Текст книги "Василий Суриков. Душа художника"

Посылаем наш поклон Вам и Вере Николаевне 8 и всем вашим. Я еще надеюсь написать Вам о других моих впечатлениях.

Уважающий Вас В.Суриков

Илья Репин. Портрет Павла Чистякова

П.П.Чистякову, Париж, Конец декабря 1883

Павел Петрович!

Странствую я за границей вот уже три месяца. Живу теперь в Париже. Приехал я сюда посмотреть 3‑годичную выставку картин французского искусства. Встретил я на ней мало вещей, которые бы меня крепко затянули. Общее первое мое впечатление было – то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал. Куда, думал я, денутся эти массы бессердечных вещей? Ведь это по большей части декоративные, писанные с маху картины, без рисунка, колорита; о смысле я уже не говорю. Вот что я сначала почувствовал, а потом, когда я достаточно одурел, то ничего, мне даже стали они казаться не без достоинств. Но вначале, боже мой, как я ругал все это в душе, так все это меня разочаровало… Но, оставив все это, я хочу поговорить о тех немногих вещах, имеющих истинное достоинство. Возьму картину Бастьен-Лепажа «Женщина, собирающая картофель». Лицо и нарисовано и написано как живое. Все написано на воздухе. Рефлексы, цвет, дали, все так цельно, не разбито, что чудо. Другая его вещь, «Отдых в поле», слабее. Понравились мне пейзажи и жанры де-Нитиса: кустарник, прямо освещенный солнцем, тени кое-где пятнами. Широко, колоритно, разнообразно хвачено. Его же есть какая-то площадь в Париже: тоже солнце en face. Колорит его картин теплый, пористый, мягкий (писано будто потертыми кистями), в листве тонкое разнообразие цвета. Видно, писал, все забывая на свете, кроме натуры пред ним. Оттого так и оригинально. Да, колорит – великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришел к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно, горячо передан с природы. В этой тайне меня особенно убеждают старые итальянские и испанские мастера.

Были на выставке еще пейзажи южного моря ярко-голубого цвета – это Монтенара. У него только форма слаба. Большой пейзаж с кораблем, должно быть, прямо и схватил с натуры, нарвал сгоряча на большом холсте. Хороши рыбы Гиберта. Рыбья склизь передана мастерски, колоритно, тон в тон замешивал. Говорили, что Воллон – мастер этого дела, но ведь он этих рыб пишет в каком-то буровато-коричневом мешаве, и рыбы склизки, да и фон-то склизкий. А ничего нет несчастнее в картине, как рыжевато-бурый тон. Это картину преждевременно старит, несмотря ни на какое виртуозное исполнение.

Удивили меня бараны Вайсона, написаны в натуру прямо на воздухе; чудесно передана рыхлая шерсть; тут есть и форма и цвет не в ущерб одно другому, совсем живые стоят… Рядом с этим живьем и Кабанеля разные Федры и Иаковы: все это «поздней осени цветы запоздалые». Нужно бы думать, что со времен Давида, Гро и других классиков люди, взгляды на жизнь страшно изменились, а их еще заставляют смотреть на мертвечину. Из всей этой школы один Жером совсем еще от жизни не отрешался. Конечно, он писал много картин из старой, античной жизни, но у него частности картин всегда были навеяны жизнью. Помните его картину – гладиатор убивает другого? Эти поножи на теле, котурны и теперь можно встретить на слугах парижских извозчичьих дворов, где они кареты обмывают, чтобы не замочить ноги, так они из соломы котурны надевают. А ковры, висящие у ложи весталок, я тоже каждый день вижу вывешанные из окон для просушки, и изломы те же, как у него на картине. Оно и понятно, хотя не по этим признакам, какие я здесь выставил, французы, как народ романский, имеют свойство и наклонность ближе и точнее изображать римскую жизнь, нежели художники других наций. Хотя русские по своей чуткости и восприимчивости могут и чужую жизнь человечно изображать. На выставке я, конечно, картин с затрагивающим смыслом не встречал, но французы овладели самой лучшей, самой радостною стороной жизни – это внешностью, пониманием красоты, вкусом. Они глубоки по внешности. Когда посмотришь на материи, то удивляешься этому бесконечному разнообразию и формы и цвета. Тут все будто хлопочут, чтобы только все было покрасивее да понаряднее. Конечно, это только по внешности я сужу. Со внутреннею стороною жизни я не имел достаточно времени ознакомиться, но из всех современных народов французы сильно напоминают греков своею открытой публичной жизнью. Как там, так и здесь искусство развилось при благоприятных условиях свободы. То же мировое значение и языка, обычаев, моды. Климат тоже не суровый – работать вдосталь можно. Что меня приводит в восторг, трогает, то это то, что искусство здесь имеет гражданское значение, им интересуются все – от первого до последнего, всем оно нужно, ждут открытия выставки с нетерпением. Для искусства все к услугам – и дворцы, и театры, и улицы, везде ему почет. Видишь церковь с виду, взойдешь туда, там картины, а ладану и в помине нет…

Вначале я сказал, что картины французов меня разочаровали в большинстве. Я понимаю, отчего это произошло: художники они по большей части чисто внешние, но в этой внешности они не так глубоки, как действительность, их окружающая. Этот ослепительный блеск красок в материях, вещах, лицах, наконец, в превосходных глубоких тонах пейзажа дает неисчерпаемую массу материала для блестящего чисто внешнего искусства для искусства, но у художников, к сожалению, очень, очень редко можно встретить все это переданное во всей полноте.

В Риме, например, извозчики палец кверху поднимают в знак того, что они свободны. Все-таки еще можно встретить в жизни то, что у него в картинах.

На выставке есть картины Мейсонье. Народ кучей толпится у них. Вы, конечно, знаете его работы достаточно. Эти, новые, нисколько не отличаются от прежних. Та же филигранная отделка деталей, и это, по-видимому, сильно нравится публике. Как же, хоть носом по картине води, а на картине ни мазка не увидишь! Все явственно, как говорят в Москве. Нет, мне кажется, что Мейсонье нисколько не ушел дальше малохудожественных фламандцев: ван дер Хельста, Нетчера и других. Невыносимо фотографией отдает. Кружево на одном миниатюрном портрете, я думаю, он года полтора отделывал.

Из исторических картин мне одна только нравится – это «Андромаха» Рошгросса. Тема классическая, но композиция, пыл в работе выкупают направление. Картина немного темновата, но тона разнообразные, сильные, густые; вообще написал с увлечением. Художник молодой, лет 25. Это единственная картина на выставке по части истории (даже не истории, а эпической поэзии), в которой есть истинное чувство. Есть движение, страсть; кровь, так настоящая кровь, хлястнутая на камень, ручьи живые, – это не та суконная кровь, которую я видел на картинах немецких и французских баталистов в Берлине и Версале. Композиция плотная, живая. Есть еще одна историческая картина, Брозика – «Суд над Гуссом». Композиция условная, тона и яркие, но олеографичны. Фон готического храма не тот. Вон в Notre Dame, когда посмотришь на фон, то он воздушный, темно-серовато-лиловатый. А когда смотришь на окно-розу, то все цвета его живо переносятся глазом на окружающий его фон. Что за дивный храм! Внешний вид его вовсе не напоминает мрачную гробницу немецких церквей; камень светлее, книзу потемнее, и как славно отделяется он от светлой мостовой. Постройка вековечная. Внутри сеть сводов, а снаружи контрфорсы не позволяют ему ни рухнуть, ни треснуть. Странно, все эти связки тонких колонок напоминают мне его орган, который занимает весь средний наос. Никогда в жизни я не слышал такого чарующего органа. Я нарочно остался на праздники в Париже, чтобы слышать его. В тоне его чувствуются аккорды струнных инструментов, тончайшего пианиссимо до мощных, потрясающих весь храм звуков… Жутко тогда человеку делается, что-то к горлу приступает… Кажется тогда, весь храм поет с ним, и эти тонкие колонки храма тоже кажутся органом. Если бы послы Владимира святого слышали этот орган, мы все были бы католиками… Много раз я был в Лувре. «Брак в Кане» Веронеза произвел на меня не то впечатление, какое я ожидал. Мне она показалась коричневого, вместо ожидаемого мною серебристого, тона, столь свойственного Веронезу. Дальний план, левые колонны и группа вначале с левой стороны, невеста в белом лифе очень хороши по тону; но далее картине вредят часто повторяющиеся красные, коричневые и зеленые цвета. От этого тон кар, тины тяжел. Вся прелесть этой картины заключается в перспективе. Хороша фигура самого Веронеза в белом плаще. Какое у него жесткое, черствое выражение в лице. Он так себя в картине усадил, в центре, что поневоле останавливает на себе внимание. Христос в этом пире никакой роли не играет. Точно будто Веронез сам для себя этот пир устроил… и нос у него немного красноват; должно быть, порядком таки подпил за компанию. Видно по всему, что человек был с недюжинным самолюбием. Тициана заставил в унизительной позе трудиться над громадной виолончелью. Другая его картина гораздо удачнее по тонам это «Христос в Эммаусе». Здесь мне особенно понравилась женщина с ребенком (на левой стороне). Хорош Петр и другой, с воловьей шеей! Только странно они оба руки растопырили параллельно. Картина, если помните, подписана «Паоло Веронезе» краской, похожей на золото. Я не могу разобрать, золото это или краска.

Потом начинается мое мучение – это аллегорические картины Рубенса П. Какая многоплодливая, никому не нужная отсебятина. Я и так-то не особенно люблю Рубенса за его склизское письмо, а тут он мне опротивел. Говорят, что это заказ. Из всех его картин в Лувре мне нравится одна голая женщина с светлыми волосами, которую крылатый старик под мышки на небо тащит; кажется «Антигона». Не знаю, придется ли мне увидеть такую картину Рубенса, где бы я мог с его манерой помириться.

Превосходна картина Гверчино «Христос Лазаря воскрешает». Какой прелестный синеватый тон и руки у Христа! Помните? Мне очень нравится лицо у самого Гверчино на портрете, думающее, истощенное, глаза, ушедшие в себя. У него всегда в картинах есть душевное выражение, чего нельзя сказать про Веронеза, Тициана и других. Заботясь об одной внешности, красоте, они сильно напоминают греческую школу диалектиков до Демосфена. Эта школа тоже мало заботилась о мысли, а только блеском речи поражала слушателей. Итальянское искусство – искусство чисто ораторское, если можно так выразиться про живопись. Мурильо и «Богоматерь с херувимами» хороша, но за ней облако очень желто-буро, чисто разбитый яичный желток; должно быть от времени попортилось. Я не верю, чтобы Мурильо это допустил. Херувимы внизу, уходящие в глубь бесподобного голубого неба, превосходны: натура. Все они в рефлексе лиловатых облаков. Первопланный спереди, под ногами, чуточку не в тон, рыжеватый; налево херувимы условны. «Положение во гроб» Тициана тоже мне нравится, только поддерживающий Христа смуглый апостол однообразен по тону тела – жареный цвет. Странность эта бывает у Тициана: ищет, ищет до тонкого разнообразия цвета, а то возьмет да одной краской и замажет, как здесь в апостоле, так и в Берлине «Христос и динарий». Предлагающий динарий тоже, как и здесь, рыжей краской закрашен. Говорил мне кто-то дома, что Христос (берлинский) чудно нарисован, а между тем он сухими линиями рисован, например, нос его… Картину, видно, немцы прославили: совсем в их вкусе.

то за прелесть по тонам портреты Веласкеза Марии Терезии (молоденькой) в широком рыжем парике и другой, Маргериты со светлыми волосами, – я всегда подолгу стою перед ними! Есть портреты Веронеза. Их совсем не отличишь по тону от тициановских, как и этого в Дрездене («Дама в белом платье со значком») не отличишь по тону от Веронеза. Есть же истина в колорите. Заставить, например, Вандика и Веласкеза в одно время написать, положим, сухое белое лицо; они одинаково бы написали, потому что тона их суть сама натура. Оттого их портреты так вековечно интересны. Можно потому только узнать их, что Вандик не писал испанцев, а Веласкез – голландцев и англичан. Один Рембрандт благодаря своему постоянному искусственному освещению ни на кого не похож. В Берлине вся галерея составлена по большей части из выцветившихся старых мастеров. Или у немцев вкус таков, или денег на хорошие вещи пожалели. Но зато у них есть одна вещь, я ее никогда не забуду, – есть Рембрандта (женщина в красно-розовом платье у постели), такая досада – не знаю, как она в каталоге обозначена. Этакого заливного тона я ни разу не встречал у Рембрандта. Зеленая занавесь, платье ее, лицо ее и по лепке и цветам – восторг. Фигура женщины светится до миганья. Все окружающие живые немцы показались мне такими бледными и несчастными, и – прости мне, господи, согрешение – я подумал, что никогда немецкая нация не создаст такого художника, как Рембрандт. Да, за эту вещь многие и многие бы из нашего Эрмитажа вещей Рембрандта можно было бы отдать!..

Я хочу сказать теперь, о той картине Веронеза в Дрездене, пред которой его «Брак в Кане» меркнет, исчезает по своей искусственности. Я говорю про «Поклонение волхвов». Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму… Видно, Веронез работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешаво, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь. Я пробыл два дня в Дрездене и все не мог оторваться от нее. Наконец, нужно было уехать, и я, зажмурив глаза, чтоб уже ничего больше по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, вышел поскорее на улицу. Первый день все к этой картине тянуло, а на второй, когда мне нужно было ехать, я утром рано пошел до открытия музея…

П.П.Чистякову, Вена, 17/29 мая 1884

Павел Петрович!

Дня три как я приехал из Венеции. Пошел я там в Сан Марко. Мне ужасно понравились византийские мозаики в коридоре на потолке на правой стороне, где изображено сотворение мира. Адам спит, и бог держит созданную Еву за руку. У нее такой простодушно-удивленный вид, что она не знает, что ей делать. Локти оттопырены, брови приподняты. На второй картине бог представляет ее Адаму; у нее все тот же вид. На третьей картине она прямо приступает уже к своему делу. Стоят они спиной друг к другу. Адам ничего не подозревает, а Ева тем временем получает яблоко от змея. Далее Адам и Ева, стоя рядом, в смущении прикрывают животы громадными листьями. Потом ангел гонит их из рая. На следующей картине бог делает им выговор, а Адам, сидя с Евой на корточках, указательными пальцами обеих рук показывает на Еву, что это она виновата. Это самая комичная картина. Потом бог дает им одежду: Адам в рубахе, а Ева ее надевает. Далее там в поте лица снискивают себе пропитание, болезни и проч. Я в старой живописи, да и в новейшей никогда не встречал, чтобы с такой психологической истиной была передана эта легенда. Притом все это художественно, с бесподобным колоритом. Общее впечатление от Св. Марка походит на Успенский собор в Москве: та же колокольня, та же и мощеная площадь. Притом оба они так оригинальны, что не знаешь, которому отдать предпочтение. Но мне кажется, что Успенский собор сановитее. Пол погнувшийся, точно у нас в Благовещенском соборе. Я всегда себя необыкновенно хорошо чувствую, когда бываю у нас в соборах и на мощеной площади их, – там как-то празднично на душе; так и здесь в Венеции. Поневоле как-то тянет туда. Да, должно быть, и не одного меня, а тут все сосредотачивается – и торговля и гулянье – в Венеции. Не знаю, какую-то грусть навевают эти черные, крытые черным кашемиром гондолы. Уж не траур ли это по исчезнувшей свободе и величии Венеции? Хотя на картинах древних художников и во время счастия Венеции они черные. А просто, может быть, что не будь этих черных гондол, так и денежные англичане не приедут в Венецию и не будет лишних заработанных денег в кармане Гондольеров. На меня по всей Италии отвратительно действуют эти английские форестьеры. Все для них будто бы: и дорогие отели, и гиды с английскими проборами назади, и лакейская услужливость их. Подлые акварели, выставленные в окнах магазинов в Риме, Неаполе, Венеции, – все это для англичан, все это для приплюснутых сзади шляпок и задов. Куда ни сунься, везде эти собачьи, оскаленные зубы.

В Палаццо дожей я думал встретить все величие венецианской школы, но Веронез в потолковых картинах как-то сильно затушевал их, так что его «Поклонение волхвов» в Дрездене осталось мне меркою для всех его работ, хотя рисунок здесь лучше, нежели во всех его других картинах. Он эти потолки писал на полотне, а не прямо на штукатурке, и, должно быть, не рассчитав отдаления, сильно их выработал. Смешно сказать, они мне напоминают Нефа, это он мне подгадил впечатление: точно так, как я не могу смотреть картины Макарта, чтобы не вспомнить об олеографии. Не знаю, должно быть, не Макарт создал олеографию, но олеография так подло, подделывается под его неглубокую работу, что на оригинал неохота смотреть. Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюж, но как страшно мощно справлялся с портретами своих краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы, как у византийцев, черточками. Здесь, в Вене, в Академии я увидел два холста его с нагроможденными одно на другое лицами-портретами. Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой вспаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза. Простяк художник был. После его картин нет мочи терпеть живописное разложение. Потолок его в Палаццо дожей слаб после этих портретов. Просто, должно быть, не его это было дело.

В Академии художеств пахнуло какой-то стариной от тициановского «Вознесения богоматери». Я ожидал, что это крепко, здорово работано широченнейшими кистями, а увидел гладкое, склизкое письмо на доске. Потом, на первый взгляд, бросилась эта двуличневая зеленая одежда на апостоле (голова у него превосходная), цвет желтый, а тени зеленые, а рядом другой апостол в склизкой киноварной одежде, скверно это действует. Но зато много прелести в голове богоматери. Она чудесно нарисована: рот полуоткрыт, глаза радостно блестят. Он сумел отрешиться здесь от вакхических тел. Вся картина по тому времени хорошо сгруппирована. Одна беда – что она не написана на холсте. Доска и придала картине склизкость. В «Тайной вечери» Веронеза тона натуральнее парижской «Каны», но фигуры плоски, даже отойдя далеко от картины, и еще мне не нравится то, что киноварь везде проглядывает. В этой картине есть чудная по лепке голова стоящего на первом плане посреди картины толстяка. Сам Веронез опять себя представил, как и в «Кане», только стоит и руками размахивает. Я заметил, что ни одной картины у него нет без своего портрета. Зачем он так себя любил? Мне всегда нравится у Веронеза серый, нейтральный цвет воздуха, холодок. Он еще не додумался писать на открытом воздухе, но выйдет, я думаю, на улицу и видит, что натура в холодноватом рефлексе. Тона Адриатического моря у него целиком в картинах. В этом море, если ехать восточным берегом Италии, я заметил три ярко определенных цвета: на первом плане лиловато, потом полоса зеленая, а затем синеватая. Удивительно хорошо ощущаемая красочность тонов. Я еще заметил у Веронеза много общего в тонах с византийскими мозаиками Святого Марка и потом еще много общего с мозаиками – это ясное, мозаичное разложение на свет, полутон и тень. Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины, как, например, «Земная и небесная любовь» в Палаццо Боргезе в Риме. Голая с красной одеждой женщина. Приятно, но не натурально. Гораздо вернее по тонам его «Флора» в Уффиции. Там живое тело, грудь под белой со складочками сорочкой. Верны до обмана тона его (там же) лежачей Венеры п. Отношение тела к белью очень верно взято. Дама в белом платье в Дрездене и эти две вещи у меня более всех работ его в памяти остались. Наша эрмитажная Венера с зеркалом чуть ли не лучшее произведение Тициана. Вообще к нам в Эрмитаж самые лучшие образчики старых мастеров попали. В музее Брера в Милане есть еще голова для св. Иеронима Тициана, дивная по лепке, рисунку и тонам. Разговор у меня вертится все на этих мастерах: Веронезе, Тициане, Тинторето, потому что до Веласкеза эти старики ближе всех других, понимали натуру, ее широту, хотя и писали иногда очень однообразно.

Из Рафаэля вещей меня притянули к себе его «Мадонна гран Дюка» во Флоренции. Какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза, голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа: широкие, плотно покрытые светлыми, густыми, слегка вьющимися волосами. Посмотришь на его головки, хотя пером, например, в Венеции, так другие рядом не его работы – точно кухарки. Уж коли мадонна, так и будь мадонной, что ему всегда удавалось, и в этом его не напрасная слава. Из лож его в Ватикане мне более понравилась в «Изгнании Илиодора» левая сторона и золоченые в перспективе купола, потом престол белого атласа с золотом, написанного совершенно реально (это над окном направо), в другой картине, где папа на коленях стоит. Есть натуральные силуэты фигур в «Афинской школе» с признаками серьезного колорита. У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и нещеголеватых чертах, что есть особенно у Микеланджело в Сикстинской капелле. Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре. Этакий размах мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками, особенно фигуры на потолке, разделенном тягами на чудные пропорции (тяги кажутся снизу совсем натурой, потрескавшейся стеной). Это же есть и у Леонардо да Винчи в «Тайной вечере»; нарисованный потолок залы, где сцена происходит, совсем проваливается в настоящую стену.

Все эти мастера знали и любили перспективу. Расписывают этими тонами и французы (например, Опера в Париже, но у них все как-то жидко выходит, но все-таки они ближе немцев подходят к итальянским образцам). Верх картины «Страшный суд» на меня не действует, я там ничего не разберу, но там что-то копошится, что-то происходит. Для низа картины не нужно никакого напряжения, просто и понятно. Пророки, сивиллы, евангелисты и сцена св. писания так полно вылились, нигде не замято, и пропорции картин ко всей массе потолка выдержаны бесподобно. Для Микеланджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его Моисей, скульптурный, мне показался выше окружающей меня натуры. Был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своей страшно определенной формой, например его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то, что мрамор блестит, а мне страшно не нравится, когда скульптурные вещи замусливаются до лака, как, например, «Умирающий гладиатор». Это то же что картины, густо крытые лаком, как, например, портреты Рембрандта и др. (Лак мне мешает наслаждаться; лучше, когда картины с порами, тогда и телу изображенному легче дышать). Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать, я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старика, а пред Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет. В Неаполе в Museo Nationale я видел «Бахуса» Рибейры. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан! Опять-таки как у Микеланджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело – рука не дрогнет. Но выше и симпатичнее – это портрет Веласкеза «Иннокентий X» в Палаццо Дориа. Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима – этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться. Я с ним перед отъездом из Рима прощался, как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу! Смешно, но я это чувствовал.

Купол св. Петра напоминает широкоплечего богатыря с маленькой головой и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но, наоборот, все блестит, все новое, при всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей; она никакой индивидуальной роли не играет, а служит только для наполнения пустых углов. Собор св. Петра есть, собственно, только купол св. Петра: он все тут. Вспоминаю я Миланский собор. Там наружная красота соответствует внутренней, везде цельность идеи. Он мне напоминает громадный, обороченный кверху сталактит из белого мрамора. Колонные устои массивные. Собор в пять наосов, но, несмотря на эту величину, он не мрачный. Окна сажен в 5. Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым; одним словом, волшебство. Он изящнее Парижского собора, но органа того уже нет. В галереях Италии сохраняется большая масса картин XV века. Они показывают постепенное понимание натуры, так что они служат необходимым дополнением. Но меня удивляет здесь, в Вене и в Берлине, это упорное хранение немцами всякой дряни, годной только для покрышки крынок с молоком. Кому эта дрянь нужна? Это только утомляет вас до злости. Все это надо сжечь, точно так же, как я уничтожил бы все этрусские вазы, коими переполнены галереи, и оставил бы на обзавод самые необходимые образцы. Тогда бы им и цена настоящая была. Наоборот, все помпейские фрески заключают в себе громадное разнообразие но их-то и не сохраняют как следует. Дождь их обмывает, от солнца трескаются, так что скоро ничего от них не останется. Я попал на помпейский праздник. Ничего. Костюмы верные, и сам цезарь с обрюзгшим лицом, несомый на носилках, представлял очень близко былое. Мне очень понравился на колесничных бегах один возница с горбатым античным носом, бритый, в плотно надетом на глаза шишаке. Он ловко заворачивал лошадей на повороте и ухарски оглядывался назад на отставших товарищей. Народу было не очень много. Актеров же 500 человек. Везувий тоже смотрел на этот маскарад. Он, я думаю, видел лучшие дни…

До свидания, Павел Петрович!

Уважающий и любящий Вас В.Суриков

Когда увижусь с Вами, я цельнее передам мои впечатления. Кланяюсь вашей супруге.

П.Ф. и А.И. Суриковым. Москва, 8 декабря 1892

Здравствуйте, наши милые мамочка и Саша!

Я вот с месяц назад переехал опять на старую квартиру в дом Збука. На той квартире невозможно было работать, совсем темно. Збук немного мне уступил: плачу не 60 рублей, а 55 рублей – все хоть немного на дрова перехватит. Я-то там только время терял, хоть и дешевле. Теперь кончаю картину «Исцеление слепого Иисусом Христом». К февралю будет готова, если бог велит. «Ермака» начну после нее. Меня очень тревожит, отчего у вас холодно от пола. Может быть, это от отдушников с улицы? Заложены ли они? И не сыро ли от каменного фундамента? А штукатурка внизу просохла ли? Напиши, Саша, обо всем. Неужели по ночам вам не теплее теперь, как до переделки? Ты, Саша, хоть кошму маленькую под ноги стели, когда пишешь дома. Жильцов наверху оттого настоящих нет, что поздно постройку кончили. На днях у нас были Барташевы: Марья да Лизавета Петровны. Приезжали в Питер. Скажи Долинскому, что Ковалевский съехал с год уже с своей квартиры по Тверской, и мне швейцар не может указать, где он живет. Рачковскому о. Ивану скажи, что на днях узнаю о кресте, сколько стоить будет, тогда напишу ему. Вот что, Сашонок: если недорого будет стоить, пошли по почте выписку об атамане и дядьках, что Спиридонов дал нам. Оставь себе копию. Шубы переделал девчонкам. Вышли ничего – на вырост. Пошлю карточку как-нибудь вам с них в новых шубах. У тебя, Саша, в ящике осталась еще квитанция от магазина – корпус на шубы наши. Посему выходит: не дают без квитанции. Брал удостоверение из полиции. Будешь посылать выписку, пошли и ее. Адрес тот же: Долгоруковская ул., д. Збука. Тепло ли мамочке, шубенок-то перекрыли?! Тепло ли Вам, мама, спать? У самоваришка-то брюхо, я думаю, всегда горячо! Самовар я видел, брат, здесь в Москве, в трактире перевозили, ведер в 15. Лежит на телеге, словно боров; все москвичи на него смотрели с восторгом. Шлю поклон и ее преподобию толстомясой попадье, нашей соседке. Жилин был у меня, да что-то больше не вижу.

Целую вас, дорогие мои.

В.Суриков

П.Ф. и А.И.Суриковым. Петербург, 24 февраля 1895

Здравствуйте, дорогие мамочка и Саша!

Спешу уведомить вас, что картину мою «Покорение Сибири Ермаком» приобрел государь. Назначил я за нее 40 тысяч. Раньше ее торговал Третьяков и давал за нее 30 тысяч, по обыкновению своему страшно торговался из назначенной мной суммы, но государь, к счастью моему, оставил ее за собой. Я был представлен великому князю Павлу Александровичу. Он хвалил картину и подал мне руку; потом приехал вел. кн. Владимир Александрович с супругой Марией Павловной, и она, по-французски, очень восторгалась моей картиной. Великий князь тоже подал мне руку, а великой княгине я руку поцеловал по этикету. Был приглашен несколько раз к вице-президенту Академии графу Толстому, и на обеде там пили за мою картину. Когда я зашел на обед передвижников, все мне аплодировали. Был также устроен вечер в мастерской Репина, и он с учениками своими при входе моем тоже аплодировали. Но есть и… завистники. Газеты некоторые тоже из партийности мне подгаживают; но меня это уже не интересует… Слава господу, труд мой окончен с успехом! По желанию моему главнокомандующий великий князь Владимир Александрович разрешил видеть мою картину казакам лейб-гвардии. Были при мне уральские казаки, и все они в восторге, а потом придут донские, Атаманского полка и прочие уж без меня, а я всем им объяснял картину, а в Москве я ее показывал донцам.