» А что говорит о себе сам Печорин? «…Я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы… Возбуждать к себе чувство любви, преданности и страха, – не есть ли первый признак и величайшее торжество власти? Быть для кого-нибудь причиною страданий и радостей, не имея на то никакого положительного права, – не самая ли сладкая пища нашей гордости? А что такое счастье? Насыщенная гордость…»

И, наконец, вдумайтесь в то, что с бесподобной чуткостью своего критического «надсознания» (для самого критика порою недомыслимого!) говорит о Печорине Белинский: «Вы видите человека с сильной волей, отважного, не бледнеющего ни от какой опасности, напрашивающегося на бури и тревоги, чтобы занять себя чем-нибудь и наполнить бездонную пустоту своего духа, хотя бы деятельностью без всякой цели».

Бездонная пустота духа, наполняемая деятельностью без цели! Ведь это и есть существо Зла, в его противопоставлении подлинному, то есть утвержденному в Боге бытию.

Только рассматривая Печорина в этом плане, можно понять своеобразную литературную «неудачу» гениального романа, в котором все живет… кроме его «героя», и только отсюда можно уразуметь странную привлекательность этого странного героя, одно прикосновение которого мертвит все живое.

Печорин – Дух Зла.

Дух Зла обладал таинственной властью над Лермонтовым, и борьбой с ним являлось в значительной мере все творчество поэта. В данном случае этот Дух сведен из надзвездных сфер в гущу житейской обыденности, облечен в плоть современного человека во всей его бытовой ощутимости. Но показательно: «неестественным» кажется «естественное» проявление в нем человеческих чувств, или напротив, клеветой на самого себя ощущаются иные, наиболее острые самооценки Печорина (Белинский, колеблясь в своих настроениях, непоследовательно, но одинаково чутко отмечал и то, и другое).

Такое «метафизическое» понимание Печорина не должно удивлять в настоящее время, когда уже существует своего рода традиция, утвердившая оправданность подхода к Лермонтову как к явлению «сверхлитературному» (Мережковский, Блок, Розанов, отчасти Вл. Соловьев)¹⁴. Лермонтов – огромный поэт и замечательный художник, но измерить силу его гения можно только мерою духовного опыта. Этот опыт был совершенно необыкновенен у Лермонтова: ему было, как никому, доступно «ангельское», и вместе с тем Лермонтов был одержим злом. Красота зла его соблазняла и прельщала, и даже борясь с ней и возвышаясь над нею, он все же не мог освободиться от ее прельстительной силы. И в образе Демона, и в образе Печорина он казнил зло, давая ему обнаружить себя в своей подлинной природе Зла, беспомощного и бессильного перед лицом Света; но он не мог перестать любоваться этими, им же самим разоблачаемыми образами Зла. Это любование и порождало ту двусмысленность «героя нашего времени», о которой мы говорили.

«Двусмысленность» эта – высокого калибра, ее не уложишь в рамки литературной критики… Нельзя без волнения воспринимать во внешности Печорина многие характерные черты, слово в слово совпадающие с теми, которые людьми, лично знавшими Лермонтова, приписывались ему. Это волнение принимает мистический характер, поскольку читатель отдает себе отчет в том, в какой мере роман носит духовно-автобиографический характер. Но есть что-то обнадеживающее в том, что кровавая развязка фабулы романа оказалась, так сказать, негативом развязки жизни автора. Пусть не ушел Лермонтов полностью из-под власти Зла, когда писал свой роман. Не случайно сорвалось с его пера странное слово в предисловии: автору было «весело изображать современного человека, как он его понимает…» Не ушел Лермонтов от этого соблазна и в жизни: он весело злословил, дразня Мартынова; весело принял вызов его, ничем не обусловленный, кроме раздражения, психологически естественного, но морально беспредметного; весело подставил себя под выстрел своего случайного противника, задорно им провоцированного…

Но в последние минуты жизни Лермонтова эта нездоровая веселость покидает его. Он серьезен и спокоен, и зло уже безвластно над ним. «Рука моя не поднимается, стреляй ты, если хочешь…» Может быть, Лермонтовым и не сказаны были точно эти слова, записанные в дневник на другой день после похорон поэта одним его, по-видимому, старым знакомым, оказавшимся проездом в Пятигорске во время дуэли¹⁵, но едва ли можно сомневаться в том, что именно таково было состояние духа Лермонтова под дулом пистолета Мартынова.

И невольно встает вопрос, не было ли в сознательном и беззлобном отказе Лермонтова от выстрела по своему случайному, так легкомысленно им раздражавшемуся сопернику, и вольного самоотдания в руки Бога Живаго – разящего, но милосердного?..

К столетию смерти М. Ю. Лермонтова

 
«Нет, я не Байрон…»¹
 

«15 июля около 5 часов вечера разразилась ужасная буря с молнией и громом; в это самое время, между горами Машука и Бештау, скончался лечившийся в Пятигорске М. Ю. Лермонтов…»

Вот единственно, каким кратким сообщением в № 63 «Одесского вестника»², оповещено было, в завуалированной форме, русское общество о катастрофе, постигшей великого поэта, на которого привыкли смотреть с надеждою и любовью, как на преемника Пушкина. Кажется, ничего иного во всей русской печати и не появлялось, и стоустой молве пришлось озаботиться тем, чтобы драма, разыгравшаяся в Пятигорске, стала достоянием всех.

Что же произошло там?

Сто лет тому назад, 16 июля, весь Пятигорск был ошеломлен потрясающим известием: блестящий Лермонтов, душа всех светских увеселений, поэт и острослов, пал накануне на дуэли, убитый наповал своим товарищем Мартыновым.

«В продолжении двух дней, – писал в своем дневнике случайно попавший в это время в Пятигорск сверстник и старый знакомый Лермонтова некто Туровский³, – толпились усердные поклонники в комнате, где стоял гроб. 17-го числа, на закате солнца, совершено погребение. Офицеры несли прах любимого ими товарища до могилы, и слезы множества сопровождавших выразили потерю общую, незабываемую».

«Как недавно, – продолжает свою запись Туровский, – увлеченные живою беседою, мы переносились в студенческие годы, вспоминали прошедшее, загадывали будущее…» Когда Туровский продекламировал одно стихотворение Лермонтова, – «черные большие глаза его горели; он, казалось, утешен был моим восторгом и в благодарность продекламировал несколько стихов: И скучно и грустно…»

Так протекли «последние незабвенные два часа с незабвенным Лермонтовым»⁴.

Ничего не предвещало страшной трагедии и для тех, кто находился в постоянном общении с Лермонтовым. Мартынов был его старым другом. Приехав в Пятигорск, Лермонтов прежде всего подумал о Мартынове. «Потирая руки от удовольствия, Лермонтов сказал Столыпину: “Ведь, и Мартышка, Мартышка здесь. Я сказал Найдаки, чтобы послали за ним”»⁵, – так рассказывает один из товарищей Лермонтова, с которым тот приехал на группы. Правда, отношения с Мартыновым испортились у Лермонтова – по вине последнего, который, следуя своей дурной привычке, нещадно дразнил и изводил Мартынова и, наконец, довел его до взрыва. Но и тут ближайшие друзья обоих не теряли беспечного настроения. Секундант⁶ Лермонтова писал после дуэли Ю. К. Арсеньеву⁷: «Не в первый раз я участвовал в поединке, но никогда не был так беззаботен о последствиях и твердо убежден, что дело обойдется, по крайней мере, без кровопролития». Такое настроение секундантов было понятно. Мартынов был из богобоязненной семьи и никак не был злодеем: заподозрить его в желании убить Лермонтова, при всем его раздражении против мучившего его повесы, не было никаких оснований. Напротив, можно поверить Мартынову, когда тот в своих объяснениях суду писал, что, начав свою роковую беседу с Лермонтовым, он не имел в виду вызывать его, но сам Лермонтов, отказавшись вслушиваться в его претензии, посоветовал ему искать других способов удовлетворения: условности офицерской среды не позволяли Мартынову уклониться от исполнения этого вызывающего совета! На самой дуэли Лермонтов, хотя сам стрелять не намеревался, но к примирению попыток не делал, не облегчая возможность таковых и со стороны Мартынова. Лермонтов явно играл с опасностью и играл со смертью. И смерть явилась, – мгновенно подкосив его: «Лермонтов упал, как будто его скосило на месте, не сделав движения ни взад, ни вперед, не успев даже схватить больное место, как это обыкновенно делают люди, раненые или ушибленные»⁸. Мартынов подошел и поцеловал убитого…

Убитых на дуэли церковный чин причисляет к самоубийцам и отказывает им в церковном погребении. Был ли Лермонтов отпет по христианскому обряду, или его только провожало духовенство с пением «Святый Боже»? Статья Л. Соколова⁹, появившаяся в связи со столетием рождения Лермонтова в «Трудах Киевской Духовной Академии», как будто решительно устанавливает, опираясь на документы архива кавказской консистории, факт отказа местного духовенства, из боязни кары, совершить отпевание Лермонтова. В рассказе некоего Рощановского¹⁰ имеются подробности последних проводов Лермонтова, подтверждающие это утверждение.

«У квартиры покойника, – рассказывает он, – встретил я большое стечение жителей Пятигорска и посетителей минеральных вод, разговаривающих между собой о жизни за гробом, о смерти, рано постигшей молодого поэта, обещавшего много для русской литературы. Не входя во двор, я вступил в общий разговор, в коем, между прочим, мог заметить, как многие будто с ропотом говорили, что более двух часов для выноса тела они дожидаются священника». Следует рассказ о появлении священника и дьякона и о медленном выходе печального кортежа со двора. «Духовенство, поя песнь, тихо следовало к кладбищу. За ним в богато убранном гробе было попеременно несено тело умершего штаб– и обер-офицерами, одетыми в мундиры, в сопровождении многочисленного народа, питавшего уважение к памяти даровитого поэта или к страдальческой смерти его, принятой на дуэли. Печальная процессия достигла вновь приготовленной могилы, в которую был опущен гроб без отпевания, по закону христианского обряда – в этом я удостоверяю, как самовидец»¹¹.

Однако, имеются и иные свидетельства. По словам другого очевидца, приведенным в той же статье Соколова, над телом Лермонтова шло непрерывное чтение псалтири, а в деснице оказалась разрешительная грамота…¹²