Текст книги "Бах. Моцарт. Бетховен"

Глава V. Бах в Лейпциге

Служебные обязанности по должности кантора церкви Святого Фомы. – Музыкально-административная деятельность. – Грандиозное собрание кантат. – Конфликт с университетом. – Служебные неприятности. – Некоторые черты характера Баха

Обязанности Баха по новой должности оказались весьма разнообразными, многочисленными и сложными. Кроме музыкальных занятий в церкви Святого Фомы, составлявших предмет его ближайшего и непосредственного внимания, он должен был в качестве кантора посвящать немало часов преподавательской деятельности в состоявшей при церкви школе (Thomasschule); одного этого, казалось бы, было достаточно. Но, по установленному в Лейпциге правилу, должность кантора обязательно совмещалась также со званием «музыкального директора» (Musikdirector) всех городских церквей. В этом последнем ранге он управлял делом церковной музыки всего города и всем личным составом музыкантов и певцов, участвовавших в церковных богослужениях. Он распоряжался всеми городскими органистами, а также всеми хорами, наблюдая за их обучением и руководя разучиванием предназначенной к исполнению вокальной духовной музыки. От него же зависело назначение соответствующих случаям духовно-музыкальных пьес и проч. и проч. Такая масса обязанностей и точное, действительное, а не номинальное только исполнение их были бы едва ли по силам кому бы то ни было; нашему же композитору, который, в сущности, никогда никем не был, как только музыкантом, такая задача была не по силам тем более. Единственным выходом из такого затруднительного положения являлось обладание чутьем особого рода, которое всегда подсказывало бы человеку, на что можно было смотреть сквозь пальцы, к которым из обязанностей можно, без ущерба для себя, относиться лишь формально, что необходимо было даже умышленно не замечать и с кем и как нужно ладить. Но читатель, уже составивший себе понятие о характере Баха, поймет, что никакого такого чутья в его натуре не было, что в житейских делах он был во многих отношениях совершенный ребенок, несмотря на свой уже зрелый возраст, и что искусство применяться к обстоятельствам – не особенно почтенное искусство ладить с нужными людьми – было совершенно чуждо его благородной натуре артиста. В крайних случаях, когда ему случалось не исполнить или даже нарушить свои обязанности, он делал это открыто и прямо, не маскируя и не пытаясь маскировать свои прегрешения. Впрочем, образчики его манеры относиться к неисполнимым обязанностям уже знакомы нам по арнштадтскому периоду его жизни.

Так же пошли дела и в Лейпциге почти с самого начала вступления Баха в должность кантора церкви Святого Фомы. Со времени Арнштадта в житейских делах и отношениях композитор ничему не научился и ничего не забыл. Никто из его предшественников не исполнял более добросовестно, с большим уменьем и равным талантом собственно музыкальную часть его должностных обязанностей, но, с другой стороны, никто не исполнял так плохо прочих обязанностей, связанных со званием кантора; никто не способен был до такой степени запустить и забросить школу и управление ею. Словом, никогда еще Лейпциг в лице своего кантора не видел более великого музыканта и более плохого чиновника. Что касается преподавательских обязанностей в церковной школе, то новый кантор с течением времени стал до того пренебрегать ими, что под конец, по словам совета церкви Святого Фомы, «вовсе передал их своему помощнику».

Но, сбывая с рук, с такой наивной бесцеремонностью одну часть своих обязанностей, маэстро тем с большим рвением отдавался другой части их, более близкой его сердцу. В деле музыкального управления он не знал себе соперников. В этой области ничто не казалось ему утомительным, неважным или второстепенным: все, что касалось искусства, было близко ему, привлекало и поглощало его внимание целиком. Этому делу он отдавался весь и, с точки зрения того же церковного совета, частенько даже пересаливал в своем усердии.

В Лейпциге Бах поставил себе ближайшей и главной целью развитие церковной музыки, не стоявшей, по его мнению, на должной высоте, до возможного уровня совершенства и для достижения этой важной цели не щадил ни трудов, ни сил. Постоянно наблюдая за деятельностью подведомственных ему городских органистов, самолично разучивая с певцами их вокальные партии, обучая музыке – почти всегда бесплатно – всех, могущих участвовать в церковных хорах, он главное внимание свое обращал именно на эти хоры. Они казались ему не способными удовлетворить потребности большого музыкального центра, каким был Лейпциг, не довольно обученными, не отвечающими требованиям строгой художественной критики. Делая сам все, что от него зависело, он осаждал городской совет докладами о необходимости и с его стороны мероприятий по усовершенствованию музыкального дела в городских церквях, о необходимости реорганизации хоров и т. п. Однако совет оставлял все его проекты без внимания, отнюдь не разделяя его горячего увлечения. Совет никак не мог понять источника такой страстной деятельности, недоумевая, из-за чего, собственно, так хлопочет чудак-кантор и отчего ему не сидится спокойно на месте, так хорошо оплачиваемом. Но Бах, со своей стороны, не понимал равнодушия совета, который мог индифферентно относиться к столь важному делу, как искусство, и, не встречая поддержки со стороны городских властей, продолжал добиваться намеченной цели самостоятельно, одними собственными средствами.

Из числа этих средств мы уже упомянули о бесплатном обучении, которое он предлагал всем желающим участвовать при исполнении музыки в церквях. Другое средство улучшения хоров он видел в следующем. Всеми мерами стараясь привлечь к музыкальному участию в церковном богослужении молодежь местного университета, он сближался с учащимся юношеством и, как мог, старался заинтересовать лейпцигское студенчество в художественном исполнении музыки на церковных воскресных и праздничных службах. И надо сказать, что при энергичном характере и настойчивости, какие композитор умел проявлять, когда дело касалось интересов его любимого искусства, хлопоты его в конце концов не остались без результатов. С течением времени молодежь откликнулась на призывы Баха, и церковные хоры стали пополняться хорошими молодыми голосами интеллигентных исполнителей.

Когда же музыкальные интересы города требовали от нашего музыканта личных его трудов в виде новых композиций, тогда дело принимало совсем иной оборот. Тут некого бывало уговаривать, не в чем увещевать, нужны были только собственные талант и труд, и ни за тем, ни за другим у Баха дело никогда не останавливалось. Как уже было упомянуто выше, в обязанности канторов церкви Святого Фомы входили, между прочим, выбор и назначение к исполнению в церквях пьес, соответствующих предстоящим церковным службам. Надо также сказать, что до Баха предшественники его – хотя иногда люди, хорошо понимавшие музыку, – не особенно стеснялись выбором этих пьес, находя, что полное соответствие музыки с содержанием церковной службы является роскошью, едва ли достижимой. Но Бах смотрел на дело иначе. Соответствие, притом возможно точное, музыки и слов богослужения он находил очень важным и необходимым. А так как из числа имевшихся произведений церковной музыки далеко не всегда можно было сделать удачный выбор, то наш композитор не остановился перед грандиозным предприятием – самому пополнить ощущаемый недостаток. Мы называем эту задачу грандиозной, имея в виду размах, с каким Бах задумал свое предприятие. Чтобы объяснить дело, достаточно сказать, что для исполнения своего проекта композитор написал такую массу новых церковных кантат, что, присоединив к ним те, которые были им написаны раньше, он мог составить сборник, заключающий в себе 295 кантат. На каждое воскресенье и на каждый большой праздник предназначалась, таким образом, специальная пьеса, но даже и при таком употреблении сборника должно было хватать на целых пять лет. Поистине не знаешь, чему тут следует удивляться больше, непостижимому ли трудолюбию или неиссякаемому богатству гениального воображения автора, ибо, по отзывам самых компетентных ценителей, весь сборник и все эти кантаты, несмотря на их многочисленность, отличаются безусловно художественными, а часто недосягаемо прекрасными достоинствами и неизменным разнообразием. Особенно замечательными считаются в этом сборнике знаменитая кантата D-moll и некоторые другие…

Но, несмотря на всю массу работы, забот и всякого рода хлопот, которые поглощали его время, неутомимый труженик находил еще досуг и возможность отзываться на всякое новое предприятие, имевшее отношение к искусству, как бы решившись отдать его интересам все свои силы и все свое время. Так, с 1729 года он согласился стать во главе действовавшей тогда в Лейпциге музыкальной ассоциации, известной под названием «Музыкального общества Телемака», руководил музыкальными празднествами, которые общество устраивало, и опять-таки писал музыку для таких празднеств. Его энергия, по-видимому, не знала границ…

Такая плодотворная деятельность, казалось бы, должна была вызывать удивление и восторг во всех, кто имел случай знать маэстро и вступал с ним в какие-либо отношения, однако в действительности было не так. Не удивление и восторг встречал композитор в окружающих его людях, и горизонт его личной жизни оставался далеко не всегда ясным. Напротив, этот горизонт в лейпцигский период особенно часто заволакивался довольно мрачными тучами. В некоторых из своих писем того времени гениальный труженик горько жалуется на зависть, которая, по его словам, царила в Лейпциге. Иногда же, опутанный, как сетью, переживаемыми в Лейпциге неприятностями, он начинал грустить и жаловаться, с тоскою вспоминая о тех счастливых временах, когда он еще не был кантором церкви Святого Фомы. Одно время служебные неприятности до такой степени утомили его, что он собирался даже сложить с себя лейпцигскую должность, и только некоторые совершенно случайные обстоятельства заставили его отказаться от такого намерения.

Первой неприятностью, которую пришлось пережить Баху в Лейпциге, было его столкновение с местным университетом. Распря началась из-за органиста университетской церкви, некоего Гернера, с которым наш композитор как-то не поладил. Проблема заключалась в том, что университетский органист в сфере своей деятельности не был подчинен Баху, и оба музыканта никак не могли разграничить обоюдной компетенции в деле управления. В довершение всего, к этому столкновению примешались еще денежные счеты, причем Бах, никогда не бывши корыстолюбивым, тем не менее принципиально не соглашался уступить противнику право на часть своего вознаграждения, как того требовал университет. Хуже всего было то, что принципиальный характер спора исключал всякую возможность уладить его каким-нибудь мирным соглашением, и, к общему прискорбию, дело зашло так далеко, что потребовалось вмешательство короля, которому Бах жаловался на университетскую администрацию.

Другое столкновение, еще более неприятное для композитора, представляется, однако, с точки зрения постороннего наблюдателя, неизбежным и таким, какое надо было предвидеть, если вспомнить характер отношений Баха к своим преподавательским обязанностям в церковной школе. Столкновение это произошло с советом церкви Святого Фомы, причем инициатором дела явился недруг Баха, ректор церковной школы Эрнести. Великого композитора обвиняли в том, что он небрежно относился к своим обязанностям по школе. Печальнее всего в этом деле было то, что со строгой точки зрения предъявленное обвинение было вполне правильно, и по существу Бах ничего не мог сказать в свое оправдание. Не мог же он в самом деле оправдываться, ссылаясь на свою гениальную и в высшей степени плодотворную деятельность в области искусства, которая перед судом потомства, разумеется, могла оправдать какие бы то ни было упущения по службе. Такая «отговорка» в глазах совета, очень мало склонного ценить артистические заслуги композитора, была бы, без сомнения, признана не относящейся к делу. Таким образом, не имея оправданий, уважительных в глазах его судей, маэстро должен был молча страдать, видя торжество своего обвинителя, ректора Эрнести. А совет тем временем разрешал дело каким-то оскорбительным сокращением жалованья виновного, что еще более раздражало чуткое самолюбие артиста. Тогда-то Бах и задумал было отказаться от должности, но, к счастью для композитора, его недруг Эрнести около этого времени умер и место ректора занял хороший приятель Баха, Гесснер. Дело кое-как пришло в порядок и уладилось, a наш музыкант остался на своем месте.

Если теперь рассмотреть те общие соображения, на которые наводят грустные обстоятельства, сейчас рассказанные, то невольно возникают следующие вопросы. Неужели было в самом деле необходимо так отравлять душевное спокойствие великого человека, столь необходимое для его высокой деятельности? Или: неужели его деятельность и плоды ее в то время совершенно не оценивались по достоинству? Ответы на эти вопросы очевидны. Несомненно и достоверно известно, что правильной и полной оценки Баху при его жизни, а также, впрочем, долгое время и после смерти, не давал почти никто, всего же менее люди, близко к нему стоявшие, как, например, члены совета или какой-нибудь ректор школы, имевший с ним личные счеты, или, наконец, университетский органист, который в своей распре с Бахом мог иметь в виду просто денежные соображения и увеличение своих доходов. Такой сугубо прозаический характер отношений людей толпы к современным им гениальным деятелям – явление обычное и не новое. Однако, с другой стороны, внимательное изучение биографического материала приводит нас и к другому выводу, – а именно, что в характере самого композитора лежали некоторые свойства, вполне достаточные для того, чтобы создавать ему частые неприятности, вроде описанных выше. В характере его именно лежали несомненные элементы неуживчивости, совершенное неуменье приспосабливаться к людям, о чем мы упоминали уже раньше, и, наконец, чрезмерная вспыльчивость. Его биограф Филипп Шпитта отмечает как особенность темперамента нашего артиста то обстоятельство, что он «не избегал борьбы». Выражаясь более определенно и без излишней сдержанности, мы, следовательно, должны признать, что он нередко сам напрашивался на разные пререкания и распри, на борьбу, о которой говорит биограф. Болезненно чуткое самолюбие, также свойственное его натуре, способствовало обострению всякой такой борьбы, раз она была начата. Ко всему этому следует прибавить, что одним из главных источников неприятностей, постигавших Баха, бывало то ложное положение, в которое он попадал, берясь за несвойственные ему обязанности школьного преподавания.

СКРИПКА. ГРАВЮРА ДЕНИ ДИДРО

Так или иначе, страдая по своей или по чужой вине – безразлично, Бах и в лейпцигский период своей жизни, как всегда, искал успокоения в постоянном своем прибежище от житейских невзгод – в искусстве, причем, забывая все окружающие его дрязги, предаваясь высоким художественным мечтам, он облекал их в недосягаемо прекрасные формы своих величайших творений.

Да, именно в лейпцигский период жизни, в период полной и окончательной духовной зрелости, созданы были Бахом все наиболее возвышенные, наиболее гениальные его произведения. Но так как лейпцигский период обнимает собою очень многие годы (1723–1750), то для удобства обзора сочинений, к нему относящихся, мы разделим его на две части и в первой рассмотрим крупнейшие произведения, написанные композитором с 1723 по 1734 год.

Глава VI. Музыкальная деятельность 1723–1734 годов

«Музыка Страстей». – Оратории. – Кантаты. – Мотеты

Если собрать все, что было написано Себастьяном Бахом по части светской музыки, то вся совокупность этих произведений должна положительно потонуть в бесчисленном множестве произведений его церковной музыки. В качественном отношении светская музыка его также не может идти в сравнение с музыкой духовной: все величайшие творения его принадлежат этой последней. Таким образом, с точки зрения характера и направления своей музыки Бах является по преимуществу поэтом религиозных настроений. В начале нашего очерка мы уже объясняли причины и логическую необходимость именно такого направления его творчества, дальнейшие же жизненные обстоятельства и впечатления лишь содействовали развитию и окончательному укреплению в нем того же направления, постоянно приводя композитора в соприкосновение с церковным органом, церковью и ее потребностями. Обозревая вместе с важнейшими событиями жизни Баха более крупные явления его творчества, мы подошли теперь к крупнейшему из них – знаменитой и всесветно прославленной его «Passionsmusik» («Музыка Страстей Господних»), творению, послужившему одним из главных оснований его всемирной славы; произведению, в котором религиозное направление его гения отразилось едва ли не всего ярче, характернее и грандиознее. Но обратимся к самому сочинению.

Прежде всего нужно знать, что под названием «Passionsmusik» Бах в течение своей жизни успел написать не одно, а несколько сочинений. Название «Passionsmusik» означало музыку или музыкальное изображение Страстей Господних, излагаемых евангельским текстом четырех евангелистов. Из всех этих сочинений Баха до нас дошли, однако, лишь три, а именно: музыка на тексты евангелистов Матфея, Иоанна и Луки. Впрочем, последнее произведение, по принадлежности своей перу Баха, долго считалось сомнительным, и хотя в настоящее время признано также его сочинением, но, будучи в художественном отношении гораздо ниже двух остальных, признается лишь юношеской работой композитора. Из двух остальных сочинений на тему о Страстях музыка на текст евангелиста Иоанна считается более ранним произведением, которое могло быть написано еще в Кетене, но исполнялось в первый раз в Лейпциге около 1724 года. По своим музыкальным достоинствам эта работа также далеко уступает третьему из дошедших до нас сочинений Баха на этот евангельский сюжет. Таким образом, та музыка, которую обыкновенно понимают под названием «Passionsmusik» Баха и которая так справедливо считается одним из величайших шедевров композитора, есть собственно сочинение, написанное на текст Евангелия от Матфея. Оно было написано, несомненно, в Лейпциге, между 1723–1734 годами, но позже музыки на текст евангелиста Иоанна.

Сама идея – музыкально иллюстрировать евангельское повествование о Страстях Господних – не принадлежала Баху. Она много раз разрабатывалась до него, так что до него же успела выработаться и установиться довольно определенно сама форма этой музыки, и нашему композитору принадлежит здесь, как и во многих других случаях, честь окончательной разработки и возведения в «перл создания» этой формы музыки. Что же касается собственно драматической основы, в которую для целей музыки предварительно приходилось переработать повествовательный материал Евангелия, то драматическая основа эта вырабатывалась путем историческим и пережила очень долгий процесс преемственного творчества.

Начало этого процесса теряется в глубине средних веков, когда в латинской церкви впервые возник обычай священных драматических представлений в лицах, изображавших разные эпизоды евангельского рассказа о Страстях Господних. Такие священные представления должны были особенно сильно действовать на массы именно своей драматической наглядностью, причем места лирические для усиления впечатления облекались в музыкальную форму (пение). При отделении протестантского культа от латинской церкви первый удержал, однако, этот обычай музыкально-драматического изображения Страстей, с течением времени трансформировавшийся в определенную форму священной музыкальной драмы. Баху выпала, таким образом, на долю задача музыкальной разработки этой исторически сложившейся формы поэзии, и только им исполненная, задача эта показала, какой благодарный, в поэтическом смысле, материал представляла собою эта форма и какие богатейшие элементы религиозной поэзии в ней можно было отыскать. Посмотрим теперь, каковы музыкальные особенности этого творения нашего композитора.

Все сочинение состоит из трех частей. Первая из них изображает собственно евангельский текст, передавая слова Христа и других лиц, действующих в рассказе евангелиста. Вторая посвящена изображению аллегорических лиц «сионской дщери» и «верующей души», передающих мысли и чувства, навеваемые совершающимися священно-трагическими событиями. Наконец, третью часть составляет хорал, представляющий собою протестантский приход, со всеми душевными движениями, какие он испытывает под влиянием изображенных потрясающих событий. Мы уже сказали выше, что сама концепция рассказа давала глубоко поэтические элементы, как драматические, так и лирические, которыми маэстро и воспользовался с мастерством, ему одному доступным. И нужно сказать, что только человек, обладающий такой силой и искренностью веры, мог столь глубоко продумать и прочувствовать ту величайшую из мировых трагедий, о которой повествует евангелист. Только сердце детски чистое, вполне святое в своей возвышенной простоте, могло так понять потрясающие перипетии этой священной драмы, – понять и ответить таким высоко поэтическим откликом, какой представляет собой перл искусства, называемый «Matthaus-Passionsmusik» Баха. Только человек с такой чистой душой и мог взяться за высокую задачу – в мире звуков изобразить историю страстей и смерти Божественного Страдальца. Зато и произведение это, вылившееся из такого чистого источника, оказалось созданием, вполне отвечающим всем требованиям гениальности. Основными особенностями его являются необыкновенная простота, ясность и поражающая художественная искренность, то есть качества, неизменно отличающие все величайшие продукты человеческого гения, в какой бы сфере искусства он себя ни проявил. В самом деле, все образцовые произведения искусства, если отбросить из них все несущественное, случайное, принадлежащее времени и месту, все такие образцы, будет ли то «Илиада» Гомера или Венера Милосская, «Гамлет» Шекспира или 9-я симфония Бетховена, – все отличались, как и «Музыка Страстей» Баха, одними и теми же основными свойствами – простотой, ясностью и необыкновенной художественной искренностью.

Великим основным качествам произведения Баха как нельзя больше отвечают и особенности его технической разработки. Вполне художественные, мастерски сжатые хоры, где нужно, быстро подвигают действие драмы, составляя одно из важнейших достоинств этого музыкального произведения. Великолепные речитативы обрисовывают действующих лиц и их типичные черты с самой совершенной, поразительной реальностью; и реальность эта тем более ценна, что она не является у автора искусственным результатом теоретически выработанных правил или приемов, она естественна и за нею не видно погони. Все в этом шедевре отвечает одно другому: и тонкая прелесть мелодий, и оригинальность гармонической их обработки, и замечательные особенности инструментовки. Контрапунктическое мастерство как признанная специальность Баха здесь является местами совершенно неподражаемым.

Из музыкальных средств, какими композитор пользовался в этом капитальнейшем из своих творений, следует назвать необыкновенно искусное и удачное употребление двух хоров, а из инструментов – орган и оркестр, весьма оригинально составленный. Инструментовка здесь отличается именно совершенным отсутствием, во-первых, медных инструментов, а во-вторых, инструментов ударных, что придает музыке необычайно изящный колорит, поражающий одновременно своей мягкостью и большой оригинальностью.

Мы не останавливаемся на отдельных местах произведения, где вдохновение и талант композитора отразились более или менее рельефно, чтобы не обременять читателя слишком подробным обзором технической стороны сочинения, и рекомендуем его вниманию лишь общее впечатление от этого великого творения Баха. Критикой оно именно признается одним из первых и наиболее замечательных в ряду самых великих и зрелых произведений гениального автора. Таков установившийся и никем не оспариваемый приговор всех музыкальных специалистов.

Превознося недосягаемо великие красоты этого сочинения, некоторые немецкие писатели, с Ф. Шпиттою во главе, находят творение Баха «народным в истинном смысле слова», признавая, что в нем с особенной яркостью отразились все индивидуальные особенности, свойственные германской расе вообще и германскому религиозному чувству в частности. Но, принимая во внимание, что религиозное чувство и все главные особенности его выражения общи всем племенам и народам, а музыка есть по преимуществу область, где «несть эллин, ни иудей», следует признать, что великое творение Баха, оставаясь национальным, есть в то же время произведение вполне общечеловеческое, и таким его значением определяется и величайшее его художественное достоинство. С этой же точки зрения подлежат нашей оценке и все остальные произведения великого дарования Баха, как и вообще всякие продукты иностранного национального творчества. Пусть то или другое произведение искусства создается на почве, в духе и даже в формах, свойственных его национальности, оно все-таки достигает степени истинно гениального произведения лишь тогда, когда заключает в себе элементы, общие всему человечеству, понятные, доступные и равно принадлежащие всем национальностям и народам. Такими-то общими качествами и отличается великое творение Баха, и потому-то оно и способно вызывать тот умиленный восторг, каким на него откликается цивилизованный слушатель не только германской, но и всякой другой национальности…

Переходя затем к вопросу о судьбе, какую в свое время имело великолепное произведение Баха, к вопросу о том, какой прием оказали ему лейпцигские любители церковной музыки, мы, вероятно, не очень удивим читателя, сказав, что прием этот вовсе не отличался особой восторженностью. Нет, великое произведение не оказало на тогдашних слушателей никакого особенно яркого или сильного впечатления, и священная служба Страстной пятницы, на которой в первый раз исполнялась новая «Музыка Страстей», прошла весьма спокойно; городские меломаны не услышали в ней, по-видимому, ничего особенного. Явление это, конечно, понятно, если вспомнить судьбу всех вообще великих произведений искусства. Они потому особенно и велики, что создаются не для низменного уровня современного им понимания, а лишь для эстетически более развитого потомства. К числу таких произведений творение Баха принадлежало более чем всякое другое, и потому хладнокровие, проявленное почтенными лейпцигскими обывателями, представляется явлением очень нормальным. Именно так и должно было быть…

ОРГАН. ГРАВЮРА XXVIII ВЕКА

Обратимся теперь к некоторым другим произведениям нашего композитора, относящимся к этому же периоду времени, – произведениям также весьма замечательным, хотя менее крупным и меньшего значения.

Самое важное место между ними принадлежит, конечно, его знаменитым ораториям. Как одна из отраслей церковной музыки – музыки, имеющей основой темы священно-исторического характера, – оратория была, разумеется, совершенно в сфере таланта Баха, поэтому разработка ее должна была дать у Баха необыкновенно плодотворные результаты. И действительно, известные его произведения этого стиля, оратории Рождественская, Пасхальная и на праздник Вознесения, вполне оправдывают такое предположение. Возвышенный строй мыслей, глубина и серьезность настроения, которые в них отражаются, указывают очень определенно все главные особенности духовной организации великого художника, их создавшего. В этом смысле оратории Баха являются произведениями в высшей степени индивидуальными, резко отличаясь своими великолепными особенностями от произведений того же стиля других авторов. К этому нужно еще прибавить, что между названными выше ораториями особенно выдаются две последние, то есть Пасхальная и на Вознесение. Мастерство фугированного стиля достигает здесь, по-видимому, своего апогея; необыкновенно хороши хоры, и замечательно разработан план, особенно в двух последних сочинениях…

В предыдущей главе мы говорили также об огромном числе духовных кантат, относящихся тоже к лейпцигскому периоду, и упоминали о лучшей из них, кантате D-moll. He возвращаясь более к этому вопросу, скажем теперь несколько слов о произведениях, известных под именем «мотетов», большое число которых написано Бахом также в описываемый период. Мотеты Баха составляют, собственно, лишь разновидность церковно-музыкальных произведений, очень родственную с кантатой. От последней они отличаются только некоторыми особенностями своего технического строения и главным образом употреблением оркестра. Сочинения этого рода у Баха довольно многочисленны и изобилуют таким множеством художественных красот, что положительно ставят критику в затруднение перед необходимостью указать те или другие из них как лучшие и наиболее удачные.

Наконец, в тот же лейпцигский период были написаны и некоторые из светских сочинений нашего автора, именно несколько светских кантат, арий и т. п. Они довольно известны между музыкальными специалистами и вызывают похвалы, как все, что вышло из-под пера Баха. Но мы не будем останавливаться на них, так как имеем в виду очертить музыкальную деятельность нашего композитора лишь в самых главных ее проявлениях, довольствуясь обзором важнейших его произведений; образцы же светской музыки, конечно, не принадлежат к категории его важнейших сочинений. С представлением о музыкальной личности Баха правильно и прежде всего связывается понятие о гениально-прекрасных созданиях церковной музыки, и только в этой сфере композитор достигал того дивного совершенства, которое обессмертило его имя у потомков.