Текст книги "В гостях у сказки Александра Роу"

– А как же общение со зрителем, его дыхание, реакция?

– Какая разница? Аппарат – то же общение. Если ты актер, тебе должно быть все равно, с кем общаться. Вокруг может быть тысяча посторонних людей – но ты уже никого не видишь, тебе на все наплевать. Ты вздрагиваешь, когда раздается команда «Мотор!», а потом уже растворяешься в образе и живешь чужой жизнью. И аппарат – такой же твой зритель, как и в театре. Так что много в нашей профессии шаманского, необъяснимого. Артиста делают мама и Господь Бог. И только потом ты учишься читать.

– Вы легко готовитесь к новой роли? Легко входите в образ?

– Понимаешь, в чем петрушка-то… Как только получаешь задание, ты готовишься каждую минуту. Оно все время с тобой. Я не сижу за столом и не твержу: «Ма-ма, па-па!..» Избави, Боже! Это все идет подспудно, где-то там, внутри. Этого никто объяснить не сможет, если кто-то начнет объяснять – не верь. Поэтому актерская профессия – это тайна, это волшебная жизнь. Сколько характеров переиграла, сколько чувств перечувствовала! Да мы же богатые люди!

Иногда не жалко, что не снимаешься. И деньги никакие не нужны. Я всегда была бессребреницей и за деньгами не пошла бы за тридевять земель. Я даже не анализировала свой путь от первой до последней роли, мне казалось, что все это одно и то же – работа. А вокруг раздается: «Я выросла! Я набралась опыта!» Все же считают себя Ермоловыми, но это не так! И от этого всегда обидно и больно.

– Мария Павловна, давайте вспомним вашу работу в фильме «Принц и нищий». Вы, молодая актриса, получили приглашение сыграть две противоположные роли и грандиозно справились с задачей. Как вам это далось?

– Очень трудно. Представьте себе – сегодня я восемь часов играю роль Принца Эдуарда. Все на мне одной – никого в кадре больше нет. Разговариваю с пластинкой, на которой записан мой же голос. А завтра я то же самое проделываю в роли Тома. Представил? Но тут помогла моя точность, моя близость к Мейерхольду, биомеханика. Видимо, это я умела делать. А потом я всегда работала в окружении очень хороших актеров, они учили меня всему. Благодаря ним я и стала профессионалом.

«Принца и нищего» мы заканчивали уже в Сталинабаде, куда была эвакуирована студия Горького. Там же я снималась в каких-то короткометражках и в фильме «Мы с Урала». В 1944 году я вернулась в Москву и осталась здесь уже навсегда. Начала сниматься в «Модах Парижа» и «Русском вопросе».

– А если вам роль неинтересна, как вы поступаете?

– У меня всегда были хорошие предложения. Наверное, потому что я всеядна. Если что-то новое – я иду. Вот только что я снялась в картине Ефима Грибова «Мы едем в Америку». Так он предложил мне сыграть бандершу-еврейку! Представьте себе – я еврейка! Да к тому же еще и бандерша. Со своей детской мордой. Это же смешно. А он хитрый, он сделал все наоборот. И это легло, и получилось хорошо. Сейчас, кстати, он опять снимает и приглашает меня на большую роль: «Вы, – говорит, – Марь Пална, у меня джокер. Я без вас никуда!» Так что сейчас мне нужны силы, поэтому я тебя и попросила клубнику купить.

– Вас часто приглашали одни и те же режиссеры?

– Конечно. Та же Надя Кошеверова. Мы с ней случайно встретились. Она снимала сказку «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» и перепробовала всех актрис Ленинграда на роль Бабы Яги. Кто-то посоветовал ей позвонить мне. Я поинтересовалась: «А что это за роль, Наденька? Я такого никогда не играла. Это хоть «товар» или что?» Она мне прочла мою сцену, и я сразу ответила: «Еду!» Роль-то блистательная! Лучше всех написана. Я сразу вошла в этот образ, и совсем не играла, а жила в нем. Ведь, опять же, моя Баба Яга слеплена по принципу «наоборот», не так как у Жорки Милляра. Когда Олег Даль спрашивал у меня: «Вы Баба Яга?», я же не кричала на него из-за угла: «Я-а-а!!!» А, наоборот, где-то даже удивилась, что ко мне кто-то пришел, и испуганно ответила: «Я…» И это, конечно, подкупает. Потом я у Кошеверовой снялась в сказках «Соловей» и «Ослиная шкура».

– Что вам интереснее играть, какой жанр больше любите?

– Представь себе, драму я люблю больше, чем комедию. Комедия мне удается, чего там… Курносая – и ладно. А тут меня пригласили сыграть в фильме «Защитник Седов» драматический эпизод: я приходила к следователю в сталинские времена. Я сама удивилась, когда на себя потом посмотрела: «Ой, что же я забыла, что я и это умею?!»

Моим дипломным спектаклем было «Бегство», где я играла мальчишку Сережку Лунца, бежавшего из дома. Вот это была прекрасная драматическая роль, которую я играла с удовольствием. К сожалению, встречи с такими материалами встречались нечасто.

– Мария Павловна, если оглянуться на историю нашего кино – вы ведь снимались и в 1930-е, 1940-е и так далее, вплоть до наших дней – какой период был наиболее интересным, удачным?

– Я считаю, что период «Чапаева». Бабочкин ведь чудо совершил. Чудо! С оркестром шли на сеансы! Рабочие коллективы, колхозники… И ведь как интересно получилось: Леня Кмит должен был Чапаева играть, а Бабочкин – Петьку. Я это знаю, потому что была знакома с Бабочкиным. Он играл в Александринском театре, где я еще тогда училась. В гримерке у Кмита он увидел папаху, усы: «Дай примерить!» Ленька дал. Бабочкин приклеил усы, надел папаху, а мимо проходил один из братьев Васильевых… Ну, дальше уже сомнений по поводу героя быть не могло.

Я не бухгалтер и никогда ничего не подсчитывала. Десятка у меня в кармане, или сотня – я все равно счастлива. Характер у меня такой. Поэтому, когда у меня спрашивают про 1930-е и 1950-е, что я скажу? Вся моя жизнь прошла вот так – и я довольна. Я прожила ее как праздник.

– Вы так легко и интересно рассказываете. Наверное, на ваших творческих встречах бывало весело.

– Конечно! Я всегда умела находить язык с людьми. Мои встречи не были только рассказами о том, как я похудела или потолстела. Я же и стихи читала, и фельетоны. Выступала как актриса эстрады. Это интереснее, чем те же фестивали, на которых никто никому не нужен. Я и в Каннах была, и даже там сложилось впечатление, что все это слишком делано, напыщенно. Я не люблю «раздачу слонов», раздачу автографов, поэтому легко себя чувствую один на один со зрителями. Мы и на политические темы говорили, и детство вспоминали, всегда было весело.

Вот, например, такая забавная история. Когда я снималась в детективе по Агате Кристи «Тайна «Черных дроздов», меня отвезли в настоящий сумасшедший дом. Я играла безумную миссис Мак-Кензи. Команда «Мотор!», меня вывозят на кресле-каталке, я говорю свой монолог и начинаю, выкрикивая имя дочери, биться в истерике. Мимо проходил врач этой самой больницы. Он постоял, посмотрел на меня со стороны, подошел к съемочной группе и сказал: «Вы бы заканчивали свои съемки, а то потом трудно будет ее успокоить».

Когда я рассказываю такие истории, в зале всегда смех и аплодисменты.

– Вам говорили, что у вас доброе лицо и озорные глаза?

– Ну а как же! Мой характер – только плюс. Человек должен радоваться, раз он живет. У меня любимая профессия, любимая семья: дочка – журналист, внук – финансист. Я всегда была здорова. Чего ж мне не радоваться? Я же древняя!

* * *

Мне показалось, что чего-то в этом интервью не достает, о чем-то я не спросил, и что-то Мария Павловна не договорила. Я чувствовал, что совершенно не раскусил этого человека. Поэтому оставил за собой право встретиться с актрисой еще раз. Мы подружились, часто перезванивались. За это время Барабанова познакомилась с моими домочадцами, подолгу разговаривала с моей мамой. Но нашу встречу постоянно откладывала. «Мы же с тобой не «Войну и мир» пишем! А воспоминания никому не нужной старухи могут и подождать», – отшучивалась она.

К сожалению, больше мы не встретились. Мария Павловна тяжело заболела. Она разговаривала с трудом, но даже в таком состоянии не забывала передавать привет моим близким. Когда ее не стало, в «Вечерней Москве» вышло наше интервью со словами: «Эта статья уже была подписана к печати, когда мы узнали…» и так далее.

На киностудии имени Горького не поверили, что Марии Барабановой больше нет. Своей жизнью, энергией она задавала тон существования студии далеко вперед. И не было ощущения, что Мария Павловна болеет, не появляется в коридорах, все были уверены, что она рядом. И еще какое-то время не могли привыкнуть, что она больше не придет никогда. Руководитель актерского отдела студии Сергей Николаев позже прокомментировал ее деятельность так: «На то и кошка, чтобы мышки не дремали. Мария Павловна не всегда правильно, не всегда даже правомерно выполняла роль той самой кошки, при которой мышки дремать не должны…»

Я созвонился с Кирой Борисовной, дочерью актрисы, и мы договорились встретиться на сороковины. Она попросила меня помочь собрать на стол и по ходу дела жаловалась на Марию Павловну: «Представляешь, ничего не дает мне сегодня делать. Хочет, чтобы занималась только ею, раз сегодня такой день. Куда бы я ни пошла, за что бы ни взялась – все валится из рук. А когда я зашла проголосовать и увидела в буфете ее любимое печение, сразу сдалась: «Ладно, – говорю, – мамка, твоя взяла». Решила все дела отложить на завтра. Купила это печение, пошла домой. И тут выяснилось, кто сегодня придет ее помянуть – довольно странная компания. Но только на первый взгляд. Если разобраться, то это только те люди, которых ей хотелось бы видеть сегодня или рядом с собой, или рядом со мной. Причем, никто друг друга не знает, но появление каждого из них в этот день в этом доме что-то с собой несет. Только мамка может творить такие чудеса. Так что хочешь – не хочешь, а поверишь в загробную жизнь. Я не удивлюсь, если она со своей энергией и на небе создаст партийную организацию»…

Анатолий Кубацкий

Он был очень скромным человеком. О нем могут рассказать что-либо немногие. Анатолий Львович Кубацкий прожил практически незаметно, как это ни парадоксально звучит в отношении актерской профессии. Наверное, ему в этом помог неординарный талант перевоплощения. Вряд ли простой зритель сможет связать воедино таких разных героев, как дед Глечиков из фильма «Дело было в Пенькове», генерал Франц из эпопеи «Щит и меч» и Водокрут Тринадцатый из сказки «Марья-искусница». Кубацкий редко посещал какие-либо масштабные мероприятия, не ездил на фестивали и не мелькал на страницах журналов. Он никогда не изменял своим принципам, ни под кого не подстраивался и поэтому неоднократно попадал в довольно трудные положения. О некоторых поступках Анатолия Кубацкого я узнал уже после его смерти. Характер артиста раскрылся еще глубже. Например, его сын Юлий Анатольевич вспоминал: «Он был очень жестким человеком. Если ему что-то не нравилось, переубедить его было невозможно. В силу этого, у него было не так много друзей. Отец во многих видел черты, с которыми примиряться не хотел».

Упрямство и самостоятельность Анатолий Кубацкий проявил с юности. Его отца не устраивало, что сын собирался быть актером. Сам Лев Станиславович работал в театре в гардеробе, и, очевидно, его представления о профессии были не такими радужными, чтобы пожелать их своему младшему сыну. Но Анатолий Львович поступил так, как задумал.

Еще один пример. В июне 1941 года тридцатитрехлетний Анатолий Кубацкий получил повестку на фронт. Он в тот период работал на радио. В назначенный день, проведя утренний эфир, артист собрался на сборный пункт, но его коллега Павел Петров – муж старшей сестры – предложил зайти домой пообедать. Они жили вместе. Поели, пришли, а их даже не пустили внутрь. На сегодня запись в ополчение была закрыта. Наутро вышел приказ о брони для всех работников радиокомитета. Анатолий Львович страшно сокрушался, ругал родственника: «Это все из-за тебя! Зачем я согласился идти обедать?» На фронт Кубацкого так и не взяли. И когда началась эвакуация, он принял решение не покидать Москву. Устроился в единственный работающий в столице Театр драмы. В нем он прослужил пятнадцать лет. На этой сцене партнерами Кубацкого были Мария Бабанова, Лев Свердлин, Осип Абдулов, Фаина Раневская, Юдифь Глизер, Максим Штраух, Вера Орлова, Борис Толмазов, Нина Тер-Осипян и многие другие.

«Для меня попасть в театр было большим счастьем и огромной проблемой, – рассказывал Юлий Кубацкий. – Папа не любил просить, доставать контрамарки, проводить меня через служебный вход. А меня именно это интересовало, оказаться за кулисами. Он мне все время говорил: «Я дам деньги, иди в кассу и купи билет. Представь, что я работаю на часовом заводе. Ты хочешь, чтобы я принес оттуда часы? Я не могу! Вот деньги, бери билет и – пожалуйста!..» Этим он сильно отличался от многих своих коллег».

Когда Анатолий Кубацкий стал много сниматься, то неожиданно наткнулся на сопротивление худрука театра Николая Охлопкова. В переписке с киностудией приводились доводы, что актер держит весь репертуар, и отпустить его на съемки нет возможности. Такая подневольность вызвала со стороны Анатолия Львовича протест. В тот момент Театр драмы, уже переименованный в Театр имени Маяковского, решил сократить труппу. Узнав, что на покой отправляют старейших мастеров сцены, Кубацкий вновь проявив свою принципиальность. Он написал заявление об уходе в пользу стариков. Этот поступок в 1957 потряс театральную Москву. Анатолий Львович перешел в штат Киностудии имени Горького, из летописи «Маяковки» его имя было вычеркнуто…

В 1973 году Кубацкий вновь всех удивил. В день, когда ему исполнилось шестьдесят пять, он подал заявление об уходе на пенсию. Он не желал сниматься в тех фильмах, куда его приглашали, а пребывание в штате студии Горького обязывало. Такая постановка вопроса не устраивала Анатолия Львовича, поэтому он решил быть независимым хотя бы на пенсии. После этого на экране он появился всего раза три. Сын актера комментировал поступок отца так: «Это решение меня удивило. Он отказался и от человеческой востребованности, и от материальных благ. Ну, вот он таким был…»

Кубацкий ни разу не похлопотал о своем личном благополучии. Звания, регалии, награды, всевозможные членства – все прошло мимо. Даже девяностолетний юбилей старейшего российского киноартиста прошел, что называется, в узком семейном кругу. Дом ветеранов кино, в который Анатолий Львович был вынужден переехать после смерти жены, оказался «за чертой бедности», а походатайствовать за себя он в очередной раз наотрез отказался.

Когда Анатолий Кубацкий скончался – а произошло это в самый канун 2002 года, в последних числах декабря – неожиданно об актере сообщили сразу несколько радиостанций и телеканалов, написали почти все информационные сайты, вышли заметки в газетах. Журналисты вдруг заново открыли для себя артиста, которого знали и любили с детства. «Это именно он играл всех сказочных королей? А он был жив? И сколько же ему было?»

Мне посчастливилось общаться с ним целых десять лет. Человек внимательный и чуткий ко всему, Анатолий Львович обладал уникальной памятью. Он всегда помнил, о чем мы разговаривали в последнюю встречу, и обязательно интересовался продвижением дел. Он старался вникнуть во все современные процессы, понять, что такое спутниковое телевидение, интернет. До последних дней Кубацкий обладал острым, аналитическим умом, внимательно следил за всеми происходящими событиями, читал газеты, смотрел новые фильмы. Иногда ворчал по-стариковски. Но незлобно.

Переезд в Дом ветеранов стал для актера потрясением. Его раздражало там все. Это сказалось и на его настроении, и отразилось на характере. Но Анатолий Львович всегда радовался визитерам, которых было совсем немного: сын, внучки, да представители Гильдии актеров кино. Навещая Кубацкого, я каждый раз записывал его рассказы о жизни и искусстве, и теперь предлагаю итог этих бесед.

– Анатолий Львович, из какой вы семьи?

– Мой папа был поляк. Он приехал в Москву, видимо, на заработки. А мама родом из Архангельской губернии. Нас было у родителей шестеро – три брата и три сестры. Я младший. Старший брат устраивал любительские спектакли, и, естественно, мы все принимали в этом какое-то участие. Репетиции, создание афиш, обсуждения – все происходило у нас в доме, а потом начинались спектакли. Снималось помещение – дом князя Волконского, клуб купеческих приказчиков и т. д. Вначале давался какой-нибудь небольшой спектакль – водевиль, комедия. Вторая часть – бал-парэ: почта Амура, конфетти, серпантин, призы дамам за вальс, мужчинам – за мазурку. Обязательно присутствовал распорядитель танцев. И мы с удовольствием ходили на все эти вечера. Так что, я попал в атмосферу сценических интересов еще в младенческом возрасте.

– И повзрослев, вы уже не смогли из этой атмосферы вырваться?

– Да. Причем, впервые я вышел на сцену в школе. Со своим одноклассником Иваном Лебедевым мы разыграли отрывок из «Леса» Островского – встречу Несчастливцева и Счастливцева. Но больше никто не хотел в нашей самодеятельности участвовать. Тогда мы познакомились с воспитанниками Флеровской гимназии, где учились Леонид Варпаховский, Маша Миронова, Люся Пирогов, и они нас пригласили на постановку политизированного представления «Международный вокзал». Затем мы организовали эстрадный коллектив молодежи, давали концерты, выезжали в пригород. Это было забавно, интересно, увлекательно.

– То есть вы уже вышли, что называется, на массового зрителя?

– Больше того, Варпаховский организовал джазовый оркестр под названием «ПЭКСА» – Первый эксцентрический камерный сочетательный ансамбль. Оркестровки нам делали очень известные музыканты. Выступали мы в «Кино Малая Дмитровка». Там шли фильмы с Бастером Китоном, Гарольдом Ллойдом и так далее. Директором кинотеатра был Михаил Бойтлер. Он предложил нам прослушаться в спортивном зале. Мы исполнили несколько номеров, ему понравилось, и нас пригласили выступать перед сеансом, что мы и делали в течение месяца. Даже пытались озвучивать мультфильмы Диснея – импровизировали, обыгрывали шлепки, падения, полеты. Все члены джаза были консерваторцами, и только я, благодаря дружбе с Варпаховским, пристроился туда без музыкального образования – играл на свистульках, трещетках, создавал шумы. Сам Варпаховский играл на бутылках. Но однажды приехал секстет негров, и нам пришлось уйти.

– Профессиональное образование вы получили у Завадского. Это был первый набор в его студию?

– Да. Это было в 1926 году. По окончании школы я поступил в Московское отделение Ленинградской Красной газеты на Советской площади. Работал передиктовщиком – надо было где-то зарабатывать деньги. А потом, когда появились афиши о приеме в студию Завадского, я ушел туда, потому что хотел быть актером.

Вместе со мной на курс поступали Ростислав Плятт, Марк Перцовский, Юра Дуров – известный дрессировщик, который, правда, откололся месяца через три, ушел к своим зверюшкам. Первой постановкой студии стала возобновленная пьеса «Любовью не шутят» Альфреда Мюссе. А вскоре нам дали новое помещение там же, на Сретенке, где мы и начали сезон 1931 года. На открытии присутствовал Всеволод Эмильевич Мейерхольд.

Мне запомнилось на всю жизнь, как мы встречали в студии первый Новый год в нашей большой семье. Всю ночь к нам приезжали актеры из других театров, поздравляли, некоторые выступали с концертными номерами. Первый тост подняли, конечно, за 1927-й Новый год, а второй тост – за здоровье Веры Марецкой, которая только что родила сына Завадскому.

– Насколько я знаю, будучи студийцем вы работали не только под началом Завадского, но и у Натальи Ильиничны Сац.

– Да, в 1928 году, опять же, чтобы зарабатывать, я поступил в труппу Театра для детей под руководством Натальи Сац. Потом я работал в разных местах, выступал с джазом Цфасмана – вел конферанс в образе, участвовал в цирковой программе. В Ленинграде шла пантомима «Тайга в огне», ее привезли в Москву, стали возобновлять. Мне предложили роль японского консула во Владивостоке. Самое смешное, что я должен был во время сцены поимки партизан под звуки выстрелов выехать на лошади на арену, встать напротив арестованных и вынести приговор, затем совершить круг по арене и уехать. А я боялся – не знал, как лошадь себя поведет из-за стрельбы.

– Ростислав Плятт в своей книге «Без эпилога» пишет, что в студии Завадского у него было три ближайших товарища – Митя Февейский, Люсик Пирогов и Толя Кубацкий, или «как ласково его называли – Кубик. Из всей нашей компании он один умел играть на рояле и поэтому нещадно эксплуатировался». Тут даже эпиграмма имеется:

 
«Я помню двухколонный зал с овиноградненою сценой,
Где дух студийный выплясал, обрызгав все веселье пеной,
Откуда изгнана печаль, где прироялен нашей волей,
Волнуя сломанный рояль, гремит Кубацкий Анатолий».
 

Но дальше Плятт говорит о том, что позднее вы с ним оказались в центре неприятного инцидента и ушли из театра. Плятт через год вернулся, а вы нет.

– Это слишком волнительное и серьезное для меня событие. Плятт исказил факты, он не сказал правду, а это меня очень огорчило. Он писал воспоминания в последний год своей жизни, а мы с ним никогда не вспоминали о событиях 1932 года. Казалось бы, всего лишь стенгазета в коллективе в тридцать человек, но случились очень волнительные события.

Когда мы открыли сезон 1931 года в новом помещении, возникла острая необходимость пополнить труппу. Предполагалось, что помощники Завадского займутся поисками молодых актеров, причем таких, которые согласились бы работать за нашу небольшую зарплату и, к тому же, подходили театру. Вопрос стоял очень остро, так как, не решив его, мы не могли начать новый сезон. Время шло. И вдруг Завадский заявляет, что собирается на месяц к Черному морю. Вы сами понимаете, что пополнение труппы – основная задача художественного руководителя, все зависит от него. И вдруг это сваливалось на наши плечи. Что ж, хозяин-барин.

Завадский уехал. Но неожиданно в стенах студии возникла группа неизвестных нам людей, довольно свободно чувствующих себя среди нас. Никто их не знает, никто ничего не понимает. Оказалось, что это наши новые актеры. Кем они приглашены? Мы с Пляттом пошли к директору за объяснениями. А директор у нас тоже был новый, Артур Григорьевич Орлов – работник Киевского Посредрабиса. Он нам рассказал, что Завадский перед отъездом пришел к нему с просьбой пригласить на свой взгляд человек шесть-семь актеров, и чем быстрее – тем лучше. Что он и сделал. И «всего делов»!

Вся эта ситуация и легла в основу статьи, которую мы написали для стенгазеты. Никого она особо не взволновала – все же все понимали и присутствовали при этих событиях. Но вот возвращается Завадский. Он читает статью. Он взбешен. Он чувствует, что «пойман с поличным» при совершении неблагоприятного поступка и решает тут же, немедленно избавиться от нас. Секретарша списывает копию с этой статьи, и Завадский идет с ней в Мособлрабис, которым руководил тогда некто Городинский. Завадский выкладывает ему ультиматум: «Либо я, либо авторы этой статьи. Вместе мы существовать не можем». Городинский заверяет сделать все необходимое, чтобы создать Мастеру условия для спокойной работы. Он созывает общее собрание студийцев, произносит разгромную политизированную речь, призывает всех высказываться. Желающих было немного – человека два, жаждущих угодить Завадскому, и кто-то из недавно приглашенных. В заключении собрания Городинский от имени Мособлрабиса выносит решение – Плятта и Кубацкого из театра уволить, из профсоюза исключить и поставить вопрос о лишении паспортов.

На другой день мы были уволены. Это было нужно только Завадскому, больше никому. Мы тут же подали апелляцию в ЦК Рабис и стали думать о том, куда устроиться. Так как мы оставались актерами, нам хотелось работать в театре, и Плятт пошел в студию Рубэна Симонова, а я – в Театр строителей Красного стадиона. Но так как еще в 31-м году мы с Пляттом были приняты в штат Всесоюзного радиокомитета, нас не особо волновало ни наше гражданское положение, ни материальное, потому что мы работали в полную меру и получали нужную зарплату.

Анатолий Львович Кубацкий – солдат Финской войны, 1939 г.

С женой Раисой, 30-е годы

«Отряд Трубачева сражается» дед Михайло

«Дело было в Пенькове» Тоня – Майя Менглет, Глечиков – Анатолий Кубацкий

«Сорока-воровка» Угрюмов

Спектакль «Гамлет» Второй могильщик (Театр имени В.Маяковского)

Фотопроба на главную роль в фильме «Айболит-66»

Кадр из фильма «Убийство на улице Данте»

«Щит и меч» Франц – Анатолий Кубацкий, Вайс – Станислав Любвшин

«Новые похождения Кота в сапогах» Кривелло – Константин Злобин, Унылио – Анатолий Кубацкий

«Королевство кривых зеркал» Йагупоп 77-й

«Марья-искусница» Иванушка – Витя Перевалов,

Солдат – Михаил Кузнецов, Водокрут – Анатолий Кубацкий

«Морозко» Баба-Яга – Георгий Милляр, атаман разбойников – Анатолий Кубацкий

«Вечера на хуторе близ Диканьки» кум Панас

«Варвара-краса, длинная коса» Прасковея – Лидия Королева, Афоня – Анатолий Кубацкий

«Приваловские миллионы» Бельмонтов – Анатолий Кубацкий, Половодов – Владислав Стржельчик

Ветераны Дмитрий Орловский, Анатолий Кубацкий, Даниил Сагал на чествовании в Доме кино, 1999 г.

На съемках фильма «Варвара-краса, длинная коса»

Анатолий Львович КУБАЦКИЙ

Вначале мы были дикторами, но, естественно, принимали участие в разных редакциях – детского вещания, музыкального, красноармейского. Не работали только в последних известиях и гимнастике по утрам.

– Чем же кончилась история с апелляцией?

– А кончилась она тем, что ЦК Рабис нескоро, но все же рассмотрел нашу апелляцию и вынес решение: отменить все, что напридумывали Завадский с Городинским, и вновь поднять вопросы, затронутые в статье. Но ввиду того, что Завадского не было в тот период в Москве, а мы с Пляттом работали в других театрах, все осталось на своих местах.

Вместе с тем Плятт вернулся в студию, помирился с Завадским, а я – нет. И никогда об этом не жалел.

Завадский вообще был человеком неприятным. Вы знаете, что он всегда носил с собой пачку остроотточенных карандашей? Он все время рисовал. Но никогда не рисовал нормальных людей. Он все время рисовал каких-то гномов, карликов, уродов. Вы не найдете в его рисунках ни одного человеческого лица. Почему? Непонятно. Мне недавно рассказали, как однажды Завадский в присутствии Галины Улановой кому-то сказал: «Мои ученики – это Плятт, Марецкая и Мордвинов». И вдруг Уланова говорит: «Как? И это все? Это же так трагично!»

– Нравилось ли вам работать на радио?

– Да. Мы с удовольствием играли в радиопостановках под руководством Осипа Наумовича Абдулова. У нас был такой костяк, на котором держались все его постановки: Плятт, Литвинов, Пирогов, я и кто-то еще. С 1931 по 1993 год я продолжал выходить в эфир, правда, в штате я был десять лет, а одиннадцатый год пришелся на начало войны. Московские театры эвакуировались, и в столице остались кое-какие артисты, по каким-либо причинам не уехавшие. И вот из них и составился новый театр – Театр драмы во главе с Николаем Михайловичем Горчаковым. Играли мы в помещении бывшего театра Корша, а потом это называлось филиалом Художественного театра. После войны наш коллектив стал называться театром Маяковского, и проработал я в нем в общей сложности пятнадцать лет.

– Ваши воспоминания затрагивают такие далекие времена, что пробирает священный трепет. А каково это – ощущать себя «патриархом»? Ветераном сцены, ветераном радио, ветераном кино?

– На этот вопрос мне очень трудно ответить. Если бы я был, скажем, боксером или штангистом, я понимал бы, что раньше я поднимал 500 кг, а сейчас – 5 кг. А в чем выражается жизнь в искусстве? Можно ответить привычно – это чувство вкуса, чувство меры, чувство такта, интеллигентности. Они возникают не сами по себе, а в связи с чем-то. Я, например, удивляюсь, просматривая телепрограммы, телесериалы. Я удивляюсь и не понимаю, что это такое. Что за безвкусица, что за пошлость? Или другой пример – к нам в Дом ветеранов кино привозят новые картины. Просмотрев почти до середины «Время танцора» Абдрашитова и Миндадзе, я громко спросил окружающих: «А в этом фильме что-нибудь человеческое есть?» Он же никуда не годится, и, тем не менее, взял массу наград и премий. Это тоже меня удивляет. Где же у людей представление о том, как можно разумно рассказать друг другу какую-либо историю?

– Анатолий Львович, если продолжать тему ветеранства, нельзя обойти и ту часть вашей биографии, которая связана с войной.

– Да, но только с финской войной. Осенью 1939 года перед своей дверью я встречаю человека в солдатской форме, который вручает мне повестку, явиться тогда-то туда-то с ложкой, вилкой, кружкой и т. д. Сбор около кинотеатра «Космос». Когда я пришел, понял, что обратно уже не отпустят. В карманах у меня лежали документы, деньги, ключи, поэтому я отпросился, сгонял домой, все отдал и попрощался с женой и сыном. Вечером мы уже были на вокзале. Нас погрузили в товарняки и куда-то повезли. В Орле расформировали, обстригли, переодели и погнали по шоссе в Польшу. Вдруг – приказ Ворошилова: остановиться. Постояли, повернули назад. На границе нас надолго задержали. Потом выдали обмундирование и повезли в Финляндию, в северный город Кандалакшу. Финны нас изрядно потрепали. Мы попали в окружение и получили приказ беззвучно отступать к советской границе. Идем. И представьте себе картину: зима, лунная ночь, тишина. Мы молча, без шума и разговоров, идем неизвестно куда. Так как я служил в артиллерийском полку, мы все перевозили на конской тяге. Так что и лошади молча с нами передвигаются. И вот от нашей процессии отстает какая-то часть, и мне начальник штаба приказывает остаться одному в этом незнакомом темном месте и дождаться отставших. А как определить в кромешной темноте, кто наш, а кто не наш? Ситуация была жуткая.

А потом нам выдали лыжи, халаты, водку и вновь повели занимать позиции. Но, слава богу, наступил мир.

– В ту пору вы еще не были известным артистом, не снимались в кино?

– Мой дебют в кино состоялся в 1928 году. Из ныне живущих киноактеров такой цифрой, пожалуй, уже никто не похвастается. Режиссеры Малахов и Верховский предложили сыграть молодого парнишку, сельского жителя, брата героини – Веры Марецкой. Ее кавалера играл Михаил Яншин. Кстати, на съемки в пригород Москвы к нам приезжала молодая жена Яншина – Вероника Полонская, только что вышедшая за него замуж. Фильм назывался «Простые сердца».

Потом был некоторый перерыв, какие-то незначительные эпизоды, и с начала 50-х началась активная работа. Во-первых, по дублированию фильмов, озвучиванию мультфильмов, ну и, конечно, съемки. Большие роли пришли ко мне после фильма «Случай в тайге» режиссеров Победоносцева и Егорова под руководством Герасимова. Там были два охотника – один положительный, а я играл отрицательного, который воровал из чужих капканов соболей. Это был волнительный момент: надо было вытащить соболя и спрятать за пазуху. А они такие прыткие, бойкие, и нужно суметь схватить его за холку, чтобы он не мог обернуться. И все-таки один из них прокусил мне ноготь.