Текст книги "Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле"

Каменный купол под куполом неба

Эволюция базилики увлекла нас далеко – на целое тысячелетие – вперед от той эпохи, когда восхищенные открывшимися технологическими возможностями римляне изобретали все новые и новые способы перекрытия своих сооружений. Помимо конструкций, созданных из выстроенных в ряд арок, просто не мог не появиться еще один свод – круглый, как будто арку повернули вокруг вертикальной оси. Речь о куполе – полусферическом сооружении, без которого история мировой архитектуры была бы куда более бедной и скучной. Пространство под ним, что бы ни полагал строивший его зодчий, это всегда модель мира под сводом небесным, немного «планетарий», пусть даже и без звезд. Люди, собравшиеся под куполом, всегда в чем-то едины – в вере, в верности государству или в приверженности правосудию. Впрочем, современные купола могут перекрывать и объекты не столь возвышенного назначения, собирая под своими безопорными конструкциями взыскующих хлеба (на рынках) и зрелищ (на стадионах).

Рис. 2.28. Пантеон. Вид купола. Архитектор Аполлодор Дамасский (предположительно). 126 г. Рим, Италия[60]60
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Пантеон (др.-греч. πάνθειον – храм или место, посвященное всем богам, от др.-греч. πάντεζ – все и θεόζ – бог) – «храм всех богов» в Риме.


[Закрыть]

Рис. 2.29. Пантеон. Внутренний вид, разрез. Архитектор Аполлодор Дамасский (предположительно). 126 г. Рим, Италия[61]61
  Чертеж: Bibliographisches Institut in Leipzig
  Источник: Meyers Konversationslexikon. Band 2. Autorenkollektiv, Verlag des Bibliographischen Instituts. Leipzig; Wien: Vierte Aufl age, 1885. S. 481–482 (Tab. Baukunst V).
  Внутренний диаметр купола Пантеона (43,3 м) стал своего рода знаковым технологическим достижением, на которое ориентировались архитекторы последующих поколений.


[Закрыть]

Как известно, сфера – самое совершенное геометрическое тело, наиболее рациональное (максимальный объем при минимальной площади поверхности) и наиболее «демократичное» (все точки поверхности равноудалены от центра). Соответственно, здания, предназначенные для институтов и организаций, призванных быть примером социального совершенства, почти всегда увенчаны полушарием купола. Разумеется, прежде всего это храмы. Но также и здания парламентов, где депутаты (избранники народа) – люди во всех отношениях безупречные и равноудаленные от соблазнов, даруемых властью, – день и ночь сочиняют муд рые законы. И, конечно же, это суды – храмы правосудия, где, согласно законам, восстанавливают попранное право.

Рис. 2.30. Купол собора Святого Петра. Архитектор Микеланджело Буонарроти. 1546–1564 гг. Рим, Италия[62]62
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Внутренний диаметр еще одного выдающегося купола (собор Святого Петра в Риме) – 41,47 м, что несколько меньше, чем в Пантеоне. Зато он самый высокий – 136,57 м от пола до верхнего обреза креста.


[Закрыть]

Впрочем, купол – символ не только совершенства, но и совершённости, исполненности замысла зодчего и композиционной полноты сооружения. Здание может неостановимо стремиться кверху, как готический собор, либо быть твердо поставленным на землю, прижатым к ней тяжелым карнизом или аттиковым этажом, как ренессансный дворец. Купол же порождает в нас чувство гармонии. Он не отделяет здание от неба, а плавно поднимает к нему свое округлое тело, самый верх которого отмечен особым акцентом – башенкой светового фонаря, крестом, полумесяцем или просто флагштоком. Но одновременно купол завершает композицию, накрывает ее и венчает. («Венчающий» – частый и важный термин в описании архитектурных сооружений. Карнизы, купола, скульптуры, шпили венчают здание, знаменуя не только завершение процесса строительства, но и законченность композиции. Кстати, аттик – это стена, построенная как раз над венчающим карнизом, а аттиковый этаж, соответственно, – расположенный там же обитаемый ярус.)

Примечательно, что в России большие купола, объединяющие собой людей, долго не были популярны. В каждой церкви был купол, а то и множество куполов под причудливыми главками, но все они принадлежали лишь высшим небесным силам и парили, недоступные, высоко над б темными сводами основного пространства. Видимо, России всегда был чужд покой подкупольной метафизики, блаженное чувство пребывания в совершённом и совершенном. Здесь ценилась экспансия во внешнее пространство. Строились колокольни – как можно более высокие. Объективно они вряд ли выше западных, но наполнены другим смыслом: не просто доминируют над территорией, утверждая главенство церкви в данных границах, но и стремятся дотянуться как можно дальше, посылая за видимые пределы звоны колоколов и отблески золота на главках.

Рис. 2.31. Купол Капитолия. Разрез. Чертеж, отмывка. Инженер-архитектор купола Томас Ю. Уолтер. Ок. 1859 г. Вашингтон, США[63]63
  Купол вашингтонского Капитолия, под которым собираются представители законодательной власти Соединенных Штатов Америки, – инженерный «родственник» Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге. Купол двойной, со световым окном в центре нижнего перекрытия. Конструкция уже не та, что в древности: металлические фермы. Здание Капитолия заложено в 1793 г.; купол закончен в 1863 г.
  Чертеж: Th omas U. Walter
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Section_through_dome_of_U.S._Capitol.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014).


[Закрыть]

В связи с этим интересно сравнить амбициозные проекты, появившиеся уже в XX веке, когда два тоталитарных режима – в России и в Германии – начали осуществление грандиозных социальных утопий.

В России строили «общество всеобщего равенства»; в Германии – мир, где «по праву» главенствует «высшая раса». В обоих случаях утопистам-практикам, претендовавшим на вселенский масштаб задуманного, потребовалось устройство новой «вселенской столицы». Утопии такого рода всегда подразумевают жесткую вертикаль власти, управление всем и вся из единого центра, поэтому в центре страны и в самом центре столицы необходимо возвести Самое Главное Здание – вместилище мозга и сердца нового государства.

Рис. 2.32. Макет Дворца народа. Неосуществленный проект. Архитектор Альберт Шпеер. 1939 г. Берлин, Германия[64]64
  Фотография. Автор неизвестен
  Источник: Bundesarchiv, Bild 1461986-029-02 / CC-BY-SA (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Множество шедевров мировой архитектуры было создано при правителях-тиранах, отравителях, отцеубийцах и кровосмесителях, но это совершенно не мешает нам наслаждаться художественными достоинствами этих строений. Однако бывают и другие случаи. Неосуществленный проект центра столицы Третьего рейха – не столько памятник культуры, сколько симптом психического нездоровья целого общества, поверившего в теорию превосходства одной нации над остальными. Огромный купол – символ единения «правильных» людей, призванных господствовать над «неполноценными» народами.


[Закрыть]

В Берлине (его собирались переименовать на латинский манер в «Германию») им должно было стать огромное сооружение – Дворец народа – с куполом диаметром 250 метров, способным вместить под своими конструкциями 150 тысяч «истинных арийцев». Видимо, Гитлер и его «придворный» архитектор Альберт Шпеер полагали, что с победой «нового порядка» стремиться уже будет не к чему, мир застынет в мрачной гармонии, достигнутой оптимально управляющей низшими расами Тысячелетней империей. Очевидно, совершенные формы сферического купола казались им идеально выражающими эту идею.

В то же время (точнее, несколькими годами раньше) в Москве на месте снесенного храма Христа Спасителя начали строить 400-метровую башню Дворца Советов, увенчанную 70-метровой статуей Ленина с протянутой вверх и вперед рукой. Эта ленинская рука должна была символически посылать в пространство флюиды коммунистической идеологии, распространяя идеи всеобщего равенства все дальше и дальше в галактическое пространство. В этом смысле здание Дворца Советов подобно колокольне, с верхушки которой разносится набат мировой революции. Впрочем, те из граждан страны победившего социализма, кто был «более равным, чем другие», не должны были подниматься на самый верх, им следовало собираться как раз под куполом, в зале Советов, спрятанном в недрах дворца.

Рис. 2.33. Проект Дворца Советов. Архитекторы Борис Иофан, Владимир Щуко, Владимир Гельфрейх. 1934–1939 гг. Москва, СССР[65]65
  Источник: http://www.youtube.com/watch?v=rjr7vltfO8o (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Примечание: Кадр из кинофильма «Новая Москва». Режиссер А. Медведкин; оператор И. Гелейн; художник В. Кадочников. Киностудия «Мосфильм», 1938.
  Война не позволила достроить здание Дворца Советов в Москве, и сегодня кажущееся фантастическим. Хотя были заложены фундаменты, а над ними даже монтировались металлические конструкции. Так или иначе, но в историю мировой архитектуры данный проект вошел и теперь останется там навсегда.


[Закрыть]

Купол на парусах

Появление купола неизбежно влекло за собой изобретение новых строительных конструкций, потому что просто круглым сводом перекрывается только циркульное в плане здание, что-то вроде современного цирка. Однако купол можно поставить на арки. Тогда, как и крестовому своду, для размещения над квадратным помещением ему будет достаточно опоры всего на четыре столба или колонны. Между горизонтальным кругом подкупольного кольца и изгибами арок образуются четыре треугольника двоякой кривизны. Заложенные камнями кладки, они и принимают на себя вес и боковой распор сферического перекрытия. По сути, это фрагменты большого виртуального купола, так же как лотки и распалубки – фрагменты цилиндрического свода.

В архитектуре популярны морские метафоры. Базилика состоит из нефов – «кораблей», есть анкеры-якоря, крепящие металлические тяги, а эти треугольники стали называть парусами. «Купол на парусах» – один из важнейших элементов азбуки перекрытий. Если рассматривать росписи христианского храма, на этих элементах обязательно окажутся изображения евангелистов – Матфея, Луки, Марка и Иоанна. Их как раз четверо, и они так же поддерживают Церковь, как паруса – купол.

Рис. 2.34. Храм Святой Софии Константинопольской. Архитекторы Исидор Милетский и Анфимий Тралльский. 532–537 гг. Стамбул, Турция[66]66
  Фотография: Мария Сахно


[Закрыть]

У парусов есть «родственники» – тромпы, конструкции попроще. Обычно это арочки, перекидываемые по диагонали от стены к стене, чтобы, например, над квадратным в плане помещением возвести еще одно – восьмигранное (в России восьмерик на четверике – любимая конструкция в храмах и колокольнях начиная с XVII века).

Крестово-купольная система

Поскольку конструкции на четырех опорах легко составить вместе, рядами куполов на парусах иногда перекрывали базилики. Однако главное предназначение этой конструкции иное. Она стала ядром так называемой крестово-купольной системы, с применением которой построено большинство православных храмов по всему миру. Это вовсе не крест на куполе, как думают некоторые экскурсоводы, а крест в плане здания. (Кстати говоря, для людей, разбирающихся в архитектуре, кажущиеся скучными черно-белые чертежи планов здания – это вовсе не очертания пола, а схема того, как работают перекрытия.)

Если уложить крест-накрест, как мы уже делали, два цилиндрических свода, то в месте их пересечения можно поставить не только крестовый свод, но и купол на парусах. Добавив цилиндр барабана, мы получим знакомые очертания, почти одинаковые в странах, унаследовавших византийское толкование веры. Обычно эта конструкция существует не сама по себе, а встроена в квадратное или прямоугольное здание (тогда она называется вписанный крест). Образовавшиеся по углам пространства можно перекрыть крестовыми сводами (пониженными или той же высоты), половинками крестовых сводов или такими же, только меньших размеров, куполами на парусах и барабанами. В последнем случае получится так популярный в России пятиглавый храм. Интересно, что крестово-купольная система в принципе позволяет обходиться без сплошных стен. Основную нагрузку несут на себе свободностоящие столпы внутри здания и встроенные в наружные стены опоры. Можно сказать, что, если бы понадобилось, церкви в России тоже могли быть украшены огромными витражами.

Рис. 2.35. Купол на парусах (с барабаном) как центр крестово-купольной системы[67]67
  Рисунок: Сергей Кавтарадзе


[Закрыть]

Нетрудно заметить, что православные храмы менее вытянуты вдоль главной оси, чем католические базилики, хотя в обоих случаях пространство делится на нефы. Это следствие двух различных литургических концепций: у католиков – торжественное шествие; у православных – молитвенное предстояние. По той же причине первоначально низкая (вроде перил) алтарная преграда на Западе осталась прежней, зато в России постепенно развилась в высокую стену иконостаса, перед которой стоят простые прихожане, в то время как клирики священнодействуют за Царскими вратами.

Рис. 2.36. Церковь Ильи Пророка. Центральный купол. 1647–1650 гг. Ярославль, Россия[68]68
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  В России купола, естественно, тоже строили, но не такие огромные, как в Европе. Выражение идеи соборности возлагалось на храм в целом со всей его сложной символической программой. Купол на парусах, где изображены четыре евангелиста, – центр крестово-купольной системы.


[Закрыть]

Искусство выкладывать арки и своды развивалось тысячелетиями, но оборвалось очень резко – в XX веке, с повсеместным внедрением новых строительных технологий. Криволинейные конструкции, разумеется, применяются и сейчас, но теперь они редко выкладываются из клиновидных камней. Гораздо проще отлить нужную форму, уложив арматуру в опалубку. Впрочем, купол из железобетона все же остается куполом, наделенным прежним коварством сил бокового распора и тем же символическим потенциалом. Компьютерные программы, помогающие рассчитывать прочность плоских конструкций, и сегодня не применимы там, где проектируются арочные очертания, и архитектор (чаще инженер), забывший об этом, рискует жизнями посетителей своих построек. В то же время и для нас, людей третьего тысячелетия, своды и купола, из каких бы современных материалов они ни были сделаны, остаются прообразом «небесной сферы», защищающей, укрывающей, собирающей и объединяющей.

III. Масса, пространство и другие формальные категории
Книга третья, рассказывающая о чувствах, пробуждаемых в нас зодчеством

В первой книге, да и отчасти во второй мы говорили преимущественно о языке архитектуры. Как будто само здание или его автор что-то хотят нам сказать. Однако в искусстве, как в любви, слов недостаточно. Нужны чувства.

Архитектура – посредник между нами и неохватной природной средой. Человеческое тело слишком мало, чтобы быть сомасштабным природным просторам. А здание – удобный медиатор. Мы чувствуем его размеры, так как оно построено для нас. Когда оно встраивается в пейзаж, то дает нам меру отсчета и мы, люди, уже не выглядим песчинками, затерянными в огромном пространстве. То, что мы видим – от горизонта до горизонта, – становится постижимым, вмещается в сознание и в чувства.

Рис. 3.1. Замок Азэ-лё-Ридо. 1510 г. Франция[69]69
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Архитектура стоит… Она для того и придумана, чтобы быть поставленной на землю. Иногда, когда имеешь дело с искусством, стоит прочувствовать то, что и так кажется очевидным.


[Закрыть]

Архитектура – всегда чудо. Как возникает здание – такое большое, собранное из неподъемных материалов, но точно сделанное, с прямыми, отточенными, как лезвие, гранями, строго вертикальное, не рассыпающееся под собственной тяжестью? (Тут надо бы сделать множество отступлений и оговорок, начав с Пизанской башни, всегда первой приходящей на ум; но что уж действительно подтверждает правило, так это такое исключение, как наклонившиеся колокольни.)

Архитектура всегда поставлена, что бы ни замышляли архитекторы: она стоит, давит на грунт, врыта в землю. Ее не сдвинешь запросто, не покачнешь. И это добавляет нам уверенности в незыблемости основ бытия.

Век даже вре́менной постройки обычно сравним с веком человеческой жизни. Дворцы и храмы строят на века. Увековечение – неотъемлемый атрибут архитектуры как искусства.

Архитектура – это кристалл. Чистая архитектура – это кристалл, когда она чиста, она чиста, как кристалл, волшебна, замкнута, исключительна, автономна, непорочна, неразрушаема, абсолютна, закончена, как кристалл. Она может быть кубом, параллелепипедом, обелиском, башней – это все замкнутые формы, которые стоят. Архитектура отвергает незаконченные формы (сфера – форма нескончаемая, она катится, но не стоит, она не имеет ни начала, ни конца). Архитектура начинается и кончается. Архитектура стоит.

Джо Понти. Любите архитектуру

Цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1972. С. 433–434.

Ученые полагают, что, как всякое тело, архитектура пробуждает в нас самые глубинные инстинкты – ассимиляционные и эротические, когда хочется обнять, объять умом и обладать. (В отношении последнего: кто ж откажется? Как, однако, научно обоснованно сидит в подсознании тяга к лишним квадратным метрам.)

Так или иначе, но архитектуру надо трогать. Это не только оптическое, но и осязательное (гаптическое) искусство. Тактильные ощущения необходимы и в скульптуре, где нужно на кончиках пальцев ощущать мельчайшие флуктуации поверхности, и в прикладном искусстве, где мало любоваться предметом, но важно взять его в руки, почувствовать тяжесть фарфоровой массы, увесистость серебра или хрупкость резного стекла. Да и живописное произведение хорошо рассматривать, держа за подрамник и видя на загнутых кромках структуру холста и оттенок грунта. Такое, увы, доступно лишь музейным работникам, а также коллекционерам – в обоих случаях людям, посвятившим искусству значительную часть своей жизни. Архитектура в этом смысле гораздо демократичнее. Только в очень редких случаях (как, например, на афинском Акрополе, где запрещено заходить за канаты) простой смертный лишен возможности дотронуться до исторического здания. Обычно же любой человек может почувствовать теплоту ракушечника, нагретого солнцем Адриатики, прохладу питерского гранита, нежную гладь полированного мрамора, шершавость известковой штукатурки, серебристую волну деревянного сруба и сетку швов кирпичной кладки. Архитектуру надо оглаживать всей ладонью (это немного интимно), как близкое существо, одновременно в движении чувствуя пол – звонкий камень или скрипучий паркет, – отдаваясь ритму и шагу лестниц, парадных и черных, торговых, спускающихся в лавки, и боевых, ведущих на крепостные стены. При каждом вашем касании и шаге древнее здание делится главным своим достоянием – приобщенностью к временам и событиям, случившимся так давно, что, не будь архитектуры, никто и не поверил бы, что они действительно были. Пожалуй, не нужно лишь трогать стекло. Безупречная гладь современных офисных зданий – овеществленный мираж, идеал, что-то родственное возвышенной мечте о совершенном. Потому не стоит касаться ее руками.

Рис. 3.2. Хрустальный собор. Архитектор Филипп Джонсон. 1980 г. Гарден-Гров, США[70]70
  Фотография: Prayitno / Thank you for (4 millions +) views
  © 2012 Prayitno / Thank you for (4 millions +) views /flickr/ CC-BY-2.0 / Desaturated and straightened from original
  Источник: https://www.flickr.com/photos/prayitnophotography/9246493676 (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Архитектура – кристалл. Хрустальный собор – протестантский храм в городе Гарден-Гров недалеко от Лос-Анджелeса, принадлежит Реформаторской церкви, с 1955 г. возглавляемой пастором Робертом Шуллером. Стены стеклянные, однако скрывают тайны богатейшей общины не хуже каменной крепости.


[Закрыть]

Пространство

Уже немало сказано об архитектуре на этих страницах: о стоечно-балочной системе и об ордере; об арках, сводах и куполах; о глубинных инстинктах, пробуждаемых в нас ее телесной сутью. Однако все это касается лишь половины искусства зодчества, одной из двух ипостасей.

Еще первобытные люди, вселяясь в созданную самой природой пещеру или, за неимением таковой, строя простейшую изгородь вокруг костра и сооружая навес, не только защищались от внешних воздействий, дождя, снега и саблезубых тигров, но и занимали, огораживали, «приватизировали» какую-то часть пустоты, необходимую для сравнительно комфортного и безопасного существования. Это выделенное человеком пространство, будучи совершенно ничем не заполненным, тем не менее обладает рядом принципиальных характеристик. Прежде всего, в нем наверняка имеется самое главное место – то, где разведен огонь. Кроме того, там незримо намечена ось композиции – от входа к очагу.

Рис. 3.3. Австралийские аборигены перед своим жилищем. 1930-е гг.[71]71
  Фотография из архива: Northern Territory Library
  Источник: http://www.territorystories.nt.gov.au/handle/10070/2702 (последнее обращение 6 декабря 2014).


[Закрыть]

Очень скоро выяснится, что именно сюда, к собравшимся вокруг огня людям, стремятся духи и души умерших предков, тотемных животных и стихийных сил природы. Одни настроены дружелюбно, таких стоит приветить и завлечь к себе; других же лучше держать на расстоянии. Поэтому внутри этой осваиваемой пустоты следует устроить особые места, сакральные, маленькие обиталища потусторонних сил, пришельцев из иного мира. Там расположатся священные предметы: куклы-идолы или макеты жилищ в виде маленьких хижин, удобных для бестелесного обитания. С внешней же стороны на ограду необходимо навесить особые приспособления, отпугивающие злые силы: заговоренные амулеты и страшные маски. Так на просторах природного мира появятся выделенные зоны. Огороженная часть будет отличаться от внешней не только защищенностью от непогоды и хищников, но и очищенностью от злых духов. Более того, в ней образуются особые священные места, требующие почитания и ритуального поведения. (Потом, много позже, спустя тысячелетия, мудрецы осознают и величие пустоты как таковой, ее непостижимость, иррациональность, а значит – божественность. Тогда появятся храмы, где поклоняются абсолютной пустоте, обитающей в пещере или в темном зале.)

Огороженная пустота и есть вторая ипостась архитектуры, ничуть не менее важная, чем первая. Теоретики зодчества называют части данного двуединства массой и пространством. Как и во всякой теории, здесь есть точки отсчета и предельные значения, что-то вроде абсолютного ноля или идеального газа. Так, существуют сооружения, традиционно причисляемые к архитектуре, в которых вообще не предусмотрено внутреннее пространство. Гегель в «Лекциях по эстетике» называл их неорганической пластикой, то есть скульптурой, не подражающей формам живой природы или телу человека. Прежде всего это обелиски, ступы и стелы. Некоторые включают в этот ряд и лингамы, хотя достаточно спорно называть их пластику неорганической (поскольку данная книга не является сугубо научной, мы скромно оставим читателю самому вникнуть в суть этой проблемы). С определенными оговорками в качестве примеров можно использовать и египетские пирамиды. Размеры внутренних пространств погребальных камер и проходов к ним очень скромны, а тайные помещения не предназначены для посещений. Зато массы вокруг огромны и в художественном, и в физическом смысле.

Рис. 3.4. Великие пирамиды в Гизе. Египет. XXVI век до н. э.[72]72
  Фотография: Ricardo Liberato
  © 2006 Ricardo Liberato / Wikimedia Commons / CC BY-SA 2.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:All_Gizah_Pyramids-3.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Хотя в недрах пирамид устроены погребальные камеры, тайные ходы и ловушки, историками архитектуры они рассматриваются как пример чистой массы.


[Закрыть]

Обратный случай (по Гегелю, «негативная архитектура» или «отрицательное зодчество») – это прежде всего пещера, особенно если она выкопана, выдолблена людьми, а не создана природными силами. Пещерные храмы хорошо подходят на данную роль. Впрочем, во времена, когда эти теории разрабатывались особенно активно, еще не было самого лучшего примера – подземных станций метро, особенно московских, однозальных, состоящих лишь из архитектурно оформленного пространства. Они созданы в толще земли, однако в художественном смысле свободны от того, что теоретики архитектуры называют массой.

…Четыре фасада дома, церкви, дворца образуют лишь шкатулку, в которой заключено архитектурное сокровище. Это может быть шкатулка тонкой работы, искусно разукрашенная, с богатой резьбой, это может быть шедевр, но шкатулка остается шкатулкой… Никому не приходит в голову смешивать ценность коробки с ценностью ее содержимого. В каждом здании вместилище – это коробка, образуемая стенами, а содержимое – это внутреннее пространство.

Бруно Дзеви. Уметь видеть архитектуру

Цит. по: Мастера архитектуры об архитектуре… С. 466–467.

Рис. 3.5. Собор Покрова Пресвятой Богородицы «что на Рву» (собор Василия Блаженного). 1555–1561 гг. Москва, Россия[73]73
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Собор Покрова Богородицы «что на Рву» тоже в своем роде пример «неорганической пластики». Конечно, внутренние пространства в нем, как и в любом православном храме, есть. Однако главной целью зодчих было сделать собор алтарем большего «храма» – всей Красной площади.


[Закрыть]

Рис. 3.6. Собор Покрова Пресвятой Богородицы «что на Рву» (собор Василия Блаженного). План. 1555–1561 гг. Москва, Россия[74]74
  Чертеж: Ф. Ф. Рихтер
  Источник: Рихтер Ф. Ф. Памятники древнего русского зодчества, снятые с натуры и представленные в планах, фасадах, разрезах, с замечательнейшими деталями украшений каменной высечки и живописи. Альбом планов, разрезов, фасадов. М.: Хромолитография Г. Кирстена, 1850–1856. Табл. XI.


[Закрыть]

Попробуем прочувствовать пространство подобной станции, то есть проведем почти чистый мыслительный эксперимент. Аморфна ли такая пустота? Прежде всего, она – след, негативный отпечаток действий машин и механизмов, изымавших породу. Но она же является и следом мысли проектировщика, и информацией о функциональном назначении сооружения. Понятно, что данное пространство вытянуто в длину в соответствии с физическими очертаниями станции. Но это не все. В пустоте, как ни странно, есть внутренняя энергия, ориентированный заряд. Она вторит реальным и потенциальным движениям пассажиров и поездов (к порталам тоннелей и полюсам входов-выходов), а также физическим жестам, взглядам и чисто ментальным устремлениям. Можно сказать, что пространство архитектуры похоже на магнитное поле в школьном опыте: его не видно, но оно есть, и металлические опилки готовы показать пунктиры силовых линий, простых или сложных, прямых или закрученных в изощренные курватуры. В реальном здании опилки не помогут, но художественное поле существует. Дело архитектора – предчувствовать его направления, выразить их, управлять ими, используя богатый арсенал искусства зодчества. Дело зрителя – включить художественное чувство, настроить глаз и что-то еще, неведомый орган, связанный с такой известной, очевидно существующей, не дешевой, если ее продавать, но совершенно неосязаемой субстанцией, как душа.

Рис. 3.7. Станция метро «Славянский бульвар». Архитекторы В. Волович, С. Меженина, Д. Хохлов. Инженер-конструктор Т. Шургая. 2008 г. Москва, Россия[75]75
  Фотография: Eugeny1988
  © 2008 Eugeny1988 / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Slavyanskiy_bulvar_station.JPG?uselang=ru (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Подземные вестибюли метро – типичный пример в чистом виде пространственной «негативной» архитектуры.


[Закрыть]

Теперь продолжим наш умозрительный опыт. Представим, что нам как архитекторам поручили создать необычную станцию метро – исключительно пересадочную, где торцы закрыты и никаких входов-выходов нет. Просто пассажиры должны выйти из одного поезда и пересесть в другой, на противоположной стороне платформы. Оставим ли мы пространство продольно ориентированным, но упирающимся в глухие стены? Или стоит попробовать подчеркнуть поперечное направление, путь от вагона к вагону? Средства могут быть разными. Скорее всего, подойдут мощные подпружные (подпирающие) арки под общим коробовым (как бы приплюснутым сверху) сводом. Но можно применить и членение перекрытий на ряд отдельных конструкций, скажем крестовых или вспарушённых сводов, или выделить нужное нам направление просто рисунком пола платформы. В принципе, допустимо и все оставить как есть, только заменить торцевые стены полукруглыми нишами-эдикулами, закручивающими пространство, разворачивающими его и закольцовывающими в огромном динамичном эллипсе, незримо струящемся между краями платформы. Как видим, энергии пространства управляемы, и человек творческий, в данном случае архитектор, может пользоваться ими примерно как композитор нотами, а художник красками. Все остальное – вопрос таланта, от которого зависит, получится ли в результате попсовая песенка, дилетантская картинка, или родится настоящее произведение искусства, достойное остаться в истории.

Предыдущий абзац вывел нас к знаменитой формуле: «Архитектура – застывшая музыка». Видимо, ее не избежать в любом разговоре о сути зодчества. Это крылатое выражение родилось в далекую романтическую эпоху, когда изрядно поднадоела гармония классики, «благородная красота и спокойное величие» (И. Винкельман) античных построек и стало модным любоваться «художественной волей» и нордическим гением готических соборов. Однако с точки зрения современного ценителя искусства архитектуры, для которого весь XX век – это история постижения ценности второй ипостаси, то есть пространства, выдающимся немцам Гёте, Шеллингу, Шлегелю, а также менее знаменитому Йозефу Гёрресу не стоило спорить за честь авторства этой метафоры. Архитектура, может быть, и музыка, но вовсе не застывшая. Камни не пляшут, но пространство останется мертвым только в самой бездарной постройке. Оно живо там, где есть живой зритель, и в каждом здании у него собственные манеры и собственная линия поведения.

Рис. 3.8. Свято-Владимирский собор. Архитекторы Иван Штром, Павел Спарро, Александр Беретти, Рудольф Бернгард, Владимир Николаев, Адриан Прахов. Строительство завершено в 1882 г. Киев, Украина[76]76
  Фотография: Сергей Кавтарадзе
  Пространство может «клубиться», как дым от ладана.


[Закрыть]

Так, различия в литургических концепциях католической базилики и центрического в плане православного храма, о которых мы говорили в предыдущей главе, прежде всего касаются пространственных характеристик. В первом случае пространство динамично, его течение направлено вдоль нефов. В храме же византийского обряда перед стеной иконостаса оно статично, но не безжизненно, а наполнено скрытой энергией: закручивается в абсидах, торжественно поднимается вверх и, можно сказать, клубится там вместе с дымом от воска и ладана. Впрочем, пространство может и ниспадать, растекаясь по плоскости, в залах низких, но широких, уходя в полумглу за рядами колонн под невысокими сводами, как это можно видеть во многих мечетях.

Бысть же та церковь чюдна велми величеством и высотою и светлостью и звонкостью и пространством; такова же прежде того не бывала на Руси, опричь Владимирскiя церкви; а мастер Аристотель.

Воскресенская и Никоновская летописи. XVI век

Цит. по: Лазарев В. Н. Искусство средневековой Руси и Запад (XI–XV вв.) // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы. М.: Наука, 1978. С. 284.

Рис. 3.9. Собор Сен-Гатьен. Тур, Франция. XIII–XVI века[77]77
  Фотография: Светлана Кузенкова
  В готическом храме пространство стремительно возносится вверх.


[Закрыть]

Технологии XX века дали архитектурным пространствам разгуляться во всю ширь почти ничем не ограниченных возможностей современных конструкций. Однако они породили не только просторы крытых стадионов, но и новые виды компактных решений. Сталь и железобетон сделали допустимой так называемую свободную планировку, когда можно не строить несущие стены, а просто разместить между полом и потолком отдельные перегородки, прямые или криволинейные, свободностоящие и не связанные друг с другом. Такой прием дает совершенно особый эффект: помещения на этаже слиты в единое целое, хотя то, что делается в одном из них, не просматривается из соседних. Пространство плавно перетекает из отсека в отсек, не будучи необратимо расчлененным и распавшимся на независимые от целого части.

Рис. 3.10. Мескита (соборная мечеть). 784–987 гг. Кордова, Испания[78]78
  Фотография: Светлана Кузенкова
  Интерьер Мескиты – мечети в Кордове – пример «растекающегося» пространства. Среди нескончаемого леса колонн, позаимствованных из более ранних сооружений, можно реально потерять ориентацию и заблудиться. В то же время здесь присутствует и другой художественный эффект. Двойные арки, раскрашенные расходящимися веером полосами, создают ощущение необычайной легкости, вспарушённости несущих конструкций. Пространство распространяется преимущественно по горизонтали, однако есть движение и вдоль вертикальной оси. В 1523 г. кардинал Алонсо добился у короля Карла V разрешения встроить в сердце здания христианскую базилику. Увидев результат – рядовой храм в ренессансном стиле, – испанский монарх пожалел о своем решении. Как гласит предание, он сказал: «Вы построили то, что можно построить где угодно, и разрушили то, что было единственным в мире». «Первая очередь» построена по повелению эмира Абд ар-Рахмана I в 784 г.; последние работы выполнены в 987 г.


[Закрыть]

Разумеется, в поведении – игре – пространства может быть множество нюансов. Например, помимо продольной, допустима и поперечная ориентация, движение вширь относительно главной оси. А сложные пространственные композиции имеет смысл разделять на два основных вида – divisio («деление» в переводе с латыни) и additio («добавление», соответственно), учено поименованные так выдающимся отечественным искусствоведом Борисом Виппером (1888–1967). Только что рассмотренные нами современные «перетекающие» пространства – очевидный пример первого подхода, деления целого. Классическая дворцовая анфилада, хотя и воспринимается как нечто единое при открытых дверях, конечно же, результат добавления, суммирования помещений.

Рис. 3.11. Павильон Германии на международной выставке в Барселоне (Exposició Internacional de Barcelona). Архитектор Людвиг Мис ван дер Роэ. 1929 г. Испания[79]79
  Фотография: Hans Peter Schaefer
  © 2000 Hans Peter Schaefer / Wikimedia Commons / CC BY-SA 3.0
  Источник: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Barcelona_mies_v_d_rohe_pavillon_weltausstellung1999_03.jpg (последнее обращение 6 декабря 2014).
  Свободный план и открытое вовне, плавно перетекающее от помещения к помещению пространство.


[Закрыть]

А вот еще одна широко известная тонкость: достаточно поменять крещатые (то есть имеющие в плане форму креста) опоры православного храма на круглые колонны, как разделенное на отдельные ячейки пространство превратится в единый величественный зал, объединяющий паству и нивелирующий (совсем чуть-чуть, конечно) сословные различия. В сторону третьего измерения (в движении в высоту) пространство тоже действует по-разному, и зрителю вовсе не обязательно чувствовать себя лишь песчинкой у подножия грандиозного сооружения, чьи перекрытия скорее ближе к небу, чем к земле. Подъем на внутренний балкон или на хоры может подарить невыразимое чувство парения, почти физическое ощущение невесомости, желание отдаться воздуху и свету – полноправным участникам мистерии зодчества.

Что еще роднит зодчество с творчеством композитора? Пространство, как и музыка, нуждается в сопереживании. Оно несет в себе тайну и полно интриг. Даже в простейшем по форме круглом купольном зале, где так легко охватить быстрым взглядом весь интерьер, нет смысловой пустоты; пространство неясно и неоднозначно, оно наполнено покоем и чувством гармонии, чем и делится щедро с любым чутким зрителем. А уж какие представления готовы развернуться перед тем, кто окажется в многонефном храме, кто направит свой взгляд сквозь ряды арок и сводов, от затененных глубин мраморных гробниц на роскошные капеллы противоположной стены, прячущиеся за ниспадающими кулисами яркого света, льющегося сверху сквозь окна подкупольных барабанов!.. Какие тайны сулят открыть манящие куда-то ввысь винтовые лестницы!.. Какая мистика может быть скрыта в простом повороте длинного коридора, ведущего в приватные покои, подальше от парадных залов дворца… И, наконец, можно, выйдя из храма, последовать за игриво ускользающим пространством по кривым и узким средневековым улочкам, пока не вольется оно в другое, большее, заполняющее внезапно открывшуюся старинную площадь или не устремится вниз, по щербатой каменной лестнице, к крепостным воротам, отделяющим город от внешних просторов.

Когда же кто-нибудь, с трудом оторвавшись от созерцания входа, проникает в самый храм, то какой же радости и волнения и страха он исполняется! Как если бы взойдя на самое небо без чьей-либо откуда-то помощи, и как звездами осиянный многообразными и отовсюду являющимися красотами, он весь будет поражен. Кажется же, что все вокруг находится в исступлении, в экстатическом движении и вращается сам храм.

Фотий, Патриарх Константинопольский. Гомилия 10. На освящение церкви Богоматери Фаросской Большого императорского дворца, 864 г.

Цит. по: Лидов А. М. Церковь Богоматери Фаросской. Императорский храм-реликварий как константинопольский Гроб Господень // Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию христианства. М.: Северный паломник, 2005. С. 103.

Рис. 3.12. Успенский собор Московского Кремля. Архитектор Аристотель Фиораванти. 1475–1479 гг. Москва, Россия[80]80
  Применение круглых опор создает эффект единого зального пространства.
  Рисунок: К. Рихау
  Источник: Снегирёв И. М. Успенский собор в Москве. М.: Издание Николая Мартынова, 1856.


[Закрыть]