Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Остановимся, чтобы вдруг вспомнить, что у архитектуры есть и еще одна, третья ипостась – внешнее пространство. Но сначала – маленький фокус. Возьмем фотографию – любой красивый пейзаж; скажем, вид с холма на дальний лес или на реку и цепочку гор на другом берегу. В принципе, все, что угодно. Теперь обведем ее рамой, изобразим переплеты – будто смотрим в окно. Вот мы и завоевали кусочек природы, сделали его частью архитектурного проекта. Выделили границами и дали направление оси – вдаль от окна.

Рис. 3.13. Тадж-Махал. Архитектор Устад-Иса (предположительно). 1632–1653 гг. Агра, Индия[81]81
  Фотография: Arian Zwegers
  © 2008 Arian Zwegers / flickr / CC-BY-2.0 / Desaturated from original
  Источник: https://www.flickr.com/photos/azwegers/6310488314/ (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Мавзолей-мечеть построен по приказу потомка Тамерлана – императора Великих Моголов Шах-Джахана в память о жене Мумтаз-Махал, умершей при родах. Император планировал возвести для себя отдельную гробницу на другом берегу реки Джамна – такую же, только черную. Однако, свергнутый собственным сыном, не смог завершить задуманное и после нескольких лет заточения был похоронен рядом с любимой супругой. Помимо прочих достоинств, это здание является примером творческой работы с особым пространством, не внешним и не внутренним. Стройные минареты отмечают незримые границы, внутри которых пространство как будто концентрируется, образуя особую художественную среду. Здесь важную роль играют айваны – сводчатые ниши на поверхности стены, делающие здание «проницаемым», одновременно открытым вовне и пропускающим взгляд в собственные недра.


[Закрыть]

Рис. 3.14. Всемирный торговый центр. Архитектор Минору Ямасаки. Открыт в 1973 г. Нью-Йорк, США[82]82
  Фотография: Jeff mock
  © 2001 Jeff mock / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:World_Trade_Center,_New_York_City_-_aerial_view_%28March_2001%29.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Террористы 11 сентября 2001 г. уничтожили здания Всемирного торгового центра в Нью-Йорке и находившихся там людей, а также разрушили интереснейший пример работы архитектора с внешним пространством. Оно как будто протягивалось в узкую щель между двумя башнями, чтобы затем вернуться к зрителю, обтекая объемы с двух внешних сторон.


[Закрыть]

Рис. 3.15. Природа сама по себе и как часть архитектурного образа[83]83
  Фотография и коллаж: Сергей Кавтарадзе
  Не обязательно что-либо строить в красивом месте.
  Достаточно «обрамить» эффектный пейзаж, сделав видом из окна, чтобы он стал частью замысла зодчего.


[Закрыть]

Вообще, многое из того, что человек научился делать с внутренним пространством, можно осуществить и во внешнем. Вот, для примера, бескрайняя степь, еще и в пасмурную погоду, чтобы даже тени от солнца не давали никаких ориентиров. Вполне аморфная плоскость, лишь ветер волнует ковыль, напоминая, что в мире есть направления. Но появилась дорога (наверное, здесь она называется «шлях»), и пространство степи обрело ориентацию. Потом мы пришли к перекрестку дорог. Это центр. И не только топологический, но, возможно, и судьбоносный. Вроде всегда сворачивал налево без последствий, а в этот раз оказалось, что «женату быть». И осталось неизвестным, что, если бы пошел направо, «коня потерял». Кстати, как всем известно, именно на перекрестке сами знаете кто готов купить у вас душу, нужно лишь дождаться полуночи.

Символический центр в степи можно отметить и по-другому, правда, тоже не без обращения к потусторонним силам; например, насыпав курган над могилой вождя, чтобы и в ином мире мог он пользоваться погребенными вместе с ним конями, оружием и женщинами; или установив что-нибудь вертикально: обелиск, каменную бабу, тот же лингам, наконец. Заодно, указывая в небо, они добавят в нашу систему координат и третье измерение.

Закрывая на время тему тонких миров, отметим, что внешнее пространство не обязательно нуждается в огораживании, чтобы отметить границы сакральной территории. Иногда достаточно поставить ворота, но не строить забор – и так будет ясно, куда не стоит заходить, не будучи посвященным и не став участником специального ритуала.

Рис. 3.16. Пример работы с внешним пространством[84]84
  Рисунок: Сергей Кавтарадзе
  Дорога, перекресток, монумент задают направление или устанавливают центр в аморфном до их появления пространстве.


[Закрыть]

Понятно, что все три ипостаси архитектуры (внешнее пространство, внутреннее пространство и масса) не существуют сами по себе, но активно взаимодействуют друг с другом. На примере античного периптера мы уже видели, что здание может быть целиком обращено наружу, «раскрываться» вовне, будто сквозь колоннады, между вибрациями каннелюр, исходят невидимые лучи, пронизывающие окружающие просторы. Внутренние помещения имеются, они важны, в них скрыты сокровища и скульптуры богов, однако их художественная роль незначительна. Все главное происходит во внешнем мире, по сути – в огромном храме, по отношению к которому сакральная постройка является лишь алтарем, местом, предназначенным для жертвоприношений. Духи повсюду, боги-олимпийцы вольны появляться где им вздумается. Пантеизм, одним словом. Прихожанам такого храма поэтому нет смысла укрываться под крышей. Можно сказать, что масса сакрального здания организует для них прежде всего внешнее пространство.

Рис. 3.17. Тории (ворота) внутреннего святилища Наику синтоистского комплекса Исэ-дзингу. Основан в VII веке. Исэ, Япония[85]85
  Фотография: Bong Grit
  © 2005 Bong Grit / flickr / CC BY-ND 2.0/ Desaturated from original
  Источник: https://www.flickr.com/photos/bonguri/110728787 (последнее обращение 6 декабря 2014).


[Закрыть]

Противоположный пример мы находим в Италии, где строилось много базилик, прекрасных внутри, но снаружи больше похожих на фабричные здания. Внешний вид был не столь важен, как, впрочем, и все, что его окружало, – тварный мир, обреченный погибнуть в день Страшного суда. Зато внутренние помещения, говоря современным языком, представляли собой макет Града небесного, Иерусалима из Апокалипсиса, куда в будущем должны переселиться души праведников (мы еще обсудим это подробнее в пятой главе). Попавший внутрь оказывался в огромных просторных помещениях, залитых светом и богато украшенных. Со временем к такой базилике мог быть приставлен роскошный фасад – если у прихожан появлялись финансовые возможности. Если же положение не позволяло, то голые стены снаружи так и оставались навечно выставленными на всеобщее обозрение, что никого особо не беспокоило.

Стоит ли говорить, что внутреннее и внешнее пространства отделены друг от друга материальной преградой, проще говоря – стеной? Констатируя это, мы, в общем, уподобляемся господину Журдену из пьесы Мольера «Мещанин во дворянстве», внезапно открывшему, что он разговаривает прозой. Однако и в таком очевидном деле теоретики архитектуры находят свои тонкости. Наверное, самая изощренная мысль – подмеченная выдающимся советским теоретиком 1920-х гг. А. Габричевским (1891–1968) неоднозначная роль стены по отношению к внутреннему пространству. Стена, во-первых, отмечает, до каких границ это пространство, собственно, распространяется, тем самым как бы помогая его движению. Однако она же и противодействует этим устремлениям, властно тормозит их: волны динамичной пустоты разбиваются о стены здания, как о скалистый берег.

Рис. 3.18. Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари). Строительство началось в 1163 г.; фасад возведен после 1200 г. Париж, Франция[86]86
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  «Обманывающий» фасад: на самом деле за ним не три, как можно было бы подумать, считая входные порталы, а целых пять нефов.


[Закрыть]

У стены вообще двоякая эстетическая роль. С одной стороны, она предстает перед нами двухмерной плоскостью, которую мы вольны оставить целостной и гладкой или зрительно разбить, расчленить и украсить декором. Часто такая стена – талантливый рассказчик. Даже примитивный фасад типовой панельной многоэтажки, скорее всего, расскажет нам о числе этажей и о количестве подъездов. Наружный облик дворца подскажет расположение парадных залов и намекнет на то, где скрыты частные покои. Западная стена православного храма укажет на нефы: центральный ведет к алтарю, левый – к жертвеннику, а правый – к дьяконнику. Ее же горизонтальные членения подскажут местонахождение теплой зимней церкви и просторов неотапливаемой летней. Впрочем, стена умеет и хранить тайны. Всякая крепость скрывает свое внутреннее устройство. Так же скрытна и зеркальная гладь современного офисного здания, настоящего «черного ящика», свято хранящего технологические секреты и тайны финансовых потоков.

Однако, с другой стороны, стена трехмерна, она и есть масса. Ощутить это помогают проемы – окна и двери, чьи откосы честно демонстрируют ее толщину. В сущности, именно проем обычно делает стену не просто конструктивным элементом, а частью архитектурного образа. Стена оживает, если на ней появляются окна. Вообще наличие двери или окна – демонстрация воли зодчего: здесь я пропускаю (не важно что – людей, машины, звук или свет), а здесь запрещаю всякое перемещение.

Рис. 3.19. Алькасаба – крепость комплекса Альгамбра. Гранада, Испания. XIII–XV века[87]87
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Крепостная стена. Безмолвная непроницаемая поверхность. Защищает не только от пушечных ядер и стрел, но и от неприятельских взглядов.


[Закрыть]

Проемы в стене – первое средство связать внутреннее и внешнее пространства. И не только возможностью войти внутрь или выйти на волю. Движение пространства, начавшись в помещении, может, получив ускорение, вырваться наружу – сквозь окна и двери, сквозь колоннады портиков и пропилей, перетечь через балюстрады балконов, террас и лоджий. Более того, Габричевский (и, возможно, он не первый) говорил о давлении внутреннего пространства, о его стремлении прорваться наружу, заметном даже извне здания. «Здание “глядит” своими окнами», – говорим мы порой, как дети, подсознательно чувствуя этот эффект.

Рис. 3.20. Палаццо дель Капитанио. Архитектор Андреа Палладио. 1571 г. Виченца, Италия[88]88
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Пространство, начав свое движение в помещении, может, минуя проем и переливаясь через балюстраду балкона, вырваться наружу.


[Закрыть]

Понятно, что пространство в эстетическом смысле существует только тогда, когда его формирует масса. Если вдуматься, эта тема очень слабо проработана искусствоведами. Обычно прежде всего называют наших старых знакомых – свет и ритм. Что касается последнего, то помимо уже известного нам по первой главе простого метрического ряда, основанного на множественном повторении одинаковых элементов (чаще всего – колонн), существуют и более сложные ритмические системы, подразумевающие субординацию, подчиненность одних деталей другим. Например, в центре промежутка между большими спаренными пилястрами помещается крупное окно, обрамленное миниатюрным ордером из двух колонок под треугольным фронтоном, а с двух сторон от него – окна поменьше, увенчанные лучковыми сандриками (фронтончики над окнами, вроде неполного наличника). Многократное повторение такой системы вдоль фасада задаст взгляду, а с ним и восприятию пространства, сложный ритм, подобный движению в танце (в отличие от виртуальной «маршировки» вдоль простой колоннады). При этом преобладание горизонтальных членений – цоколей, фризов и карнизов – прижмет здание, а с ним и его пространственные ипостаси к земле, заставит стелиться вдоль горизонта. Наоборот, доминирование вертикальных линий придаст архитектуре устремленность вверх, к небу (для кого-то – к Богу, для кого-то – к светлому будущему прогрессивного человечества).

Рис. 3.21. Здание вокзала Термини. Архитекторы А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. 1948–1950 гг. Рим, Италия[89]89
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Горизонтальные членения уводят взгляд в перспективу, линия железобетонной «волны» задает движение от перронов к выходу в город. С практической точки зрения эти же ребра обеспечивают жесткость конструкции.


[Закрыть]

Рис. 3.22. Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам-де-Пари). Боковой фасад. Строительство началось в 1163 г. Париж, Франция[90]90
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Доминирование вертикальных линий делает здание устремленным вверх, к небу.


[Закрыть]

Трудно представить взаимодействие массы с пространством в отсутствие света. В сущности, именно он наполняет огороженную строительными материалами пустоту, и его характер во многом определяет настроение, не говоря уже о том, что именно свет, а также образованные им тени сообщают нашему глазу информацию о пластических характеристиках формы.

Рис. 3.23. Доминиканский костел. Балюстрада хоров. Архитекторы Ян де Витте, Мартин Урбаник, скульпторы Антон Осинский и Себастьян Фесингер. 1745–1764 гг. Львов, Украина[91]91
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Свет, падающий на детали сзади, подчеркивает пластическую лепку формы.


[Закрыть]

Рис. 3.24. Церковь Санта-Мария-ин-Трастевере. Мозаики абсиды. 1140 г. Рим, Италия[92]92
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Создать в храме таинственный полумрак и настроить на соответствующий лад прихожан тоже задача архитектора. В этом случае источниками света могут стать не только узкие окошки под сводами или огоньки негасимых лампад, но и золотофонные мозаики, где в кубики смальты запаяны чешуйки золотой фольги. Мерцание отраженного в них пламени становится наглядной демонстрацией учения о Божественном свете, неиссякаемом источнике Блага, щедро изливаемом Творцом на этот мир.


[Закрыть]

Рис. 3.25. Храм Святой Софии Константинопольской. Архитекторы Исидор Милетский и Анфимий Тралльский. 532–537 гг. Стамбул, Турция[93]93
  Фотография: Алексей Лидов
  Частый ряд окон над опорным кольцом знаменитого храма, пропуская сквозь себя лавину света, создавал эффект парения, зависания купола над молящимися без всякой опоры.


[Закрыть]

В проблеме естественного света самое важное значение имеет распределение источников света. И объем пространства, и его эмоциональное выражение радикальным образом меняются в зависимости от того, высоко или низко расположены источники света, помещены ли они позади зрителя, или свет падает ему прямо в глаза. Чем выше подняты источники света (в особенности если при этом последовательно усиливается их светосила), тем крупнее кажутся размеры пространства. Широкие потоки света, направленные кверху, как бы наполняют пространство радостной звучностью. Напротив, если боковой свет падает из узких отверстий и направлен вниз, то пространство насыщается настроением мистической тишины и покорности. Свет же, падающий сзади, подчеркивает пластическую лепку пространства. Кроме того, характер внутреннего пространства зависит от источников света еще и в другом смысле; очень важно, получает ли глаз сквозь источники света впечатления внешнего мира или не получает, щедро ли раскрывается внутреннее пространство в окружающий пейзаж (окна, доведенные до пола) или, наоборот, замкнуто, изолировано в своей интимной жизни. Наконец, архитектор может извлекать своеобразные эффекты освещения, регулируя не только размеры и положение источников света, но и самый путь движения света. Так, например, византийские архитекторы охотно применяли прием световых поясов и пятен, размещая в чаше купола тесный ряд небольших окон, посылающих пучки лучей в полутьму огромного пространства. Любимый прием архитекторов барокко – затруднять путь к свету, преломлять его и отводить в разные стороны, заставляя таким образом свет выхватывать из темноты как бы случайные куски пространства.

Б. Р. Виппер. Введение в историческое изучение искусства. М.: Изобразительное искусство, 1985. С. 281.

Формальный анализ. Метод Генриха Вёльфлина

И все-таки настоящие глубокие исследования взаимоотношений массы и пространства еще впереди. Можно даже предположить, что это будет развитием немодного ныне метода формального анализа, почти детского занятия, с которого сегодня обязательно начинается обучение профессии искусствоведа. Как его назовут? Неоформализм? Постформальный анализ? В предыдущей главе мы уже использовали реальные события в истории архитектуры, чтобы показать на конкретном примере – эволюции базиликального типа зданий, – как развитие строительных технологий может повлиять на то, что называют стилем и духом эпохи. Теперь обратимся к локальному, но очень важному эпизоду в истории западноевропейского искусства, когда примерно за столетие, в 1530–1630 гг., ясный во всех отношениях стиль ренессанс сменился мятежным, мятущимся и алогичным барокко. Впрочем, если бы в помощь историкам искусств изобрели машину времени, то, чтобы разобраться в том, как это происходило, мы, прежде всего, отправились бы не в XVI и даже не в XVII век, а в гораздо более позднее время, в самый конец века девятнадцатого, когда появился ученый, многое сделавший для понимания этой проблемы.

В 1887 г. к толпам приезжих, изучавших древности Вечного города, присоединился совсем молодой человек, двадцатитрехлетний швейцарец, выходец из профессорской семьи, вот уже пять лет занимавшийся историей культуры. Несмотря на молодость, он успел прослушать лекции в университетах Базеля, Берлина и Мюнхена, где на кафедрах блистали такие звезды гуманитарной мысли, как Якоб Буркхардт (1818–1897) и Вильгельм Дильтей (1833–1911), и потому легко вошел в кружок интеллектуалов, увлеченных исследованиями свойств чистой формы, тем, как видит ее глаз, незамутненный навязанным извне знанием. Сообщество включало художника Ханса фон Маре (1837–1887), скульптора Адольфа фон Гильдебранда (1847–1921) и философа Конрада Фидлера (1841–1895).

Гуляя по Риму, молодой человек, как и большинство ценителей прекрасного того времени, восторгался достижениями титанов итальянского Возрождения и сокрушался о постепенной порче высоких принципов классического искусства в эпоху барокко. Однако довольно скоро (настолько, чтобы уже в следующем году выпустить сенсационную, говоря современным языком, книгу «Ренессанс и барокко») он обнаружил, что барокко – вовсе не стиль упадка: просто сменились принципы видения и представления о прекрасном. Генрих Вёльфлин, а именно так звали нашего героя, выделил пять чисто формальных оппозиций, подчеркивая, что все они, в принципе, грани одного явления. Точнее говоря, скорее векторы, определяющие эволюцию стилевого развития от эпохи Возрождения к эпохе барокко: от линейности к живописности; от плоскостности к глубинности; от замкнутой формы к открытой форме; от множественности к единству; от ясности к неясности.

Однако самое замечательное во всей этой истории то, что за кажущимся холодным, поистине формальным подходом исследователя таится тончайшее, виртуознейшее восприятие и понимание свойств произведений искусства. Вёльфлин буквально душит в себе выдающегося эссеиста. Его метафоры блистательны и абсолютно необходимы, без них практически невозможно объяснить, что он имеет в виду, говоря о своих парных категориях. Попробуем поближе познакомиться с каждой из них.

Линейность и живописность

Попытавшись анализировать только форму творений, игнорируя при этом все, что ему было известно об их истории и об авторах, Вёльфлин прежде всего обнаружил, что в произведениях классических стилей, к которым он отнес ренессанс, классицизм и ампир, преобладает линейный, можно сказать, рисуночный подход, тогда как барокко и рококо более свойственна живописность. И это не просто красивые и туманные метафоры. Основатель метода формального анализа вполне подробно и четко объяснил, что он понимает под этими терминами. Нам тоже стоит разобраться в том, что он имел в виду. Правда, прежде чем добраться до архитектуры, Вёльфлин в своих текстах достаточно долго разбирал эту тему на примерах из живописи, графики и скульптуры. Пожалуй, здесь нет смысла следовать за ним в необъятные пространства других видов искусств. Попробуем поступить проще.

Возьмем обычный предмет – яблоко, например (можно и любой другой, но это все-таки «библейский» плод). Пожалуй, даже сложим в кучку несколько яблок – это пригодится нам при обращении к следующим оппозициям Вёльфлина. Расположим нашу «композицию» на блюде на фоне обычной стены или занавески и попробуем посмотреть на получившийся натюрморт глазами ренессансного человека, то есть того, кто ищет объективной правды об устройстве мира. Что мы видим? Каждое яблоко – замкнутый в себе, вполне законченный и самодостаточный объект. Наш глаз даже издалека легко различает «контурную линию», границу, отделяющую плод от фона. Яблоки вполне осязаемы, можно представить, как они ложатся в руку, почувствовать вес. У них определенный цвет, зависящий от сорта и спелости. Мы даже знаем, что найдем внутри, если яблоко надкусить.

Так сидим мы напротив этого блюда, предаваясь размышлениям о яблоках как о самостоятельных объектах тварного мира, об их форме, близкой к совершенной форме шара, о символических смыслах, сопровождающих этот плод, и о том, что всякая женщина, предлагая его мужчине, вольно или невольно уподобляется праматери Еве, соблазняющей Адама…

Проходит время, и вот жемчужный свет сумерек охватывает помещение, наш натюрморт виден уже не так четко и осязаемо. Зато глаз внезапно подмечает, как красиво и таинственно мерцают яблоки на неясном теперь фоне, как цвета всех предметов в комнате перестали быть определенными и строго поделенными между вещами, зато они куда более согласованно и гармонично перекликаются между собой. Граница между яблоками и фоном стала зыбкой, колеблющейся, свет и тени трепещут, все остается на месте, но как будто бы движется, живет и дышит. Вы, конечно, знаете, что это просто яблоки на фоне стены, но глаз видит общую картину, где и плоды, и стена вплетены в живописную плоскость, как узоры одного ковра, слегка колеблемого легким вечерним ветерком. Вы наслаждаетесь игрой форм и цветовых пятен, и вам уже не важно объективное знание о сути яблок – биологической, физической или культурологической, – но ценна красота мимолетного впечатления, то настроение, которое вдруг передалось вам от общей картины. Остается добавить, что необязательно дожидаться сумерек, чтобы приобщиться к данному феномену. Достаточно просто прищуриться или снять очки тем, кто их носит.

В отличие от первого – линейного, где каждый предмет отделен от другого незримым, но четким контуром, второй подход Вёльфлин условно считает живописным. Первый, как мы уже поняли, чаще присущ настроенности глаза людей классических эпох, второй более свойственен менталитету современников барокко.

Разумеется, в изобразительных искусствах данную оппозицию заметить и понять гораздо легче, чем в архитектуре. Стиль здания не может измениться от того, смотрим ли мы на него в сумерках или разглядываем при ярком дневном свете. И все-таки, хотя у зодчих совершенно другие инструменты, чем у художников, однако и они по-своему способны отражать все те же устремления ума и глаза.

Рис. 3.26. Балюстрада Темпьетто. Архитектор Донато Браманте. 1502 г. Рим, Италия[94]94
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  В эпоху Возрождения каждая балясина в балюстраде композиционно вполне самостоятельна.


[Закрыть]

Рис. 3.27. Балюстрада собора Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина[95]95
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  В позднебарочном (допустимо даже говорить о рококо) соборе Святого Юра все детали балюстрады сплавлены в единое целое. Жизнь отдельных балясин, как и иных архитектурных деталей, зодчим этой эпохи не интересна, важно общее впечатление, передающее чувство религиозной экзальтации.


[Закрыть]

В эпохи, которые Вёльфлин называет классическими, здание интересует людей в качестве объекта, «вещи в себе», как любят говорить те, кто склонен к философствованию. Более того, каждая деталь здания и даже ее отдельные элементы всегда самостоятельны. Они собраны вместе, образуя гармоничное целое, однако всегда ценны и сами по себе. В барокко же нет независимых самоценных украшений. Разумеется, мы можем мысленно расчленить фасад на колонны, антаблементы и так или иначе оформленные проемы и даже понять тектоническую логику их построения. Но это не то, чего ждет от нас, зрителей, автор. Ему прежде всего необходимо восприятие в целом, единым мотивом, только так он готов передать нам возвышенные эмоции и пафос, ради которого и был замышлен данный проект. Все сплавлено воедино. Нам представлено зрелище – архитектурная драма. Важно донести до нас не знание о здании, но впечатление от него. Даже свет и тени утрачивают свою служебную роль. Теперь их назначение – не докладывать о формах отдельных деталей, а сплетаться в единый орнамент; их призвание – передача движения, оживление массы и пространства.

Элементарный феномен таков: архитектура вызывает два совершенно различные впечатления, смотря по тому, приходится ли нам воспринимать архитектурный образ как нечто определенное, неподвижное, пребывающее или же – как нечто такое, что, при всей своей устойчивости, все же дает иллюзию постоянного движения, то есть изменения… Это впечатление предполагает, что зритель способен отвлечься от чисто осязательного характера архитектонических форм и отдаться оптическому зрелищу.

Генрих Вёльфлин. Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. М.: ООО «Издательство В. Шевчук», 2009. С. 74.

Вёльфлин приводит простой и ясный пример – балюстраду: в ренессансной архитектуре это сумма отдельных прекрасных балясин; позже, в барокко, единое трепещущее целое, где части звучат, как ноты в аккорде.

Идеал классической, особенно ренессансной, архитектуры – свободно стоящее здание, желательно с возможностью кругового обхода. Архитектор барокко обходится без идеалов, но, пользуясь «затесненностью» (как говорят историки архитектуры) городских кварталов, буквально навязывает зрителю определенные точки обзора (аспекты), откуда архитектура предстает как зрелище, как картинное нагромождение масс и их взаимодействие. (Справедливости ради надо отметить, что Вёльфлин несколько преувеличивает всемогущество архитекторов барокко. Стесненность городской застройки – объективная реальность XVII века. Она во многом породила и другой феномен, традиционно приписываемый архитектуре этого направления, но на самом деле возникший еще во времена позднего ренессанса, точнее – маньеризма, стиля, вообще проигнорированного Вёльфлином. Речь идет об овальных в плане церквях XVI века, а именно о частичном отказе в них от идеалов Возрождения, согласно которым единственно правильной формой плана для купола считается круг. Однако появились такие постройки не только благодаря изменению эстетических предпочтений, но и просто потому, что овал легче вписывается в сложные и нерегулярные формы участков, выкраиваемых под строительство храмов в плотной ткани городской застройки.)

Рис. 3.28. Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо. Архитектор Антонио да Сангалло Старший. 1518–1545 гг. Монтепульчано, Италия[96]96
  Фотография: Josep Renalias
  © 2003 Josep Renalias / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Montepulciano_-_Madonna_di_San_Biagio.JPG (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо – нечастый пример свободностоящего здания с центрическим планом. Такие храмы не просто встраивать в ткань средневекового города. Но именно эта композиция является идеальной с точки зрения ренессансной эстетики. Антонио да Сангалло подает нам ее как объект, а не как повод для демонстрации визуальных эффектов. Каждая деталь – пилястра, сандрик, портик – самоценна, живет сама по себе на фоне гладкой стены, но не сплавлена с ней.


[Закрыть]

Рис. 3.29. Церковь Сан-Карлоалле-Куатро-Фонтане. Архитектор Франческо Борромини. 1638–1677 гг. Рим, Италия[97]97
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Небольшая церковь на площади Четырех фонтанов в Риме искусно вписана в крохотный участок внутри квартала. Зритель принужден смотреть на здание в ракурсе, с перспективным сокращением. Волнообразные линии фасада затрудняют различение отдельных деталей. Такую композицию трудно воспринять как ясно читаемый объект, зато впечатление она оставляет самое яркое.


[Закрыть]

Но вернемся к проблеме аспектов в барокко. Ее суть в перспективных сокращениях – ракурсах, в которых зритель чаще всего принужден видеть сооружения этой эпохи. Формы одинакового размера в перспективе воспринимаются разновеликими, появляется интрига во взаимоотношениях симметрично расположенных частей, ритм повторяющихся деталей зрительно учащается по мере их удаления, композиция становится динамичной. Так достигается важнейший эффект барокко, одно из главных отличительных свойств «живописного» стиля – иллюзия движения и отказа от четко воспринимаемых границ между деталями декора. «Форма должна дышать», – говорил Вёльфлин. Того же эффекта можно добиться и другими приемами. Стена фасада теперь – не просто «сцена», на которой дают представление архитектурные элементы. Она то выступает вперед, заставляя изламываться многочисленные линии фризов, карнизов и архитравов, то делает шаг назад, оставляя на красной линии только связки колонн на высоких пьедесталах, а то и вообще изгибается широкой волной, увлекая за собой детали в плавном танце. При этом мощь и нагромождение масс необязательны: достаточно слабого мерцания, «волнения» на плоскости фасада, чтобы перевести его из «линейных» в разряд «живописных». Лишь в эпоху позднего классицизма и особенно ампира стена вновь становится фоновым элементом, на который, подобно экспонатам коллекции – маркам, бабочкам или засушенным растениям, – крепятся самоценные архитектурные детали.

Плоскостность и глубинность

Следующим формальным различием между классическим и барочным искусством Вёльфлин счел склонность к плоскостному видению в первом случае и к глубинному – во втором. Поначалу это может показаться странным, ведь именно живописцы Возрождения блестяще освоили перспективу, то есть искусство реалистично передавать положение предметов в пространстве. А плоскостной архитектуры не бывает вообще. Однако, если посмотреть внимательно, можно заметить, что ценность движения в глубину, то есть от зрителя, или из глубины по-настоящему осознается только во времена барокко. В классическом искусстве, будь то живопись или архитектура, композиция часто напоминает устройство театральных декораций. В живописи это так и называется: «кулисное построение». «Авансцена» отдана главным персонажам, антураж расположен где-то в середине, и, наконец, замыкает картину «театральный задник» – задний план. Примерно то же можно почувствовать и в классическом зодчестве. Оно открывается нам послойно, будто один за другим исчезают экраны, на которые проецируются разномасштабные изображения – сначала вид здания издали, затем вид с площади, фасад вблизи, внутренние пространства. И каждый раз предполагается, что лучшая, наиболее выгодная точка зрения – фронтальная, а смещение с главной оси ведет к искажению восприятия. Иными словами, мы можем выстроить наши яблоки рядами, как солдат на плацу, и ни одно не укатится от нас и не прикатится к нам в руки.

Рис. 3.30. Церковь Мадонна-ди-Сан-Бьяджо. Обмер фасада, план. Архитектор Антонио да Сангалло Старший. 1518–1545 гг. Монтепульчано, Италия[98]98
  Чертеж: Anton Springer
  Источник: Springer A. Handbuch der
  Kunstgeschichte III. Leipzig: E. A. Seemann, 1904. S. 7.
  Обмер уже знакомой нам церкви Мадонна-ди-Сан-Бьяджо в Монтепульчано, выполненный в XIX веке пунктуальными немецкими исследователями, наглядно демонстрирует ренессансное мышление «послойно снимаемыми» плоскостями. При этом здание, можно сказать, «интровертно», представляя собой, говоря словами Вёльфлина, «закрытую» форму, организующую пространство вокруг себя, но не демонстрирующую никакой «внешней экспансии» художественных энергий.


[Закрыть]

В барокко же всё наоборот. Именно выражение безостановочного, торжественного движения в третьем измерении является одной из главных целей архитекторов этой эпохи. Самый простой путь – ракурс, буквально навязываемый зрителю. Любой турист легко вспомнит, что даже там, где нет затесненности городской застройки (например, на территории загородного дворца), барочные здания редко удается сфотографировать фронтально. Прямо по главной оси обязательно окажется какой-нибудь обелиск, фонтан или даже каскад фонтанов, прудов и водопадов, вынуждающих зрителя подвинуться и искать эффектные асимметричные ракурсы. С боковой точки любой фасад подчиняется законам перспективы и уводит наш взгляд за собой, к точке схода перспективных линий.

Рис. 3.31. Фасад церкви Сант-Аньезе-ин-Агоне. Архитектор Франческо Борромини. 1652–1655 гг. Рим, Италия[99]99
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Праздник Эпифании, бурно отмечаемый римлянами, помогает еще острее почувствовать интенции барочного зодчества: «принуждение» к восприятию в ракурсе, отступ части фасада от красной линии, скругленность углов. Но и тогда, когда толпа разойдется, обелиск и фонтаны останутся на своих местах, мешая нам смотреть на памятник строго фронтально.


[Закрыть]

В инструментарии зодчего есть и другие средства для достижения того же эффекта. Вновь обратимся к мысленным экспериментам. Представим себе, что мы смотрим на обычную ренессансную базилику. В глубине высится купол, а прямо перед собой мы видим фасад с двумя квадратными в плане (то есть при виде сверху вписывающимися в квадрат, а не в крест или в круг, например) фланкирующими (расположенными по краям, на флангах) башенками и портиком в центре. Плоскость фасада и есть основной слой в нашем зрительном восприятии. Теперь выдвинем башенки чуть вперед, за красную линию, или, наоборот, заставим чуть-чуть отступить назад главный портал. Вот и всё: плоскость разрушена, движение в глубину открыто.

Однако можно поступить и по-другому. Оставим башни на месте, но слегка развернем их друг к другу. Или просто «срежем» им углы, сделав многогранными в плане. И вновь тот же результат: «слоистость» исчезает и массам и пространству доступно плавное движение вглубь композиции, до самого купола.

Рис. 3.32. Новый дворец на площади Капитолия. Проект Микеланджело Буонарроти. 1537–1539 гг. Строительство закончено в 1654 г. Рим, Италия[100]100
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Деталям как будто становится тесно на фасаде, они стремятся «выдавить» друг друга из плоскости стены. Это признак кризиса Возрождения как грандиозного гуманистического проекта. Однако острые грани, оформляющие углы здания, еще свидетельствуют о «послойном» мышлении при построении композиции. До перехода к барокко еще далеко.


[Закрыть]

Рис. 3.33. Собор Святого Юра. Архитекторы Бернард Меретин, Себастьян Фесингер. 1744–1770 гг. Львов, Украина[101]101
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Строительство греко-католического собора Святого Юра во Львове было начато в 1744 г. по проекту Бернарда Меретина, после смерти которого работами руководил Себастьян Фесингер (до 1764). Отделочные работы закончены в 1772 г. На фасаде находятся скульптуры, созданные выдающимся львовским мастером Иоганном Пинзелем; интерьер украсили скульпторы С. Фесингер и М. Филевич, художники Л. Долинский и Ю. Радивиловский. Еще один пример барочного мышления. Неприятие острых граней, волнообразный изгиб фасада. Можно также сказать, что авторы не хотели показывать четкую границу, линию, где кончается здание и начинается небо.


[Закрыть]

Скошенность, притупление углов вообще один из главных приемов барочных зодчих. Острая грань – та самая линия, граница объекта, что отделяет его от окружения. Она же – функция плоскости, следовательно, «враг» глубинности. Скошенные и закругленные углы, более или менее заметные изгибы фасадов, развороты деталей относительно главной оси – все это средства «растворения» здания в окружающей среде и средства «взлома» плоскостного видения, плавного проникновения вглубь пространства, по направлению от зрителя.

Замкнутая и открытая форма

В принципе, открыть форму очень просто. Достаточно надкусить яблоко из нашей композиции. Еще лучше это получается с лимоном. На голландских натюрмортах XVII века (то есть в эпоху барокко) очень часто присутствует этот ярко-желтый плод, чья корочка, до половины аккуратно счищенная острым ножом, покрытая, как росой, блестками выступившего сока, изящной спиралью свешивается с края стола или вазы.

В искусствознании есть очень простой и действенный прием: чтобы понять значение какого-то предмета или явления в картине или в архитектурной композиции, достаточно представить, что его там нет. Иногда, для наглядности, стоит отступить и, прищурив один глаз, просто прикрыть объект рукой. В данном случае, мысленно вернув корку обрат но на лимон, мы (с оговорками, конечно) получим уже не голландский, а, скорее, испанский натюрморт, что-то в духе Сурбарана. Такой натюрморт окажется гораздо менее «гостеприимным», все предметы будут жить в нем отдельно, и каждый плод будет замкнут, метафизичен, предназначен для вечности, а не для предстоящей лихой пирушки. Так, посредством лимонной корочки, демократичные жизнерадостные голландцы уже четвертый век открывают для нас свои картины, зовут внутрь, чтобы, мысленно присоединившись к застолью, мы возрадовались полноте и изобилию жизни. А вот более чопорные, проникнутые религиозным чувством испанцы скорее призывают нас издалека, не проникая за плоскость холста, почувствовать благодарность Творцу за дарованные сокровища бытия.

Однако важно и то, что, надкусив яблоко, счистив корочку с цитрусовых или украсив здание раскрепованными фронтонами и антаблементами (а раскрепованные детали как раз и выглядят так, будто часть их выедали огромной челюстью), мы не только пускаем взгляд зрителя внутрь формы, показывая, что же там, в ее недрах. Одновременно и сама форма, подвергнутая подобной операции, обращается наружу, становится активной, «экстравертной».

Рис. 3.34. Питер Клас. Натюрморт. 1633 г. Галерея старых мастеров, Кассель[102]102
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pieter_Claesz_001.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Голландский натюрморт как будто приглашает нас войти и присоединиться к пирушке (которая уже давно в разгаре).


[Закрыть]