Текст книги "Рахманинов"

В золоте есть сила явная, но есть и тайная. Сокровище, сокрытое богатство… Оно – столь же могучая стихия, как и воля к жизни. Это и власть («мне всё послушно»), и внутренняя уверенность в себе («я спокоен; я знаю мощь мою…»). Запертые сундуки таят не просто «презренный металл», но скопище демонических сил.

И всё же сам «скупой рыцарь» – не единственный герой Пушкина. У поэта, хоть и пунктиром, была начертана и другая судьба. Альбер – рыцарь не только во время турниров. Он отвергает саму идею отцеубийства. Он способен на великодушие и бескорыстие.

Рахманинов явно увлечён основным героем. Из пушкинской драмы вычеркнуты не только отдельные строки, но и целый отрывок:

«Альбер

 
Я спрашивал вина.
 

Иван

 
У нас вина —
Ни капли нет.
 

Альбер

 
А то, что мне прислал
В подарок из Испании Ремон?
 

Иван

 
Вечор я снёс последнюю бутылку
Больному кузнецу.
 

Альбер

 
Да, помню, знаю…
Так дай воды. Проклятое житьё!»
 

Из либретто ушло благородство Альбера. Всё сосредоточилось на власти золота.

Сколько раз замечали, что смысловой и эмоциональный «центр» этой «маленькой трагедии» Пушкина – подвал Барона и его монолог. Отсюда лучи его накопительской страсти идут во все стороны, тянутся и к первой сцене, и к третьей. Рахманинов, умалив «рыцарство» Альбера, его способность быть бескорыстным («снёс последнюю бутылку больному кузнецу»), ещё более усилил это впечатление. «Бесшабашная удаль» темы Альбера бросается в глаза, её музыкальный рисунок сразу заставляет вспомнить о «ритме скачки»⁹⁵. Ощутима и вкрадчивость, «елейность», изворотливость темы ростовщика.

«Тень Барона» лежит и на этой части. И в репликах Альбера («…рано ль, поздно ль всему наследую»), и в замечаниях Соломона («Да, на бароновых похоронах прольётся больше денег, нежель слёз. Пошли вам Бог скорей наследство»).

Но тень скупого слышна и в музыке. Его темы сопутствуют репликам героев. Более того, отдельные «хроматизмы» из темы Альбера напоминают характерные мотивы, из которых сплетается образ его отца.

Первая и третья картины становятся только сюжетной рамкой. В центре – картина вторая, старый Барон в своём подземелье, у своих сундуков. Опера строится на речитативе и ариозо. Но симфоническая партия вносит в неё особый драматизм.

* * *

«Тема подвалов», «тема золота», «тема слёз», «тема возмездия»… Партитура «Скупого рыцаря» просматривалась исследователями тщательно и не один раз. Правда, то, что в одном прочтении становилось «темой подвалов», в другом называлось «темой золота»⁹⁶. Но эта разноголосица не случайна. Рахманинов не стремился объяснить своё произведение, и условность тематических наименований неизбежна. Образ золота рисует и «тема подвалов» – золота, «стиснутого» стенками сундуков, золота «взаперти». Огромную роль играют не только темы, но и мотивы, тот строительный материал, из которого возведено здание этой оперы.

Несомненно, что хроматизмы здесь (которые нисходят и которые восходят) играют очень важную роль в изображении «скупого рыцаря».

Один мотив (хроматический спуск с «ударом» на последний звук, его назвали и «темой скупости») появится (с «траурным «отливом») и в конце второй картины, и после, в минуту смерти Барона. Другой – восходящий (часто проходит в несколько «ярусов») – тесно связан с «темой золота».

Из сцепления мотивов, как из звуковых «атомов», рождается и большинство тем. Хроматизмы спускаются, потом – восходят… – образ подвалов, образ «сдавленного» сокровища. Хроматизмы «взбегают», но ступеньки таких «взлётов» ведут вниз… – образ «золотого струения». Эта тема явственно возникает со словами: «…Я спокоен, я знаю мощь мою». Хроматизмы «взбегают», замирают, снова «взбегают», – как большая волна иногда раскатывается по берегу несколькими выплесками… – «Струение золота» вырывается на свободу. Оно проявит себя после слов: «Я царствую…»

Лишь одна тема своей диатоникой⁹⁷ противостоит «хроматизмам» – «тема слёз». Её прообраз появился у Рахманинова ещё в первой сюите для двух фортепиано, в части, названной «Слёзы». Как преображение этого звукового образа звучит и «тема возмездия». Она «даст знать о себе», когда Барон произнесёт:

 
Да! если бы все слёзы, кровь и пот,
Пролитые за всё, что здесь хранится,
Из недр земных все выступили вдруг,
То был бы вновь потоп – я захлебнулся б
В моих подвалах верных.
 

Можно увидеть: подвал, сундуки, Барон среди своих богатств… Но музыка за явленными образами рисует мир незримый: спрятанное золото, ту скрытую силу, что правит миром. Все страсти людские словно втягиваются золотом. И оно «набухает» горем, алчностью, подлостью, смертью. И всё преобразует в свою власть.

Монолог «скупого рыцаря»… В своей чудовищной «окрылённости» Барон возносится до мучительного вдохновения и – всё более возбуждаясь – доходит до исступления и восторга:

 
…есть люди,
В убийстве находящие приятность.
Когда я ключ в замок влагаю, то же
Я чувствую, что чувствовать должны
Они, вонзая в жертву нож: приятно
И страшно вместе.
 

Сумрачная мощь богатства словно пробуждается от этих слов и зловещих мечтаний.

Если всю драматургию картины свести к обобщённому образу, то появится сумрак подвалов, спёртый воздух, потом герой и его монолог, обретающий всё большую страсть, затем – раскрытые сундуки при свечах. Этот свет рождает отблеск золотых груд, стиснутых стенками своих хранилищ. И золото словно бы начинает испускать лучи. Злая энергия исходит из него, пронизывает всё вокруг. Она господствует не только в хмуром подземелье, но и во всём мире. Власть золота непобедима, свечи разгораются до ослепительного сияния.

Симфоническое начало так подчинило себе музыкальную «маленькую трагедию», что в кульминации немой сцены с раскрытыми сокровищами, темы подвалов, золота и его «струения», слёз, возмездия сплетаются, набирают силу, будто пламя свечей разрастается в зарево мирового пожара. «Я царствую!» – И вопль Барона оркестр заливает мажорным потоком золота. Нет, не «скупой рыцарь» владеет богатством. Оно владеет им.

Наступает спад. При мысли о своей тленности, Барон стенает над сундуками. Он прошёл не только через злодейство, собирая по крохам своё сокровище, своё злое божество. Он знал и муки совести («когтистый зверь, скребущий сердце»). И он предчувствует, что придёт и отмщение.

Последняя сцена – стычка отца и сына в замке герцога – лишь разрешение главного противоречия, которое во всю мощь было явлено во второй картине. Власть золота – и бессилие человека. Старый Барон породил ту силу, которая теперь губит его. Он запер в сундуках чудовище. Тому тесно в сдавленном пространстве. Последний крик и последний вдох Барона – «Ключи! Ключи…» Демон, убив своего создателя, вырвался из его власти.

* * *

Весна 1904-го – новое приглашение на должность дирижёра. Сколько раз Теляковский, глава дирекции Императорских театров, посылал своих эмиссаров уговаривать! Приходили домой, встречали в концертах… Пост в Большом! – они расписывали его в самых превосходных степенях. Сергей Васильевич и сам понимал: согласишься – и денежные заботы отступят. Но ведь и для сочинительства времени не останется… Всё-таки он не откажется: ради семьи.

Наступает беспокойное время. Столетие со дня рождения Глинки хотят отметить постановкой. Уже намечен спектакль с оперой «Жизнь за царя», и до начала сезона нужно проштудировать партитуру. Композитор торопится воплотить и свой замысел – оперу «Франческа да Римини».

Лето. Ивановка. Работу прерывает болезнь дочери. Следом приходит тяжёлая весть: скончался Чехов. Будто часть жизни разом ушла в прошлое. До этого мрачного известия в письма Н. С. Морозову нет-нет да и просочится: «…об театре продолжаю упорно не думать, что начинает вызывать у меня в душе маленький страх». После – смятение: «К театру, из-за того что хочу покончить раньше с “Франческой”, до сих пор не готовился, и это меня начинает не только беспокоить, но мучить. А между тем если начать сейчас зубрить оперы, то тогда ни за что не кончить “Франчески”…»

Сочинительство опять «замирало». Ещё в сентябре он просит Модеста Ильича кое-что добавить в либретто, хотя в августе серьёзно погрузился в «Жизнь за царя». Пока Рахманинов-композитор и Рахманинов-дирижёр ещё как-то уживались вместе. На этой зыбкой границе он и торопится поставить в произведении точку.

На рубеже веков русская культура тянулась к Данте. Для русских символистов он – духовидец в высшем его проявлении, одна из тех фигур, на которых стоит мир. Тень великого итальянца коснулась и музыки. В этот самый год Скрябин сидит в Швейцарии, заканчивает большое симфоническое произведение. В нём – явная оглядка на главное сочинение Данте Алигьери. В «Божественной комедии» первая песнь – подобна вступлению, а далее идут части: «Ад», «Чистилище», «Рай». В «Божественной поэме» консерваторского товарища Сергея Васильевича тоже вступление и три части. И столь же грандиозный размах – и по времени звучания, и по составу оркестра.

Перед мысленным взором Рахманинова – лишь один эпизод. Данте, ведомый Вергилием, спустился во второй круг ада. Здесь маются те, кого погубила жажда наслаждений. Две тени – Франчески и Паоло – вызвали острый отклик в душе поэта. Ему известна история их трагической любви. Одно лишь не даёт покоя:

 
…Франческа, жалобе твоей
Я со слезами внемлю, сострадая.
 
 
Но расскажи: меж вздохов нежных дней,
Что было вам любовною наукой,
Раскрывшей слуху тайный зов страстей?⁹⁸
 

Ответ приводит его в содрогание: влюблённые читали рыцарский роман, историю Ланцелота и Джиневры, жены короля Артура. Поцелуй в книге отразился в их поцелуе. Данте, услышав об этом, теряет сознание.

Современники поэта знали историю любви, потому о ней он не произнёс ни слова. Подробности поведал Джованни Боккаччо⁹⁹.

Красавица Франческа, дочь Гвидо да Полента, правителя Равенны, не знала, что её ждёт брак с хромым, безобразным Джанчотто. В день свадьбы прибыл его брат, благолепный Паоло. Ей, указав на него, шепнули: «Вот твой будущий муж». Правду бедная девушка узнала слишком поздно, сохранив в своей душе любовь к Паоло. В поэме Данте о гибели влюблённых от руки честолюбивого ревнивца Джанчотто сказано лишь намёком: «Никто из нас недочитал листа».

Либретто Модеста Ильича Чайковского годилось для большого сочинения: пролог и четыре картины. Целая сцена изображала историю предсвадебного обмана¹⁰⁰.

Рахманинов явно тяготел к своего рода «маленьким трагедиям» в опере. Он просит сократить текст, но дописать что-нибудь для любовной сцены, которая слишком коротка. Опера становится одноактной: пролог, две картины, эпилог. Стихи Модеста Ильича – не высокого качества. Любовная сцена не даётся совсем. В августе, намучившись с либретто, Рахманинов пишет Никите Морозову с досадой: «Последняя картина оказалась куцой. Хотя Чайковский и прибавил мне слов (очень пошлых, кстати), но их оказалось недостаточно. Вероятно, он надеялся, что я буду повторять слова, тогда бы, может быть, и хватило. Теперь же у меня есть подход к любовн. дуэту; есть заключение любовн. дуэта, но сам дуэт отсутствует».

Непропорциональность действий композитора мучила. И всё же клавир оперы он написал.

* * *

Симфоническое начало главенствует и в этой опере. Мрачный колорит оркестрового вступления точно соответствует дантовской надписи на вратах ада: «Оставьте всякую надежду все, входящие»¹⁰¹. Здесь слышатся и стенания, и кружения, и слёзные всплески. Звучность оркестра нарастает, спадает, снова нарастает…

Когда занавес поднимался, зритель видел первый круг ада. Музыка усиливала ощущение пространства, чуждого всему земному: сумрак, красные отблески от стремительного движения туч, скалистые уступы, что ведут вниз, в темноту, в бездну. И сонмы безнадёжных вздохов.

Вот появился Дант¹⁰², его ведёт Тень Вергилия. У скалистого пути в провал они остановились в смятении и страхе. Первые слова срываются с уст Вергилия: «Теперь вступаем мы в слепую бездну…» Несколько реплик – и оба спускаются в пропасть, их силуэты обволакивает туман.

Рахманинов продумал и сочинил необычное музыкальное действо, своего рода «драматическую симфонию». Важно это кружение звуков, эти хроматизмы, хор, который поёт закрытым ртом. Когда мрак рассеивается, Дант и Вергилий – в скалистом месте, где виден горизонт, озарённый алым светом. Слышен отдалённый грохот бури. Приближается вихрь страждущих. Здесь хор поёт открытым ртом звук «а-а-а…».

Дант и Вергилий застывают над пропастью. Старший пытается объяснить, что происходит тут, во втором круге ада. Носится вечный и неустанный вихрь. Этот «чёрный воздух» истязает тех, чей разум заглушил голос любовной страсти. Здесь Дант и встречает тени Паоло и Франчески. Здесь он и слышит их голоса:

 
Нет более великой скорби в мире,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье…
 

Двухчастный пролог – вместе со вступлением это чуть ли не треть всего сочинения – подводит к истории горькой любви.

Первую картину составили три сцены. Сначала кардинал благословляет Ланчотто (мужу Франчески в либретто Модест Ильич слегка изменил имя) на подвиги во имя церкви. Потом этот хромой воин предаётся размышлениям, вспоминает, как обманным путём Франческа стала его женой. Наконец, по его зову приходит и она. Ланчотто мучается и своим обманом, и ревностью, и холодностью жены. Она же хранит ему верность, но он сомневается и в этом. Свои подозрения не высказывает. Перед походом оставляет её заботам брата Паоло. Сам же собирается вернуться внезапно и тайно.

Вторая картина – лишь одна сцена. Паоло и Франческа читают о Ланцелоте. Паоло пытается говорить о своей любви, Франческа его увещевает: земные страдания не так уж долговечны, с любимым они смогут соединиться в мире ином. Но своей страсти, которую ещё более разжёг рыцарский роман, они сопротивляться не в силах. На их объятия падает тень ревнивого Ланчотто с кинжалом в руках. На отчаянный крик влюблённых отзываются стоны и вопли страждущих в аду.

Эпилог завершает печальную историю. Дант и Вергилий стоят на скале. В вихре проносятся, завывая, призраки. В минуту временного затишья доносятся голоса Франчески и Паоло: «О, в тот день мы больше не читали!»

Потрясённый Дант «падает навзничь, как падает мёртвое тело». Хор повторяет фразу влюблённых из Пролога:

 
Нет более великой скорби,
Как вспоминать о времени счастливом
В несчастье…
 

В опере находили много сходства со «Скупым рыцарем», замечали «тень» мотива «Dies irae», различали близость мрачных эпизодов из кантаты «Весна» – музыкальному образу Ланчотто, а образы «белой берёзоньки с зелёною косой» и «тростинки малой» – музыкальному образу Франчески. Но в «дантовской» опере явлены и отблески будущих созданий, симфонических и хоровых: «Острова мёртвых», «Колоколов», «Рапсодии на тему Паганини» и даже самого последнего – «Симфонических танцев».

Рахманинова нетрудно упрекнуть в «кантатности» его опер. Во «Франческе», как и в «Скупом рыцаре», очень важен оркестр. Но как иначе вместить целую трагедию в столь короткое действо? Через лейтмотивы и усиление симфонического начала композитору в малом объёме удалось сказать многое.

…Сентябрь 1904-го. В дневнике главы дирекции Императорских театров, Владимира Аркадьевича Теляковского, появляется запись про «важное и интересное приобретение». В воспоминаниях он заметит, что сразу увидел: надолго этот музыкант в театре не останется. Необычайно талантлив, интересен, оригинален. Ради каждой постановки готов жертвовать и временем, и своими нервами. Но слишком требователен.

Москва предвкушала появление нового имени, ждала сюрпризов. И они явиться не замедлили. 3 сентября на представлении «Русалки» Даргомыжского любопытный зритель не мог сразу найти глазами капельмейстера. Александр Гольденвейзер вспоминал: «До тех пор в наших оперных театрах дирижёр сидел перед самой суфлёрской будкой; он был хорошо виден певцам, но оркестр помещался сзади него. Между тем в больших оперных театрах Европы и Америки дирижёр давно уже помещался так, чтобы оркестр был перед ним. Рахманинов, придя в Большой театр, сразу же так и сделал. Это вызвало резкие нападки певцов, которые объявили, что они не видят палки и не могут так петь».

Афиша представления оперы А. С. Даргомыжского «Русалка»

Других дирижёров убедить не удалось. Деликатный Сергей Васильевич не настаивал. Пульт переносили только для него. Приходилось передвигать и пюпитры оркестрантов. Рабочие сцены пошучивали: новый дирижёр чудит.

Репетиций на «Русалку» отвели только две. Но и при столь малом времени для общения с оркестром Рахманинову удалось сделать нечто необыкновенное.

Лучше всех «воздух перемен» схватил Николай Кашкин. Он понимал: дирижёру придётся входить в разученную и давно поставленную оперу, а её исполнение обросло рутиной. Невозможно победить то, что вошло в привычку: «…Известная манера в её исполнениях установилась прочно»¹⁰³. Коснуться новый капельмейстер мог только деталей. И здесь дело не ограничилось переносом пульта.

Уже увертюра произвела впечатление: звучание инструментов, владение оркестром – везде чувствовалась твёрдая и в то же время чуткая рука дирижёра. И пение он преобразил: «Когда началась самая опера, то с первым выходом Мельника (г. Петрова) в оркестре почувствовалось то, о чём мы много лет говорили, а именно: оркестр сопровождал певца, поддерживал его, выгодно оттенял голос, но не заглушал, не давил своею тяжестью. Для нашей сцены это – большая и притом многообещающая новость, ибо оркестр не только не гремел излишне, но в нём чувствовалась и осмысленность оттенков. Эта детальная осмысленность оркестрового сопровождения особенно сказалась в речитативных эпизодах, когда один сильнее выдвинутый аккорд давал иногда совсем новый характер музыкальному содержанию той или другой фразы».

Удивил новый капельмейстер и быстрым темпом цыганского танца. К этому оказались не готовы танцующие, но музыка явно выиграла. И ещё один штрих: «Открытием г. Рахманинова можно считать исполнение вступительного хора русалок, получившего совсем новый и притом очень интересный колорит. Хор весь был исполнен почти pianissimo, что придало ему не только характер фантастичности, но и большую звуковую прелесть».

Второе выступление состоялось через неделю, теперь шёл «Евгений Онегин». И опять лишь две репетиции. И опять говорят о дирижёре: «…В оркестре нет безразлично грубой звучности и в оттенках явилась осмысленность и последовательность»¹⁰⁴. Капельмейстер изумил сочетанием простоты, тонкости и чёткости звучания. Сумел подчеркнуть лирическое начало в опере Чайковского, оттенил глубинную драматургию. Оркестр отзывался на душевные движения героев даже в инструментальных номерах. Так «звучала» истерзанная душа Ленского в мазурке, во время бала у Лариных, так гибели героя отвечали оркестровые аккорды в сцене дуэли, так письмо Татьяны Онегину превратилось в музыкальную поэму¹⁰⁵.

Дирижёра вызывали после второго акта. В критике мелькнуло замечание и о Большом: «В тёмном, затхлом углу заиграл яркий луч…»¹⁰⁶

Когда Рахманинов успевал вчитаться в столь непростые партитуры – вопрос, повисающий в воздухе. Через неделю после «Онегина» пошёл «Князь Игорь». 15 сентября в «Московских ведомостях» появится заметка:

«Большой театр. Новый дирижёр Императорской оперы г. Рахманинов, помимо общих репетиций с оркестром, устраивает отдельные уроки для солистов с фортепиано. Отличный пианист, г. Рахманинов успевает на этих уроках настолько хорошо пройти партии с артистами, что на общих репетициях может сосредоточить своё внимание исключительно на оркестре и хоре. Кроме того, отдельные занятия с артистами дают возможность дирижёру значительно сократить число общих репетиций».

Что стояло за этим – расскажет одна из лучших певиц Большого, Надежда Васильевна Салина:

«Боже мой, какую панику он навёл, явившись на первую репетицию оперы “Князь Игорь”! Для начала он вызвал одних мужчин, а на другой день мы, женщины, должны были демонстрировать свою квалификацию. За кулисами зашумели: “Рахманинов всех ругает”, “Рахманинов на всех сердится”, “Рахманинов сказал, что никто петь не умеет”, “Рахманинов посоветовал многим снова поступить в консерваторию”. Одним словом, имя Рахманинова потревоженный муравейник склонял на все лады».

Он казался холодным, надменным, даже безразличным. Если скажет слово-другое, то сухо, почти без эмоций. Певцы явно испытывали неловкость. Надежда Васильевна и спустя многие годы вспомнит ту репетицию в фойе, когда она вдруг почувствовала себя ученицей:

«Сухо поздоровавшись и назвав меня г-жой Салиной, он сел за рояль и открыл клавир на ариозо Ярославны в тереме. Перелистывая ноты, он кратко и повелительно бросал мне фразы: “Я хочу, чтобы здесь вы сделали piano”, “Чтобы это место звучало колыбельной песнью”, “Тут надо ускорить” и т. д. Я, давно отвыкшая от положения ученицы, внутренне поёжилась и, наконец, не очень любезным тоном предложила ему сначала послушать, как я пою ариозо, а потом попутно давать мне указания или вносить изменения в мою трактовку. Он холодно на меня взглянул, закрыл клавир и начал репетицию с пролога. Мужчины сумрачно сгруппировались вокруг рояля. Рахманинов положил руки на клавиши, и под его пальцами рояль запел и разлился потоками чудной музыки Бородина. Ах, какой это был бесподобный пианист! Хотелось не петь, а слушать его долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оставалось непроницаемым, и только ноздри дышали жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то внутренние переживания».

Он прерывал певцов, листал ноты, давал указания. Но лишь только его длинные пальцы касались клавиш, рояль пел. То, что этот дирижёр имеет полное право быть столь строгим, сомневаться не приходилось.

С ним работалось непросто. Ко всему – он ещё и не показывал, какое впечатление произвёл тот или иной вокалист. Салиной замечаний не делал, но ей уже мерещилось, что его задел её независимый нрав. Лишь через несколько дней узнала, что где-то Сергей Васильевич тепло отозвался о её пении. И на первой же оркестровой репетиции, как только отзвучало её ариозо, бросил через оркестр: «Очень хорошо, благодарю вас».

Этот суровый, будто бы даже надменный вид станет со временем частью его облика и за дирижёрским пультом, и за роялем, на сцене. Неприступность позволила сразу отстранить от себя тот мир, что находился за кулисами, с его интригами, дрязгами, скандалами. Из всех певцов Большого театра к нему вхож был только Шаляпин. С этим «дуроломом» – как иногда, с лаской, называл приятеля Рахманинов – он мог выступить и в домашнем кругу.

Об одном таком мини-концерте вспомнил Александр Гольденвейзер. Его с Шаляпиным Рахманинов пригласил к себе, желая показать написанные оперы. И вот – рояль, за ним – Сергей Васильевич. Фёдор Иванович с нотами – и Скупого, и Малатесту он пел с листа. Гольденвейзер слушает. Нет, не просто слушает, он потрясён.

В «Князе Игоре» Шаляпин пел партию Владимира Галицкого. Но привыкший к успеху артист не смог затушевать и очевидные заслуги капельмейстера.

Критику Рахманинов уже приучил к своим новшествам. О нём пишут с привычным пиететом: в опере Бородина поразил тем, что симфонические номера – увертюра, половецкие песни и пляски, где оркестра тоже много, – звучали с той тонкостью, какую можно обычно встретить лишь в симфонических концертах. К тому же… «Многие темпы изменены к лучшему, а, кроме того, везде мягкая сдержанность оркестрового аккомпанемента позволяет звучать свободнее голосам солистов, много при этом выигрывающих». И даже та певица, которую отмечал на репетиции Рахманинов, здесь превзошла самоё себя: «Мы, например, всегда считали г-жу Салину лучшею из московских исполнительниц партии Ярославны, но никогда раньше ей не удавалось спеть в своей арии во второй картине первого акта так хорошо, как в этот раз, и в этом случае значительная доля заслуги принадлежит капельмейстеру»¹⁰⁷.

Он не знал отдыха: дебют в «Русалке», через неделю, 10-го, – «Онегин», 15-го – «Русалка», 17-го – «Князь Игорь», 20-го – снова «Русалка». На следующий день – самая знаменательная постановка: «Жизнь за царя».

Известен отклик Глинки на премьеру собственной оперы 27 ноября 1836 года. О дирижёре Кавосе, которого уважал и ценил, он заметил: «…по привычке не соблюдал оттенков, в особенности pianissimo никогда почти не выходило, а было что-то вроде mezzo forte», да ещё «не мог уловить настоящего темпа, а всегда брал его несколько медленнее или живее»¹⁰⁸. Через 18 лет композитору удастся снова услышать своё детище. Не его ли слова отозвались в реплике сестры, Л. И. Шестаковой, что сидела с ним рядом: «Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас!»¹⁰⁹

…Первая национальная русская опера имела невесёлую судьбу. Хореограф хочет расширить номер, дать больше зрелища – музыка начинает растягиваться за счёт повторений. Вокалист желает показать голос – дирижёр подстраивает оркестр под него. И сценограф не считается с композитором: вносит свою «лепту». Если уж издателя партитуры заботила не воля автора¹¹⁰, но стремление учесть именно театральные выверты и купюры, то неудивительно, что история постановок «Жизни за царя» стала историей её сценических искажений.

Десять лет за подлинник оперы воевал профессор Московской консерватории, известный музыкальный критик Николай Дмитриевич Кашкин. Но только в год столетия Глинки «Жизнь за царя» решили-таки поставить в авторской редакции, создав для этого даже специальную комиссию.

О возможном дирижёре «обновлённой» оперы начались споры. Одним казалось, что старый Альтани имеет достаточно заслуг перед русской сценой, чтобы спектакль поручили ему. Другие пытались на эту роль предложить настоящего знатока Глинки, Милия Алексеевича Балакирева. Комиссия доверила «Жизнь за царя» Рахманинову.

За шесть репетиций молодой дирижёр создал новый спектакль. Ещё весной Сергей Васильевич советовался с Кашкиным. Летом – вчитывался в партитуру, вслушивался – сначала внутренним слухом, а потом, на репетициях, непосредственно. Работу завершил уже в начале нового сезона.

«Театр уж полон»… 21 сентября 1904 года – одна из важнейших вех в жизни Рахманинова, жизни Большого театра, сценической жизни оперы Глинки. В Питере давным-давно отметили её пятисотое представление. На сцене Большого она пойдёт в 478-й раз. И как будто прозвучит впервые.

Даже мелкие критические замечания после премьеры не могли поколебать общего впечатления: «официозное» сочинение превратилось в шедевр. Да, очень помог старый хормейстер Ульрих Авранек. Да, отличились и Фёдор Шаляпин (Сусанин), и Антонина Нежданова (Антонида), и Евгения Збруева (Ваня). О декорациях к спектаклю появилась даже целая статья¹¹¹. Археологу-консультанту В. И. Сизову они были обязаны исторической точностью, художникам – Константину Коровину, Аполлинарию Васнецову, Николаю Клодту и Феодосию Лавдовскому – той иллюзией подлинности, когда зритель ощущает себя то в русской деревне, залитой солнцем, то в польском замке, то в избе, то рядом с Ипатьевским монастырём в лунную ночь.

И всё же само преображение спектакля в подлинно музыкальную драму было делом рук Рахманинова: тонкое и точное исполнение увертюры, внимание к деталям, ожившие хоры… Польскую часть, с танцами, Рахманинов заставил услышать заново: и полонез («торжественно тяжеловатый темп полонеза отлично идёт к характеру этой музыки»¹¹²), и краковяк («тонкость и изящество оттенков»), и вальс, который обычно пропускался («музыка эта чрезвычайно грациозна и деликатна»), и укороченную – согласно авторской партитуре – мазурку («Мазурка теперь не составляет, как прежде, самостоятельной и довольно длинной балетной сцены, и нам, в смысле цельности сценического движения, нравится это гораздо больше прежнего»). Часть публики жалела, что эффектный танцевальный номер, столь красочный, исчез из оперы. Но у Глинки мазурку прерывает явление вестника. Драматургия требовала не номера, но ощущения действия.

Неожиданной и музыкально точной оказалась и сцена в лесу, где замедленный темп мазурки словно бы превратил её в своеобразный марш на ¾, почему отчётливее стал сам образ солдат-поляков. И за всей новизной сценического воплощения оперы стояло главное: «…Всякий музыкант, да и просто всякий человек, не загипнотизированный привычкой, не может не сказать, что новая “Жизнь за царя” сильнее, ярче, выразительнее и в то же время во многом проще и правдивее старой»¹¹³.

Оперу, которая давно превратилась в декоративное представление, Рахманинов воссоздал, вернул в подлинном её виде. Позже он сам скажет об этой музыке: «Никто не подозревает, сколько было энергии в Глинке. Все темпы, в которых его принято исполнять, слишком медленные»¹¹⁴. Но точно схваченные темпы, детали, оттенки стали возможны лишь потому, что он увидел детище основоположника русской музыки не как сумму эффектных номеров, но как единое целое.

* * *

Осенью 1904-го он почти всё время работал. 21 сентября – его «глинкинский» триумф, 22-го – «Евгений Онегин», 23-го – «Русалка», 28-го – «Князь Игорь», 30 сентября – снова «Жизнь за царя». График работы плотный донельзя. И тем не менее 1 октября – новая опера, «Пиковая дама» Чайковского. Концерты с Рахманиновым-капельмейстером и далее идут то каждый день, то с небольшими перерывами. Но 25 октября под его управлением пойдёт ещё одна опера Чайковского, «Опричник». И если это сочинение, которое и сам Чайковский не считал своей удачей, не привлечёт внимания критики, то «Пиковая дама» опять заставила обратить внимание на дирижёра. Правда, первое её «рахманиновское» представление отразилось лишь в небольшой одобрительной заметке в «Московских ведомостях» – настолько впечатление от оперы Глинки заслонило другие спектакли. Но 26 октября «Пиковая дама» пойдёт снова, на сцене Большого – в сотый раз. И теперь о спектакле заговорят. С воодушевлением отметят вокалистов – Ф. И. Шаляпина, А. В. Нежданову, Е. И. Збруеву и впервые ступившую на сцену Большого Н. С. Ермоленко-Южину. Но лучшим исполнителем сотой «Пиковой дамы» назовут Рахманинова. Он и здесь не просто сумел выделить те или иные детали, ранее проходившие мимо внимания дирижёров, он услышал целостную музыкальную драму. «Уравновешенность различных групп инструментов, – заметит всё тот же Кашкин, – живая постепенность, а по временам и горячая страстность оттенков соединялись с обдуманной цельностью исполнения оркестра и создали в нём непрерывную, последовательную жизнь, отражавшую на себе весь ход драмы. Оркестр аккомпанировал превосходно, так что публика вполне по заслугам сделала г. Рахманинову шумную овацию после пятой картины оперы»¹¹⁵. Впрочем, публика заметила и Пастораль в третьей картине, за которой последовали бурные рукоплескания.