Текст книги "Другие территории. Этническое кино: периферийные традиции, воображаемые ретроспективы"

Сергей Анашкин
Другие территории.
Этническое кино: периферийные традиции, воображаемые ретроспективы

© С. Анашкин, 2024

© Д. Черногаев, дизайн серии, 2024

© ООО «Новое литературное обозрение», 2024

Раздел первый. Этническое кино

Крайний Север – дальний юг. Очаги этнического кино (Введение)

Словосочетание «этническое кино» не является общепринятым термином. Кому-то оно напомнит о рубрикации в музыкальных магазинах. Этнической музыкой называли у нас то, что в англоязычном мире именовалось world music. В данную категорию попадали на удивление разнородные диски. Арабский поп соседствовал с афроджазом, индийские раги – с пением инуитов и пигмеев а капелла, полевые записи этномузыковедов – с коммерческими хитами локальных звезд, аутентичные треки – с гибридным фьюжном. Единственное, что объединяло исполнителей world music,– репутация постороннего, статус чужака, экзотическое звучание, непривычное для европейского уха. Музыкальное «этно» – аморфная категория.

В понятие этнического кино я вкладываю более определенный смысл. Оно включает игровые картины (короткий и полный метр), которые создаются в национальных регионах, откликаются на запросы местной аудитории, представляя автопортрет конкретной культуры, отражая ее поведенческие стереотипы и систему ценностей11
  Сходную мысль на материале еврейского кинематографа сформулировал Мирон Черненко: «[Этническое кино] – визуальное осуществление глубинных архетипов и стереотипов национальных культур, оберегающих себя от акультурации и денационализации» (Черненко М. Красная звезда, желтая звезда: Кинематографическая история еврейства в России. М.: Текст, 2006. С. 7).


[Закрыть]. Кино, таким образом, становится способом саморефлексии и саморепрезентации отдельного этноса22
  Черты очевидного сходства можно отыскать, сопоставляя «этническое кино» и так называемый Третий кинематограф (периферийные кинотрадиции неевропейских стран). Концепцию «трех кинематографов» в 1960-е годы выдвинули Фернандо Соланас и Октавио Хетино, латиноамериканские авторы левых взглядов. На близость идей Третьего кинематографа и indigenous cinema обратил внимание Гордон Грей: «Голливуд (модель Первого кинематографа) <…> стал универсальным (часто бессознательным) стандартом для всего мира. Европейское арт-синема (Второй кинематограф), в большей или меньшей степени отвергающее голливудские конвенции, ориентировано на индивидуальное самовыражение, то есть на фигуру автора». Третий кинематограф ориентирован на пропаганду революционных идеологий и на утверждение культурной самобытности стран третьего мира. «Стремление Третьего кинематографа найти альтернативные пути представлений своих сообществ разделяет (если вычесть политический протест) такое направление, как туземный художественный кинематограф…» (Грей Г. Кино: визуальная антропология. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 123–124).


[Закрыть]. В значительной степени категория этнического кино совпадает с западным термином native, или indigenous, cinema, то есть «туземный кинематограф» (включает фильмы, созданные представителями коренных народов, этнических и расовых меньшинств)33
  Следует различать этническое и этнографическое кино (документальное и постановочное). Первое отражает внутреннюю жизнь культуры, второе – ее внешние проявления: фиксирует экзотические ритуалы, обряды жизненного цикла и прочие традиционные практики. Создается оно сторонними наблюдателями и рассчитано на стороннего зрителя – как и работы визуальных антропологов (коллекции хроникальных съемок, предназначенные для дальнейшего изучения и интерпретации – при содействии инструментария гуманитарных наук).


[Закрыть].

Для понимания сути феномена любопытно сравнить два независимых очага этнического кинематографа – кино Якутии и «племенной кинематограф» Северо-Востока Индии, отыскав общие закономерности native cinema, примечательные переклички и естественные отличия, порожденные различными условиями их бытования.

Очевидно сходство условий, приведших к зарождению двух локальных традиций. Удаленность по отношению к основному ядру страны – и тут и там – порождает анклавное сознание, что, в свою очередь, запускает процессы размежевания локальных культур и цивилизаций, образующих стержень государственной идеологии (русской и индуистской, соответственно). От населения «материка» автохтоны дальних окраин отличаются иным расовым типом, иной культурной и религиозной принадлежностью. В случае с якутами – это центральноазиатские истоки культуры и языка, своеобразное «двоеверие»44
  Начиная с XIX века в этнографии Российской империи и далее СССР этим термином обозначается неравномерный и незавершенный синтез местных верований с православием (см.: Левин И. Двоеверие и народная религия в истории России: ранние формы. М.: Индрик, 2004).


[Закрыть]. В случае с индийскими племенами – принадлежность к кругу архаичных культур Юго-Восточной Азии, неприятие индуизма, оттесненного местными вариантами религиозного синтеза (традиционные культы в соединении с различными ветвями христианства).

Кинематограф в данном контексте выступает одним из средств этнической эмансипации, утверждения ментальной автономии, диалога с культурой «центра», движения к самопознанию и самоопределению.

Для всех ветвей этнического кино важен мотив возвращения на родину (метафора реактуализации традиции). Он может быть вывернут наизнанку, трансформируясь в рассказ об изгнании из исконных мест, утраты ценностей традиционной культуры и привычной среды обитания. Возникает актуальная тема адаптации традиционных ценностей к реалиям современного мира, их трансформации в новых условиях, при смене уклада, способа хозяйствования и образа жизни. Укорененность мистических фабул – соединение мотива блуждания души с темой искупления прегрешений – указывает на синтетический характер обеих культур, на совмещение реликтов архаических культов с установками христианства.

Стоит обратить внимание и на несходство двух кинематографических традиций. В отличие от якутского кино «племенной кинематограф» Северо-Востока Индии так и не смог стать «малой индустрией». Основой автономии якутского кино стала его особая экономическая модель, ориентированная на внутреннюю аудиторию. Количество потенциальных зрителей ограничено численностью народа саха (менее 480 тысяч человек, по данным 2021 года), а бюджет соразмерен ожидаемому доходу (прибыль должна существенно превзойти затраты). «Племенное кино» Индии не имеет шансов окупить себя в домашнем прокате из-за его очевидного кризиса – большинство кинозалов закрылись в период перехода с пленки на цифровые носители). Поэтому фильмы Северо-Востока рассчитаны сразу и на «своих» (на локальную аудиторию, представителей определенного этноса), и на «чужаков» – индийскую и зарубежную фестивальную публику (то есть более или менее вестернизированных горожан, представителей среднего класса).

В Индии фильмы принято классифицировать по языковому критерию. Потому в разряд «племенного кино» попадают картины, снятые на местных наречиях не только представителями автохтонного населения, но и приезжими режиссерами, выходцами из сторонних этнических групп. Такие работы не во всем соответствуют эталону native cinema, но они содержат ценный этнографический материал, отражают актуальные проблемы локальных сообществ. Якутское кино создается этническими якутами или уроженцами региона, маркером самобытности зачастую выступает якутский язык. Редкие исключения – фильмы, озвученные на русском, – лишь подтверждают строгое правило.

Несколько слов о проблеме авторства в этническом кинематографе. В соответствии с европейской концепцией авторского кино, личность важнее этничности. Тем не менее самобытная индивидуальность и оригинальный талант способны развиться внутри локальной традиции (и даже формировать ее). Осознанный выбор в пользу этничности не означает непременного сужения кругозора, ограничения эрудиции постановщика. Способ саморепрезентации конкретного автора зависит от специфики избранной им аудитории, от адресатов творческого послания.

Различные ветви этнического кино – в России (кинематограф автономных образований), в Индии («племенное кино» разных штатов), в Северной Америке (кино инуитов Канады)– проходят сходный путь становления. Нередко самые первые фильмы создаются по внехудожественным и некоммерческим соображениям. Их порождают скорее идеологические причины, желание этноса утвердить идентичность – заявить о себе («Мы есть, мы существуем!»). Новичками движет стремление отразить актуальные языковые, социальные, религиозные, политические конфликты – неизбежные трения, возникающие между государственным центром и этническими сообществами, зафиксировать (реконструировать) для современников и потомков древние обычаи и обряды, исчезающие под напором всеобъемлющей глобализации. На следующем этапе происходит постепенное освоение языка нового медиа, профессионализация производства. Создается локальная «матрица смыслов»: укореняются репертуар определенных жанров (при отторжении других), складываются фабульные стереотипы. Появляется шанс превращения домашнего кинематографа в «народное искусство», в любимую забаву локальных масс.

Новая ступень развития характеризуется размежеванием различных типов кино – внутри уже сложившейся кинотрадиции, а также сознательной переориентацией с внутренней на внешнюю аудиторию. Творцы коммерческого кино обращаются к затратным проектам. «Этнический колорит» приспособлен в них к запросам и ожиданиям стороннего зрителя. Параллельно на авансцену выходят самодостаточные авторы, чьи интересы и достижения выбиваются за рамки национальной повестки. Стоит иметь в виду, что данная схема не является императивной для всех региональных изводов этнического кино. Есть вероятность остановиться на одной из начальных ступеней55
  Первый – и единственный на данный момент – фильм на языке мордвы-эрзя «Азор» (2018) не смог стать фактом искусства, оставшись лингвистическим памятником, своеобразным пособием по усвоению родной речи. Кинематограф индийского штата Нагаленд еще не прошел стадию профессионализации. Фильмы здесь создаются на средства баптистских религиозных братств: житейские истории несут в себе явный дидактический посыл (задача – утверждение христианских ценностей), нацелены на легитимизацию диалектов различных племен нага, функционирующих параллельно с нагамским креолом (nagamese), официально признанным лингва франка штата.


[Закрыть] или перемахнуть через какие-то стадии, если местные условия (идейный, культурный, экономический факторы) благоприятствуют ускоренному формированию локальной кинотрадиции. Не стоит сбрасывать со счетов и потенциал харизматичной личности. Основные вехи становления этнического кино – в собственной творческой эволюции – способен пройти самобытный и дерзновенный режиссер-одиночка.

Панорама этнического кино России (взгляд на 2010-е годы)

Россия – многонациональное и многоязычное государство. Это отражено в административном делении страны: в состав Российской Федерации, наряду с краями и областями с преимущественно русским по своей идентичности населением, входят 26 национально-территориальных образований. Об этом зачастую забывают иностранцы, которые воспринимают Россию исключительно как «страну русской культуры», игнорируя многообразие и самобытность традиций коренных тюркских, монгольских, финно-угорских народов.

Во времена СССР существовала концепция многонационального советского кино. Кинематограф союзных республик пользовался покровительством центральных властей. В новой России федеральные ведомства уклонялись от поддержки кино национальных субъектов (Министерство культуры и Фонд кино зачастую отказывали в финансировании проектам из этнических регионов). Идея многонационального российского кино не приживалась, возможно потому, что вступала в противоречие с официальной концепцией российской гражданской нации66
  Академик Валерий Тишков писал в первые постсоветские годы: «Гражданские нации – многоэтничные образования с разной степенью культурной и политической консолидации. Подавляющее большинство наций включают несколько, а иногда десятки и сотни этнических общностей, говорящих на разных языках и исповедующих разные религии (например, американская, индийская, канадская, китайская, малайзийская, нигерийская, швейцарская). Обычно язык и культура наиболее многочисленной этнической общности обретают доминирующий (а иногда официальный) статус в гражданском сообществе – государстве, а культура малых групп или групп иммигрантского населения, называемых меньшинствами, подвергается ассимиляции и дискриминации» (http://www.valerytishkov.ru/cntnt/publikacii3/publikacii/o_nacii1.html).
  Следует отметить, что позиция Тишкова обусловлена посттравматическим синдромом, вызванным распадом СССР и страхом перед повторением ситуации в масштабах РФ. Академик предпочитает ссылаться на опыт Франции. Но французский подход к конструированию «цельности нации» («добровольное» стирание этнических идентичностей, отказ от преподавания в школах локальных наречий) не всеми экспертами признается передовым: он подвергается критике активистами, защищающими самобытность носителей «отмирающих» языков и наследие старожильческих этносов (окситанцев, корсиканцев, бретонцев, басков).


[Закрыть] (которая воспринимается чиновниками через фильтр консервативных ценностей: имперской идеологии и русского национализма). Определенные подвижки начали происходить совсем недавно, на рубеже 2010–2020-х годов, когда в столице были проведены несколько питчингов, нацеленных на поддержку локальной продукции (с акцентом на регионализм, а не на этничность).

Тем не менее этническое кино существует и выживает в РФ, обходясь без существенной господдержки. Приметой аутентичности принято считать локальный язык. Однако из любого правила могут быть исключения. Так, «альманах эротических новелл» уральского режиссера Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари» (2012) снимался в районах проживания этноса, озвучен на марийском языке, но к этническому кино отношения не имеет – это образец «глобального» авторского кино. В подобных фильмах этническая реальность мистифицируется ради нагнетания внешнего экзотизма. Задачу свою автор видит не в том, чтобы раскрыть архетипы и категории конкретной культуры, а в том, чтобы представить свои идеи через эффектный образ «другого». А вот мистический триллер якутского режиссера Прокопия Бурцева «Феррум» (2015) хоть и снят на русском языке, вполне достоверно отображает картину мира народа саха.

С «этническим кино» в национальных регионах России соседствует и сосуществует иной тип кинематографа – «региональное кино». Это фильмы коммерческих жанров (преобладают комедии и криминальные драмы), снятые на русском языке. «Региональные фильмы» в определенной степени отражают местные реалии, несут на себе отпечаток локального колорита, но рассчитаны на вкусы массового русскоязычного зрителя – в том числе живущего за пределами региона. За образец берутся голливудские или столичные фильмы. Желаемого успеха на федеральном уровне достигают немногие. Некоторую известность благодаря тысячам просмотров в YouTube получила лишь криминальная драма «Решала» (реж. Роман Асхаев, 2012), снятая в Бурятии. Фильм романтизирует нравы преступного мира. Стоит заметить, что увлечение молодежи уголовной романтикой – одна из серьезных проблем Бурятии и соседнего Забайкальского края.

В различных регионах России этническое кино развито неодинаково и неравномерно. В Якутии, Татарстане, Башкортостане сложились свои «малые индустрии», поддержанные грантами местных властей и региональным прокатом. В Хакасии, в Республике Алтай, на Ямале, в финно-угорских регионах Поволжья и в республиках Северного Кавказа этническое кино – результат спорадических опытов одиночек. Кинематограф Якутии заслуживает отдельного разговора.

Кино Бурятии может похвастаться солидной предысторией. Несколько режиссеров бурятского происхождения в 1960–1980-е годы работали на различных студиях СССР. Но к национальной тематике обращался только Барас Халзанов (1938–1993), снявший на Свердловской киностудии три фильма с бурятскими этническими мотивами77
  Халзанов снимал игровые фильмы и о других народах России – башкирах, тувинцах, чукчах. Незадолго до своей кончины он основал в начале 1990-х годов студию «Зов», где собирался делать «экзотическое кино» на деньги региональных заказчиков.


[Закрыть]. «Последний угон» (1966) – пастушеский истерн, действие которого происходит во время Гражданской войны. Драмы «Белая лошадь» (1966) и «Горький можжевельник» (1985) рассказывают о буднях самоотверженных тружеников тыла в годы Второй мировой войны и навеяны, вероятно, детскими воспоминаниями самого режиссера. Эти картины, однако, трудно признать полноценным этническим кино. Они озвучены на русском и адаптированы к восприятию среднестатистического русскоязычного зрителя (советские идеологические клише нивелируют этническую специфику).

В современном бурятском кино сосуществуют два параллельных потока – этническое и региональное (надо признать, производство русскоязычных картин развивается более бурно)88
  Государственной (контролируемой местным правительством) киностудии в республике нет. Производство фильмов – дело небольших частных компаний. Технических специалистов (операторов, звукорежиссеров) принято приглашать из соседнего Иркутска.


[Закрыть]. Буряты проживают традиционно не только в самой Республике Бурятия, но также в Иркутской области и Забайкальском крае (Агинский Бурятский округ). Восточные буряты исповедуют православие с элементами традиционных культов и шаманизма, западные придерживаются буддизма ламаистского толка. Различаются диалекты отдельных групп; живя чересполосно (или вперемежку) с русскими, нынешние буряты забывают родную речь99
  Ситуация усугубляется тем, что литературный бурятский архаичен и малоупотребим в быту. «Разговаривать по-бурятски» – значит изъясняться на одном из локальных диалектов. Официальный язык перестал выполнять функцию средства коммуникации, цементирующего этнос.


[Закрыть]. Проблемы этнического кино коренятся в распыленности адресной аудитории и в зыбкости «маркера идентичности». В кино Бурятии такими приметами идентичности выступают буддийские ценности и преемственность родовой цепочки (мотив почитания предков).

Наиболее яркие авторы бурятского этнического кино – Баир Дышенов и Солбон Лыгденов – режиссеры-самоучки. Дышенов начинал с короткого метра, адаптируя для экрана буддийские притчи. «Улыбка Будды» (2008) – рассказ о воздаянии за благие поступки, «Наказ матери» (2011) – о силе веры, творящей чудеса, о необходимости следовать сыновнему долгу. В своем полнометражном дебюте «Степные игры» (2014) режиссер стремился создать полижанровую конструкцию, столкнув комедию с эпосом, сопоставляя прошлое с настоящим (время былинных героев и рутину нашего дня).

«Булаг. Святой источник» (2013). Режиссер, сценарист Солбон Лыгденов, оператор Дмитрий Ильков, в главной роли Владимир Ширапов

«Булаг. Святой источник» (2013) Солбона Лыгденова рисует гротескный образ вырождающейся деревни: беспробудное пьянство разрушает семейные связи, губит традиционный уклад. Рецепт очищения – тот же, что и в фильме Баира Дышенова: возвращение к благодатным истокам национальной культуры. Примечательно, что картины обоих авторов завершаются мозаикой лиц – метафорическим ёхором (хороводом) поколений, символическим единением родичей всех возрастных и социальных групп.

Три года Баир Дышенов работал над фильмом «Шарнохой – желтый пес» (2018). По форме это мистический триллер, по сути – рассказ о том, как вина предков ломает судьбы потомков (сюжет, известный по античным трагедиям). Командир отряда НКВД застрелил камлающего шамана – и обрек на погибель собственный род (мужскую линию). Чтобы избавить еще не рожденного отпрыска от проклятия, герой – последний из потомков убийцы – совершает жертвенный акт искупления, разорвав роковую цепочку причин и следствий. Посыл фильма прозрачен: вера в преемственность поколений не должна быть слепой, уважение к наследию предков не означает безоговорочного принятия всего совокупного опыта советской поры (включая преступления власти и трагические эксцессы). Драма Баира Дышенова метафорически интерпретирует парадоксы исторических судеб народа, утверждает идею корневого единства бурят всех ветвей – ламаистов и шаманистов.

На стыке десятилетий вышел фильм Солбона Лыгденова «Булаг-2: К новой жизни» (2020)1010
  Вероятно, opus magnum режиссера можно считать картину «321-я сибирская» (2018), рассказывающую о героической дивизии, набранной из сибиряков. Действие происходит на линии фронта, в разрушенном Сталинграде (натурные съемки велись в Сибири, а не в Поволжье). К сожалению, тон в этом кино задают стереотипные представления о «дружбе народов», идеологемы, заимствованные из сталинских лент о Великой Отечественной войне. Стоит отметить, что, в отличие от фильмов, повествующих о Второй мировой, которые были сняты французами арабского происхождения или афроамериканцами, в российском региональном кино акцент с межрасовых и межнациональных конфликтов переносится на идеализированное «братство» представителей различных этнических групп. Тенденция отчетливо проявилась в якутских военных драмах, снятых к 75-й годовщине победы в Великой Отечественной войне (вышли в 2021 году): «Сердце солдата» (реж. Руслан Тараховский) и «Рядовой Чээрин» (реж. Дмитрий Кольцов). Фильмы этого типа – вольно или невольно – способствовали укреплению официальной патриотической мифологии.


[Закрыть]. С первым «Святым источником» эту картину связывает только топос – пространства Тункинской долины. Обратившись к жанру незлобивой комедии, режиссер снял типичное «возвращенческое кино». Успешный мужчина, осевший в Улан-Удэ, намерен перевезти постаревшую мать в свою городскую квартиру. План переезда дает сбой: старушка то и дело находит какой-нибудь повод, чтобы задержаться в родной избе. Горожанину – против собственной воли – приходится заново открывать красоту «малой родины» и простодушную благодать традиционного обихода. Исподволь утверждается императив: «где родился, там и пригодился».

В тюркоязычных регионах Сибири кинопроизводство держится на энтузиазме одиночек (местные власти в их проекты вкладываться не спешат). Меньше всего повезло Туве, где не нашлось такого «безумца». Скажем иначе: не нашлось человека, который бы сплавил в себе напор и талант. Возможно, кинематограф мало востребован местной аудиторией из-за того, что стержневым национальным искусством признано здесь горловое пение, получившее статус международного бренда. Из-за этого тувинцы не слишком нуждаются в дополнительных средствах утверждения своей самобытности.

«Стальные ветра» (2021). Режиссер Ролан Ооржак, сценарист Виталий Петров, оператор Хая Монгуш, в ролях: Денис Энгель, Ролан Оюн

До последнего времени единственным образцом этнического кино Тувы оставался короткометражный фильм «Колесо» (2008), снятый Владимиром Копушем во время учебы во ВГИКе: «закольцованная» притча вдохновлена буддийскими представлениями о круговороте судеб и неизбежности воздаяния (у тувинцев ламаизм уживается с местным вариантом шаманизма). После окончания вуза режиссер сосредоточился на документальном кино и к игровым проектам больше не обращался.

Любопытна творческая эволюция плодовитого Ролана Ооржака. На рубеже 2000–2010-х годов режиссер-самоучка изготовил несколько кустарных поделок, вдохновленных голливудским кино массовых жанров. Эти малобюджетные «боевики» не поднимались над уровнем любительских упражнений1111
  В YouTube можно найти также работы других самоучек.


[Закрыть]. Сдвиг произошел, когда Ооржак начал работать в тандеме с продюсером и драматургом Виталием Петровым. Фильмы «Бардо» (2019) и «Стальные ветра» (2021) – экранизации камерных пьес. При очевидном различии антуража (наши дни и времена Гражданской войны, эхо которой достигло тувинских кочевий) фильмы объединяет сходная структура: акцент на двух основных персонажах – тувинце и русском, опора на звучащее слово, стремление примирить условность театра и естественную среду (съемки производятся на натуре).

Диалогичность драматургии работает в этих картинах на вербализацию «диалога культур»: европеец и азиат, пришлый и коренной, носитель секулярного сознания и адепт архаических верований дискутируют о ценностях, определяющих ход судьбы: о правилах жизни, о цели существования, об отношении к смерти. Примечательно, что моральное превосходство в обеих картинах зарезервировано за представителем традиционной культуры.

Пионером этнического кино в Хакасии стал Юрий Курочка – русский режиссер, увлеченный традиционной культурой местного населения. Он снял несколько гибридных, документально-игровых картин об истории края, о старинных ритуалах хакасов, ориентируясь на «реконструктивный» канон британской компании BBC (краткосрочные курсы которой посещал). В игровом кино дебютировал короткометражкой «Охотник» (2016), где мотив выживания одиночки в экстремальных условиях представлен с точки зрения традиционного (анимистического) мировоззрения хакасов, обретая очевидный инициационный подтекст. Первый полнометражный фильм режиссера «Мумиё» (2018) основан на фольклорном сюжете: существо из другого мира – горный дух в женском обличье – испытывает влечение к простому смертному и удерживает его подле себя при помощи чар. Герой все равно стремится в родное селение, где его ожидает земная возлюбленная. На помощь пленнику приходит шаман. Картина создавалась на стыке приключенческого и мистического кино. Образы хакасской природы – девственные пейзажи тайги и гор – значимый смысловой элемент: режиссер делает очевидный акцент на экологической составляющей фильма.

Тема «одушевленной природы» получает развитие в следующей работе режиссера. Таежная быль «Белая дорога Эльзы» (2020)– кино о выживании в экстремальных зимних условиях. Чтобы спасти стариков, попавших в беду, храбрая девочка отправляется за подмогой с дальней заимки в обжитое село. Ребенок должен в одиночку пройти опасный маршрут, преодолеть препятствия, побороть свои страхи. Духи тайги сочувствуют маленькой героине. Несколько реплик – беседа пожилых персонажей – озвучены на хакасском языке (значимый прецедент для русскоязычных проектов Юрия Курочки)1212
  По словам режиссера, русскоязычие его картин объясняется лингвистическими реалиями республики: немногие из хакасских зрителей и актеров свободно владеют родным языком (литературным его вариантом или локальными диалектами).


[Закрыть].

Любопытно, что в Санкт-Петербурге живет режиссер хакасского происхождения Евгений Татаров, который предпочитает снимать усредненное «русское кино» (и, судя по продукции, до последнего времени не задумывался о национальных корнях и ценности культурных традиций, воспринятых им в детские годы). Русский режиссер делает хакасские фильмы, хакас работает для «федерального» зрителя – таковы парадоксы выбора идентичности.

Выпускник Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения Михаил Кулунаков принял решение возвратиться в родные края, став единственным действующим режиссером Республики Алтай (регион также известен как Горный Алтай). Он делает короткометражные фильмы, обращаясь то к документальному, то к игровому кино (ни местные власти, ни федеральные ведомства не проявляют желания финансировать его полнометражные проекты)1313
  Михаил Кулунаков дебютировал с полнометражным кинофильмом «Тропа» (2023).


[Закрыть]. В фильмах Михаила Кулунакова с подкупающей очевидностью проступают базовые мотивы сибирского этнического кино.

Метафоричная драма «Jерим» («Родная земля», 2012) – рассказ о путешествии молодого горожанина в отчий край, об обретении связи с родным языком и землей предков. Тема фильма «Трико» («Трус», 2014) – взросление: становление личности подростка, через инициацию (путь, заповеданный пращурами). В «Изгороди» (2018) нашли отражение традиционные верования алтайцев. В предсмертном бреду старик видит своих детей и должен ответить себе на вопрос: правильно ли он растил сыновей и дочерей, станут ли они достойным продолжением рода? Смерть трактуется как переход в иную реальность (воссоединение с почившими родичами), как неотъемлемое звено в цепочке преемственности поколений.

Этническое кино на наших глазах родилось на Ямале. Хантыйская писательница Зинаида Лонгортова дебютировала в режиссуре полнометражным фильмом «Хон Юш» («Путь от Оби», 2018). И, хотя в титрах картины производителем значится местная телерадиокомпания («Ямал-Регион»), фактически этот проект был осуществлен на личные сбережения автора. Повествование о тяготах военных лет, когда мужчины были призваны в армию, а промысловые и хозяйственные заботы легли на плечи женщин, строится как «многофигурная композиция», его отличает романный размах. Важная краска в сюжете – открытость и доброта людей Севера, усыновлявших сирот без оглядки на их национальное происхождение.

Создавая «Путь от Оби», Зинаида Лонгортова опиралась во многом на опыт своей землячки Анастасии Лапсуй. Эта ненецкая женщина с девяностых годов живет в Финляндии, но кино (документальное и игровое) снимает на родном полуострове в тандеме со спутником жизни Маркку Лехмускаллио. Формально этнические картины Анастасии Лапсуй российскими не являются («Семь песен из тундры» 1999 года финны выдвигали на «Оскар»), но они известны в России, демонстрировались не раз в самом Ямало-Ненецком автономном округе и на различных фестивалях, посвященных культуре Крайнего Севера.

Сопоставив фильмы Лонгортовой и Лапсуй, нетрудно выявить очевидные параллели1414
  Хотя территории расселения ненцев и хантов соприкасаются, эти народы принадлежат к разным языковым группам. Ненцы – самодийцы, ханты – обские угры.


[Закрыть]. В «Пудане – последней в роду» (2010) и в «Пути от Оби» моменты активного действия чередуются с шоу-стопперами (showstoppers), репрезентирующими традиционную культуру – реконструкциями ритуалов (семейных и шаманских), демонстрацией ремесел и хозяйственных практик (обработка шкур, шитье, заготовка юколы). Отношение к русским в обеих картинах двояко: да, советская власть искореняла древние знания, притесняла шаманов, навязывала коренным народам чуждые им правила жизни, но вместе с тем предоставляла аборигенам определенные преференции, открывала новые горизонты, в том числе помещала в контекст мировой культуры.

Стоит упомянуть о казусе «Белого ягеля» (2014). Фильм для «федерального» зрителя снял на Ямале Владимир Тумаев, режиссер из Москвы. На роли оленеводов были приглашены актеры из Бурятии и Якутии, чьи антропологические типы заметно отличаются от ненецкого. Традиционный костюм неудобен для чужаков, чужд им и обиход полярных кочевников. Местный люд появляется только в массовках. Советский кинематограф не заботился об аутентичности персонажей: условных аборигенов Арктики играли обычно актеры из других регионов страны: киргизы, казахи, тувинцы1515
  Бытовой простодушный расизм не был чужд советскому обиходу. Ведущий режиссер Свердловской киностудии Ярополк Лапшин дебютировал фильмом «Пора таежного подснежника» (1957), действие которого происходило в Бурятии: «В местном горкоме партии к съемочной группе отнеслись доброжелательно, но когда речь зашла о выборе актеров, было поставлено условие: русских пусть играют русские, а бурятов только буряты (а не представители каких-то других национальностей). <…> Я начал подбирать актеров, и вот уже были найдены исполнители практически на все роли, а героиню я все не мог найти. Бурятки вообще-то некрасивые: плоские лица, узкие глаза, кривые ноги. Мы посмотрели театры, балет – все не то» (цит. по: Кириллова Н. Ярополк Лапшин. Екатеринбург: Сократ, 2015. С. 48–49). Роль «красивой бурятки» досталась «евроазиатке» (отец девушки был китайцем, мать русской, но даже бурятская кровь имелась в минимальных количествах).


[Закрыть]. Нынче подобный подход к национальной «фактуре» представляется устаревшим, ибо лишает фильм визуальной и поведенческой достоверности1616
  Убежден, что такая типажная подмена допустима только в тех случаях, когда приходится воссоздавать образ утраченной культуры. Так, в фильме «Пегий пес, бегущий краем моря» (СССР, 1990) режиссер Карен Геворкян реконструировал ушедший в небытие обиход сахалинских нивхов. Или если изображается некий собирательный этнос, как в фильме «Ага» (2018) болгарского режиссера Милко Лазарова, снимавшемся в Якутии с местными актерами, но повествующем о жизни вымышленного северного народа с неопределенным типом хозяйствования, во многом похожего на эскимосов.


[Закрыть].